视觉文化时代人类阅读行为之嬗变
发布时间：2015-10-04 15:31
摘要：肇始于近代，興盛于現代的科學技術、工業文明、市場經濟對現代文化領域最突出、深刻的影響，表現爲視覺文化的誕生及其突飛猛進的發展態勢。從表面看，視覺文化的産生與發展，昭示了人類的文化藝術在傳統形態的基礎上更趨豐富多彩；然而從實質看，它又表徵著人類的文化藝術日趨同質化、單一化的傾向：它正力圖將一切已經完成、存在的文化藝術的語言文字代碼和印刷媒介的破舊外衣統統剝蝕，將其納入光與電的熔爐，重新熔煉整合，從而實現人類文化藝術全面視覺化的宏偉目標。從而使人類的閱讀行爲由基於印刷文本的閱讀逐漸轉變爲基於視覺文本的閱讀。隨著人類閱讀物件的變化，閱讀的主體結構、閱讀方式、閱讀性質、閱讀效應以及閱讀的心理機制和功能價值也發生了重大嬗變。
關鍵字：影視媒介；視覺文本；閱讀行爲；嬗變
肇始于近代，興盛于現代的科學技術、工業文明和市場經濟作爲現代社會三種最重要的社會力量，已經影響到人類生活的各個領域，作爲人類閱讀觀照物件的文化藝術無論其外在形態還是內在性質也呈現出迥異于傳統的特徵。由此導致了人類的閱讀行爲在閱讀物件、閱讀主體、閱讀方式、閱讀性質、閱讀效應以及閱讀的心理機制和功能價值等方面的重大嬗變。
一、閱讀物件的轉變和視覺文化的特徵
人類文化藝術科學化、工業化和商業化的一個共同結果，是視覺圖像逐漸替代語言文字符號，成了負載各種文化藝術資訊的公用媒介代碼，傳統的印刷媒介運載傳播人類文化的歷史霸主地位也逐漸被影視媒介所替代。於是，一種的新的文化藝術形態——視覺文化或視覺文本——佔據了現代文化的主導地位。
視覺文化的興起是以視覺藝術的産生爲先導的，即以20世紀初電影技術的誕生作爲標誌；20世紀中葉出現的電視技術不僅使視覺藝術的發展如虎添翼，更將其視覺化觸角伸展到了人類文化的所有領域；而近年來日臻完善的電腦多媒體技術，以其對圖像的生成、加工、複製的優勢和憑藉網路通訊傳輸對影視技術的綜合運用，表徵著現代文化工業對傳媒領域革新的全面完成。
視覺文化的産生一方面意味著人類文化藝術形態在以語言文字和傳統印刷技術爲媒介的基礎上更加豐富多樣化；然而另一方面，視覺文化的發展又在不斷消解著這種豐富多樣性：它力圖將一切已經完成、存在的傳統文化藝術的語言文字代碼和印刷媒介的破舊的外衣統統剝蝕，將其納入光與電的熔爐，重新熔煉整合，從而實現人類文化藝術全面視覺化的宏偉目標。如果說早期的視覺文化促進了人類文化藝術的豐富多樣性的話，那麽現代的視覺文化正在消解著人類文化藝術的豐富多樣性。阿貝爾.甘西曾在1927年滿懷熱情地宣稱：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有神話和志怪故事、所有創立宗教的人和各種宗教本身……都期待著對它的復活，而主人公們則在墓門前你推我擠。也許他並沒有想到達一點，但卻發出了廣泛地進行掃蕩的呼籲書。”[1]德國哲學家海德格爾上個世紀30年代也提出“世界圖像時代”的著名表述，指出了世界將作爲圖像被把握和理解的預言。[2]上個世紀60年代，法國哲學家德波則鄭重宣佈“景象社會”的到來。[3]的確，當你看到電影、電視、廣告、攝影、形象設計、體育運動的視覺表演、印刷物的插圖化、“圖配文”等景觀象空氣一樣包圍著我們每個人的時候，當你審視文學讀物面臨著空前的邊緣化，文學名著、歷史典籍不斷被拍成影視作品的時候，當你發現越來越多的小說家爲名揚天下而苦苦期待著影視導演青睞自己的原作的時候，我們不得不佩服海德格爾等人的遠見卓識。據統計，2000年，僅中國電視劇年産量已超過了1萬部集，與20年前年産量9集的數量相比增加了1千倍以上。電視劇不僅産量衆多，而且觀衆數量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛星電視頻道3千多個，平均每個頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇應該超過6000部集，觀衆數量達數億人。[4]由此不難推想，全球範圍的視覺文化藝術更是發展普及到了怎樣的程度。
