宗教热：灵魂的痛楚

【内容提要】近年来宗教热再度兴起的艺术现象，已不是简单地以世俗化的眼光去表现宗教题材，而是试图将世俗生活宗教化。他们的图式生成过程具有很大程度的悟性和艺术直觉特征，但同样反映出当代艺术家的焦虑。

【英文摘要】fortheartisticcreation,henomenondoesn’treflectthereligioussubjectsimplyatasecularangle,rtisticcreationshowsthecharacteristicsoftheirartunderstandingandintuitiontoagreatextent,yetinthemeantimereflectstheworriesofthecontemporaryartists.
【关键词】宗教热/灵魂的痛楚/美术创作
religionfever/miserablereflectionofsoul/artisticcreation
严格意义上的人类宗教文明已有五万年左右的历史，而有宗教色彩或宗教意味的文明现象，可能要追溯到十多万年以前，即人类“走出非洲”慢慢地在亚欧等地稳定下来之后。宗教现象的出现，最初可能有三种原因：第一，从诸如电闪雷鸣、旱涝天灾等自然现象的神秘和恐惧的心理中，逐渐形成了“自然神”的宗教观念；第二，从对诸如梦境、疾病特别是精神方面的疾病引起的幻境、人体神秘能力（如性体验、生殖能力、血缘亲情）等神秘心理中逐渐形成了“神秘性”的宗教观念；第三，由于人类在其诞生之初就属于一种社会性群居生物，因而从对诸如权威者的长期敬畏心理、对具有某些超常能力者的神秘心理和崇拜心理中滋生了这样那样的“信仰性”的宗教观念。
由此，我们可以得到两点认识：第一，宗教文明具有神秘性、异己性和威慑性等特点。第二，宗教文明是围绕着对宗教主体的生命的渴望、尊重和认识等活动形成的。但是，由于宗教对生命的理解是建立在神秘性、幻想性基础上的，因而它对人类生命越是尊重便越发压抑，越是渴求便越发危害。
我们注意到首届中国油画展明显地昭示出的宗教热再度兴起的艺术现象，但已不是简单地以世俗化的眼光去表现宗教题材，而是试图将世俗生活宗教化。由于现世生活中存在着太多的丑恶，又太缺少精神信仰，所以年轻的画家们才不约而同地在平凡人生中寻求一种宗教情感与宗教精神；才不约而同地越过倾向世俗的文艺复兴盛期去追慕几位早期原始派大师的艺术风格与艺术精神。在这些大师们（以弗朗西斯卡为最）的作品中，显然还保留着与中世纪相通的那种“宗教感”和造型趣味，画家们的这种追求，正好为古典画风的形成找到了合理的精神内涵——把艺术作为弘扬人类崇高的向上的永恒精神的途径，艺术在此只是通向“彼岸世界”的手段。当永恒精神作为信仰和理想趋向目标时，就有了宗教意识，所以许多画家选择了宗教题材，如韦尔申、王广义、舒群、丁方、沈勤、谷文达、成肖玉等等。《江苏画刊》1986年第4期发表了王广义《我们这个时代需要什么样的绘画》一文，表述了一种近乎拯救人类的基督精神和陈述了时代的绘画的要求：
在我们这个时代，只要我们严肃地静观一下目前绘画界的现状，就会看到一些追求现代风格的画家们，仿佛在创作的泥泞中挣扎，那种健康的、崇高而庄严的精神愈来愈远离了我们。
返回原初，高扬人本的崇高与自然的和谐，建树一个新的精神模式，无疑应该成为我们这个时代的画家们的共同目的。
绘画应准确地转换出崇高的理念，不应是病态的和刺激的。在这里，人本的力度精神和美的组合性将构成健康的张力场而作用于人类社会。
这种具有上升感的绘画，从其外观上来看，应带有“斯特拉斯”（德国的一座著名建筑）那样的形态，它腾空而起，崇高壮观，浓荫广复，而千枝纷呈，在它的巨大而和谐的一体之中，表现为一种崇高的理念之美，它包含有人本的永恒的协调和健康的情感。