視覺文化時代的到來，使人類的傳統閱讀行爲發生了根本性的轉變，而轉變的契機正導源于作爲閱讀物件的文化藝術形態的視覺化特徵：到處是流光溢彩的圖像，滿眼是生動直觀的畫面，光和影的交織籠罩了一切。當我們看影視等視覺媒體時，圖像符號充當了正文，而語言文字被簡化爲時有時無的隻言片語萎縮到螢幕的一角，成了圖像符號的附庸和注釋。於是，語言文字在讀者視野中日漸消失，閱讀行爲由對語言文字的關注轉爲對圖像符號的青睞，古老的印刷文本逐漸被新興的視覺文本所取代。
視覺文本從直觀的物質層面看有以下幾個顯著的特徵：其一是組合性、綜合性。就其産生而言，它是現代科學技術主導下的工業文明的産物，是科學技術、工業生産與文化藝術的“混血兒”；就其産生發展的動力而言，它是市場經濟操作運行的結果；就其文化內涵而言，它是美學、藝術等傳統意識形態與現代科學文化、工業文化和商業文化多重價值體系的交彙融合；就其媒介形式而言，它以影視圖像爲主要載體，組織了聲音、語言、文字等一切可以利用的符號形式與介質，形成了大一統的多媒體世界。正如美國批判社會學家丹尼爾·貝爾在他的著作《後工業化社會的來臨》中指出的:“目前居統治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是後者，組織了美學，統率了觀衆。”[5]
其二是傳播運作的商業操作性。現代市場經濟已成爲一種強大的社會組織力量，它把人類社會一切領域的事務都納入市場的框架中來運行，並依據市場規則和市場經濟的價值體系重新賦予一切事務以新的運行規則和價值取向。傳統的文化藝術自然要按照現代市場經濟奉行的宗旨“最大程度地滿足消費者的需求”、“消費乃生産的唯一目的”（亞當·斯密）的經營理念來調整生産什麽和如何生産的問題。在講究工作效率、貪圖生活享受、追求轟動效應、崇尚新奇的現代社會裏，視覺文化以其直觀、淺白、快捷、刺激的特點無疑最能迎合現代文化大衆的消費心理。當文化與工業相結合，文化生産與經濟利潤相一致時，“金錢乃是評判所有這些需要是否得到滿足的一個公分母”。[6]因此，文化産業也必然要將自己的産業結構由傳統的印刷文化的生産調整爲視覺文化的生産，以實現經濟效益的最大化目標。
其三是生産方式的批量複製性。以現代工業的大規模批量生産代替傳統文化的手工創作，以科學技術對同一母本的無限複製代替傳統文化的獨一無二的製作，形成了視覺文化生産的新的景觀。本雅明在《機械複製時代的藝術作品》中認爲，從本質上說，一切藝術都是可以複製的，但當代機械複製卻和傳統的複製完全不同。第一，“技術複製比手工複製更獨立於原作”；第二，“技術複製能把原作的摹本帶到原作本身無法到達的地方。”[7]這一方面說明原作的重要性在文化藝術生産中大大降低了，複製品越來越成了著眼於對可複製品的複製。例如，人們可以用一張照相底片複製大量的相片，而要鑒別其中哪張是“真品”則顯得無足輕重。另一方面，由於複製可以獨立於原作，這就使大範圍遠距離的傳播成爲可能。
其四是內容的直觀淺白性。傳統文化藝術以印刷媒介負載的語言文字代碼爲其形態特徵。語言文字因直接表示概念，讀者無法通過感覺器官直接感受領悟其中的文化內涵，而必須繞過感覺器官而直接訴諸理智，對它的接受必然結合對一定語詞的理解、組織、選擇而進行，即先由概念的領悟再轉而聯想到具體的情景意味，因此也必然更多的與理性和反思聯繫在一起。所以，傳統文化藝術的內容具有抽象性和隱含性。而視覺文化藝術因剝離了高度抽象的語言文字代碼，卸載了印刷媒介沈重的物質重負而代之以生動、逼直、直觀的影視畫面，使得作爲能指的畫面符號與作爲所指的物件情景獲得了直觀上的完全相似，因此其內容的表達具有直觀、淺白性的特點。對它的接受不必經由代碼的解析然後通過聯想而徑直通過視覺感受即可完成。
視覺文化的普及，使閱讀物件發生了轉變，而閱讀物件的轉變，使閱讀主體及其數量、結構發生了人類有史以來空前的巨變。閱讀行爲不再是少數文化人或文化精英的專利享受，不再是書香門第之家令人豔羨的高雅行爲，而成爲全民性、大衆化的一種群體文化消費行爲。人人成了文化藝術文本的持有者和解讀者，數千年來文化藝術尤其是高雅文化藝術被文化貴族冰封壟斷的局面被徹底打破。這是視覺文化帶來的具有全球文化意義的革命。
視覺文化之所以能促使閱讀主體全民性、大衆化的實現，首先在於視覺文化形態的直觀形象性、視覺代碼表意的直接淺白性，使閱讀主體不再受自身語言文字水平及相關文化知識的限制，閱讀對主體心智文化修養的要求幾乎降低到只需要具備一般的視覺感知能力即可。因此，閱讀成爲男女老幼、智愚賢不肖均也可參與其中的文化活動。