……在我们这个科学技术飞速发展的时代，使绘画建立有序结构的最理想方式，就是高扬一种崇高而健康的文化精神。通过绘画将这种崇高而健康的精神得以呈现的画家们，将是恢宏的所有者，将伴随着时代而前进。
一
费尔巴哈说过：
“人的依赖感，是宗教的基础，而这种依赖感的对象……就是自然。自然是宗教的最初原始对象，这一点是一切宗教和一切民族的历史所充分证明的。”[1](p1-2)恩格斯在谈到宗教是人们日常生活外部力量在人们头脑中的幻想反映时也指出：
“在历史初期，首先是自然力量获得了这样的反映。”[2](p354)
自然崇拜是原始宗教中的最早形式和最初内容。
人对自然的崇拜，莫过于人把自然看作人类起源的认识更早、更重要了。在若干民族的创世神话中，我们都可以看到人类对自然本身的崇拜痕迹。如汉族创世神话说“人乃女娲用黄土造成”。而在我们年轻的画家宣言、文章、作品中，也可以看出他们对自然的崇拜。如丁方所说：
我无数次踯躅于边塞高原那清寒的崮峁上，流连于那些被流沙几乎湮没的峰火台旁。当我俯瞰着黄河是如何酷烈地穿过高原；
当我远眺连绵的崮峁与荒漠流沙犬牙交错，并如何凝固成为震撼人心的悲剧性地貌形态；当我仰望那在高原、戈壁的尽头巍然矗立着的高远雪峰，一种如溶岩般的热流，便渗入到骨髓深处。
血液中的声音告诉我，唯有高原才是你的生命投入朝圣旅途的基点。
望着那逐渐聚敛成坚定方形的崮峁山峦，正沿着火焰的边缘，缓缓下降。复而上升，我的心便如泪泉之谷那般溢满。
一缕金光，从浊重的晚霞中透射出来，掠过所有山顶，直射在一道深渊那边的山体上。呵，正是这神圣的君临之光，赋于了那原本陷于卑污中山体以高贵的形态，它犹如年轻英俊的王子头戴王冠，客姿傲然。而那些无缘蒙受金辉朗照的山峰则面目愈显昏暗，只能向着那光华降恩的中心唏嘘嗟叹。
在屏息默察中，山体的幽暗部渐渐与大地夜空融为一体，而那光华则愈显耀眼夺目，最终化为一道圣焰的幻形升腾而去。
……
它照耀着伫立于清静山顶的身形，在数座山脉的拱卫下，平稳地向我走来，我最大限量在展开只是你微不足道的一部分，那皑皑白顶的容颜，永远在灵魂颤栗的时刻搀扶着我；使我犹如在流浪中拾到黄金一样，满怀感激地匍伏于地……”[3](p201-203)
丁方的这种回归意识，其深层原型仍是在于人的寻找保护，寻找生存的本能，呼喊回归自然也便是渴望回归母体。从1983年夏至1986年，丁方连续对西北大地（黄土高原、河西走廊、青藏高原的昆仑山和唐古拉山地区）进行了几次体验。从1983年到1984年他所创作的一批作品便显示了他从孤独中步出的力量。1984年底，他的作品开始进入《城》系列时期。这一主题来自于他对黄河两岸及戈壁荒滩上无数古旧城堡的感应。这些古堡在画家眼中成了沟通与历史记忆维系的象征。由此开始，他的画面上的物像造型与整体结构变得日益严峻和硬朗，充满了激烈动荡的因素。城的本体也严峻、繁复而浑厚，它周身凝聚着隐匿在历史迷雾深处的苦难。于是乎他在整个《域》系列的每幅作品视觉中心处都有意识设置一个闪烁于极远处的神秘微光：它暗示着某种新的转变之必然到来。这种必然性最终在《走出城堡》一画中达到了高潮：对一个新的境界的瞻瞩，通过画面上方远处的那一片光辉而被昭示出来。经由《走出城堡》，渐渐地在丁方的作品中出现了巨大的面具形象。它源于画家在体验古堡的同时，对高原整体形态的感悟。它作为生命存在于深邃的历史之梦中的原始象征，凸现于沉重的结构内，似乎在呼唤着苦难。尽管现代人可以在城市日常生活的奔忙中忽视这呼唤，但却无法否认它的存在。在《呼唤与诞生》系列中，画画严整的结构安排与浮雕手法的运用旨在最大程度地表现承受痛苦的坚韧意志力，以及人格化了的面具从大地中凸现出来的张力。逐渐地象征历史苦难呼唤的青铜面具的造型日趋锐利，并最终锻造成燃焰般的剑形，这便是他的《剑形的意志》的造型基础。对意志和痛苦二者间张力的表达，是这一短暂性的压倒倾向。但丁方却未止步，他不断地净化自身，聆听启示，聚集力量，结果便产生了《悲剧的力量》和《走向信仰》系列。进入90年代以后，丁方的创作基本集中在现代人心灵的蒙难体验方面。即是以纯粹的视觉语言精神化的表现，来隐喻现代大机器工业文明中物质对人的压迫，以及物质繁荣表象下的精神荒原本质。这一时期的作品改变了那种过多依赖基督教元素进行精神境界显示的模式，而是将宗教情感与坚涩凝聚的笔触，与惝恍速离的物像有机地融合起来。这无疑标志着丁方艺术思想的成熟。黄土高原及其城堡再一次返回画面。然而一个显著的区别在于画家的视点发生了自上而下的变化。早期作品多以平视甚或仰视的角度观照对象，反映出画家对土地的痴迷与眷恋以及植根于其中的坚执；近作则往往采取俯视的角度，既象征着画家对地域的超越和精神的凭虚漫游，又具有一种从高空向下俯冲的疾厉而悲壮的动感。1991年丁方完成了《言成肉身》、《皈依之途》、《迷津》、《恳请降临之地》、《高原酷流》、《圣十字的君临》等一系列作品。《迷津》的主导意象似乎来自博尔赫斯的小说《交叉小径的花园》。画面中纵横交错的路径，从光亮处穿过并没入幽暗之中；苍茫的黄灰色在灰兰色调的衬托下被推向遥远的天际，直至与莽莽的长天宇宙融为一体。生命的符码与历史的遗迹，命运的乖戾与未来的不测，均在那微显斑驳的画面肌理中呈露。在《恳请降临之地》中，我们可以感受到一种内在的神秘恳请在楔入大地的躯体中涌动。《圣十字的君临》试图证实：这是一次跨越地理、民族、历史范限的、生存论意义上的与神圣的相遇。《魂迷的居所》仍然意在隐喻现代灵魂陷于迷津的困境。《忧叹之路》与《救主的苦路》仍然在延续黄土高原的主题，但色调已从红黄暖色调的高亢转入兰绿冷色调的低徊。从中不难看出：丁方画路的显要标志是——从民族性地域走向个体性身位。在话语中的表达是：山恋——地域性的标识——被当作人体——身位的标识来画，反之，人体被当作山峦来画。
丁方的画语语汇是综合性的。没有一位艺术家会成为这种综合性的例外，这是个体性的言语行为的形成之途。问题在于：由语汇之综合性形成的言语个体性所显明的个体性之交往样式，成为何种个性心性和精神意向的显示。个体性的交往如何交往，一样有其意向性的选择。言语的个体性既是如此交往的原因，亦是其结果。个体间的孤魂相交的痕迹留在个体的言述之中。而丁方的画语之个性远远超出汉语言场所界限的维度。剑型的设定，哥特式建筑语汇的化用，十字架符号，受难画式的色彩，表现主义的渲叙语式，指示出个体间的孤魂相交在丁方身上的幅度和深度。用“西方的”或“基督教的”语符来描述丁方画语织体的个体性，甚至艺术批评式地指其为借用概念符号，只表明当代艺术批评或美学如果不是在无意中抑制个体言说的本真言述，就是在昭然自身语汇的贫困。

二
费尔巴哈在论宗教本质时，曾多次提出：上帝的本质其实就是人的本质。他说：
人之对象，不外就是他的成为对象的本质。人怎样思维、怎样主张，他的上帝也就怎么思维和主张；人有多大的价值，他的上帝就也有这么大的价值，决不会再多一些。上帝之意识，就是人之自我意识，上帝之认识，就是人之自我认识。”
又说：
“属神的本质之一切规定，都是属人的本质之规定。”[4]](p42-44)
因此，宗教艺术中的神的创造，极其深刻地反映出人类在自然困境和社会困境中的忧患意识。所以，宗教理性的画家试图用感性式“经验地”去表现永恒精神（超验的），或说用永恒精神指引着自己的感知来整合现象界。将现象组织成一种秩序，从而使假设的神和高高在上的原则在经验世界中对象化。王广义的绘画就明显地带有这种“秩序化”的特点。这种秩序不是世俗经验的，即不能完全与视觉经验对象对应，只能在心灵和情感之力方面体验。所以一方面将视觉经验世界的丰富性和多样化变得单纯而有共性，另一方面将这些净化了的视觉形象由按照永恒“原则”转化的画画的内部结构——“框架”和“力”组织在一起，即形成了特定的具有宗教意味的图式，这就是《凝固的北方极地》和《后古典系列》。
然而，韦尔申却偏爱、喜好和向往的一种质朴、深沉、庄重、永恒的东西，他总想在画面上体现出一种崇高和永恒的精神力量。正是出于这种表达的欲求，才促使他选择和借用了蒙族题材。韦尔申的艺术主张更接近于塞尚，塞尚一生都在努力使自己的感觉跟从于一定的结构，努力将自己的印象通过一定的形状和轮廓固定下来，凝炼成一种坚实、永恒的东西。韦尔申并不主张把人画得栩栩如生，活灵活现。他的造型原则甚至完全与此相反，他常常把人往僵、往痴、往板里画，画得像出土的陶俑（如蒙族妇女），直至“把人画死”，画得“灵魂出壳”。甚至将真实的风景画到如同一片化石所显现的模糊景象。然而，正是在这个通往“死”的临界线上，韦尔申从“死”的庄严中发现了“生”的永恒，让人感到有一种宗教般的宏伟与庄重。这里的“永恒精神”不是具体的上帝或某种神旨，像是康德的实践理性中的信仰，又像是黑格尔的绝对精神（理念），但更像尼采的“全能意志”，这“意志”是人的绵延的生命力向上的启示，是“酒神艺术的永恒现象”，这种艺术表现了那似乎隐藏在个体化原理背后的全能意志，那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命。”
值得一提的是，现代水墨表现出与传统题旨迥然不同的哲学意蕴，即从哲学意义上寻找永恒的本我，更多地体现了对宇宙、生命意义的追问，颇有一点宗教意味。他们的图式生成过程具有很大程度的悟性和艺术直觉特征。这种自觉追求使现代水墨获得了极大的艺术张力，进而折射出当代“人”的主体意识。比如，刘子建的作品常见墨团，幻化的水迹，肌理以及点、线的交错，令人深省并显示出一种时代特征——骚动般的激情。其实，它唤起的是一种不可解释的焦虑，用一种类似浑茫的理性洞察力，又结合谜一般组合的物体，以求达到那种既深邃而又神秘的水墨境界。而刘子建的《失去故园》、《抽象水墨》、《楚山魂游》等水墨作品则只求墨象的自由运动，那墨象的运动与运动的墨象互相冲撞、渗透、交响、融合而产生嘹亮雄浑的音乐感，久久回旋，似乎在这种墨象变幻的观照中，聆听到了一种“天籁”之音在心头回旋，又看到万古如斯的“易”的生命律动。1988年刘子建大病一场并危及生命，令画家对生命的限度、对存在的意义，乃至死亡境界都有了更深刻的体验，体验到了一种碎裂后的飘浮，体验到了不知何去何从的茫然。可以说，刘子建的人生焦虑不仅仅是一个画家个人的焦虑，同时折射出一种时尚，因为他同其他人一样不能向所存在的世界彻底皈依，又不能以超自然的力量对世界享有主权，这种对自然疏离，对社会的疏离，自然使他陷入难以自拔的焦虑之中，在人类进化的各阶段，人类从哲学、艺术、精神等诸方面的反省逐渐觉悟：人本身，他的思想、想象、行为、文化及自然的神秘都不是绝对的价值，不是最后的目标，人类伟大的思想巨人和人类伟大的艺术都表明，人、自然和经验世界在它的本身内都无法为自身的存在自圆其说。这种人类的悖论不仅在刘子建身上得到反映，在他的作品中也得到了反映，那就是他作品中驱之不散的幽灵——对现代生存环境的虚无倾向的深刻焦虑。
三
从《带窗口的自画像》中，我们看到了谷文达静穆、单调、孤寂的内心世界，那稍带悲剧色彩的重复组合，构成了一种宗教式的永恒原则。我们昔日曾有的那些勇气、荣誉、希望、自豪到哪里去了？哲学家们是把这一结局作为人类的必然命运揭示给我们的。宿命，这一坚硬的逻辑，对于我们仿佛是无法选择的。但人不是物，具有精神的品位。于是人开始了反抗。宿命和反抗，构成了人类生活的主题。纵观当今世界，人们的反抗大致有两种形式，一是功利主义，一是虚无主义。功利主义的反抗是幻象的，虚假的，其归宿只能是灰烬。虚无主义之为生命的反抗形式，那是不言而喻的，当功利的蛆虫忙碌于它的生活时，荒原在它的视野之外，荒原只对那些觉悟灵魂，才成其为荒原。生命在这个无法驻足的旷野漫游时，虚无作为无边无际的幽暗出现了，幽暗、冷漠只是一个背景，当生命剥落掉他一切的花枝叶蔓，在危岩陡崖上用冷笑漠视着这个荒原时，那才是虚无的反抗。
如果说一度谷文达对塞尚、毕加索推崇的话，那么，现在他认为杜桑才是最伟大的艺术家。如果说一度他对形而上的艺术本体充满宗教般虔诚的构筑之心的话，现在他更关注的是将传统观念和形式彻底推到极端的破坏手段。谷文达选中了用文字来作这一破坏手段的媒介，从而使画面内容不是通过自然界的形象传达出来，而是通过文字传达出来。我们可以把这种追求看作是传统的中国画“诗书画印”四位一体的观念的扩充。但在具体的艺术实践中，谷文达将山水花鸟形象改为抽象的水墨团块或超现实的形象，将诗文的意境意义变为偏旁部首、错字、倒字、漏字的组合，摈除了文字的通常意义的表义性，而突出了它在形体上的肢解和分离，并使其与抽象的水墨团块保持造型上的整体关系。像《正反的字》、《错位的字》、《无意的字》、《图腾与禁忌》、《我批阅三男三女所书写的静字》、《疯狂的门神》等就是这一类作品，也是谷文达所说的“审美过程”的语言文字，是对于人类无法穷尽的大自然的“内在真实”的某种宗教般狂热执迷不悟的解释。并进而通过“直觉”、“坐忘”、“静观”而领悟到科学和理性所无法企及的宇宙的“内在真实”，也就是将相对接近于终极实在的权力让给了宗教式的直觉，但这只是在直觉与逻辑接近真理的程度上比较而言。在谷文达看来，人类根本不可能最终认识世界的本质，终极实在、“内在真实”根本不存在。他希望将悲剧与现实世界隔绝，并以自身的特殊性使欣赏者离开世俗经验，进入逼近崇高的彼岸世界的境界。所以谷文达心中的终极目的仍是宗教境界，从而使他愈来愈热衷于在破坏中创造一种超现实的环境艺术。西安展览后，谷文达作品的“反文化”、“反理性”色彩愈来愈浓，表现出一种宗教般的狂热激情。是的，在人们面对自然与社会难题，一时无法解决而显得软弱无力时，人们则把生存的希望寄托在神的身上。换句话说，在现实的苦难中，人们用宗教这一“幻想的太阳”来寄托生存的希望，用他们所创造的神代替他们去整治自然与社会。因此，走向神性的超越之路，展现为一种双重品格的精神，它决定了人类所走的道路是一条承受着最大的痛苦和分裂，承受着最强的撕打和冲荡，历经虚元和死亡而能奋然超越的胜利之道。在人类的精神历程中，那声声旷野中的呼唤不时传来，苦难的世界之所以能闪耀出光辉的一面，实赖于这声声伟大的呼唤。
然而，我们时代的灵魂又是如此的脆弱，如此敏感，以至于艺术家们只会在自己身上咀嚼所谓“孤独的自我”。然而—个丧失了超越灵魂的孤单单的个人，无论他多么高妙洒脱，多么勇烈任性，也只能是些生活中的碎片或盲目的尘沙。人们的承受力是如此的弱小，自我的哪怕是一些微不足道损伤和失败，也会引起无限的感叹、悲伤和绝望。而在对破碎自我的咀嚼体验中，引伸出一些“新颖”的艺术形式，有观念性的，有纯语言性的，但是，没有超越的灵魂和内在精神，这些形式究其本质无疑仍是自然的，荒谬的，是对真正的艺术形式的最大的嘲弄和背叛。