其次，人們對閱讀物件的獲得、佔有輕而易舉，大大降低了閱讀的成本和進入閱讀殿堂的門檻。基於傳統的印刷媒介的閱讀不僅受閱讀主體的語言文字水平及相關文化知識的限制，而且受個人家庭經濟能力的限制。過去由於經濟條件的限制，一生甚至數輩人無緣識字、讀書的情況比比皆是；而現在，儘管仍有買不起書、上不起學的現象，但視覺文化卻一視同仁地賦予了他們閱讀的權利：只要他家裏有哪怕是最抵擋次的視聽設備，只要他勤於串門或經常到公共場所去走走，就會感受到無處不在的視覺文化的刺激和誘惑。因爲隨著科學、技術、商業文明的不斷進步發展，視覺文化的存在越來越具有廣泛性，閱讀成本越來越低廉，甚至出現了越來越多的有賞性的閱讀接受行爲。
再次，如前所述，視覺文化産品是遵循現代市場營銷學的主旨——最大程度地滿足消費者需求的原則——而生産製作的，視覺文化産業一旦失去大衆的閱讀消費，其生存就會受到嚴重的威脅。因此，極力迎合大衆的閱讀消費心理，投其所好，使視覺文化創造了前所未有的大衆化文化消費的及其壯觀的現代化景象。
三、閱讀性質的轉變
視覺文化時代人類閱讀物件的轉變，決不僅僅意味著全民性、大衆化的閱讀群體的形成，決不僅僅意味著閱讀方式的一系列的轉變，更深刻的意義在於隨著閱讀物件的視覺化，人類閱讀行爲的性質發生了根本性的逆轉。
1、閱讀動機的潛在轉移
基於語言文字代碼的傳統閱讀行爲一直被看作人類生存的一種重要方式：通過閱讀，人們不斷獲得生活所需要的各種知識,不斷探求宇宙人生的的哲理；通過閱讀，人們實現了與古今中外無數智者、仁人的心靈對話,陶冶了自身的人格精神、文化藝術品味；通過閱讀，人們提高了自己的藝術欣賞水平和理性思辯能力……總之，閱讀不是遊戲取樂，而是智者仁人直面人生、直面人類燦爛文化的莊嚴承諾。
然而隨著視覺文化時代的到來，人類的閱讀動機卻發生了潛在的轉移，這就是消遣娛樂性成了現代文化大衆閱讀的主導動機。這種轉變之所以稱爲“潛在的”，是因爲它在很大程度上不是閱讀主體自覺自爲的，而是由現代社會的性質和視覺文化的符號特徵所預設鑄就的。首先，利奧塔對話語與圖像區分的理論可以幫助我們認識這個問題。他認爲，話語的東西相當於弗洛伊德理論的二級層面，即自我依據現實原則來行事。而圖像的東西，相當於弗洛伊德理論的首要層面，即本我依據快樂原則來行事。人要想釋放利比多能量，話語的東西必然要通過訴諸變形和語詞化活動，依據現實原則才能得以間接地實現；而圖像的東西，通過全身心投入感覺記憶，即可在無意識層面得以實現。傳統文化藝術，由於它訴諸抽象的文字符號，對它的接受必然結合對一定語詞的理解、組織、選擇而進行，唯其如此才能喚起相關文學形象，因此也必然更多的與理性和反思聯繫在一起，從而不可能從中得到一種直接的快感。但是圖像性內容則不需要文字的中間媒介，它直接訴諸人的視覺系統，從而使人的視覺渴求無所阻礙的得到滿足。[8]其次，消費社會理論認爲，隨著消費社會取代了生産的社會，一種追求感官愉悅的消費主義意識形態膨脹起來。貝爾曾深刻地分析了視覺文化消費的深層原因：“其一，現代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，爲人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量優越的機會。其二，就是當代傾向的性質，它渴望行動（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過於藝術中的視覺成份了。”[9]因此，追求享樂、商品拜物教盛行的商品社會的一個必然結果是：商品生産、流通和消費，已經呈現爲對景象的生産、流通和消費。“景象即商品”，[10]過去不曾受到商品制約的那些社會生活和文化層面，在景象的社會中已蕩然無存，商品以其顯著的可視性入侵到社會生活的各個層面。景象對人的征服就是經濟對人征服的隱喻。
2、閱讀主體的被動受控性與個性化的消解
傳統閱讀是一種具有充分自主性、廣闊自由度的閱讀行爲：讀什麽、怎麽讀,何時讀、何地讀,讀的速度、讀的視角、接受程度、接受效應等等均因人而異，從而在閱讀過程的各個環節上都呈現出鮮明的自主、個性化特徵。而基於視覺文化的閱讀，閱讀主體的主動性變成了被動受控性，閱讀內容、閱讀方式呈現出空前的趨同性，閱讀主體的個性化特徵也隨之消解。
從表面看，視覺文化産品因憑藉科學技術和工業化大批量生産的優勢，其品種和數量的孳乳增生是前此任何一種文化産品的生産都無法比擬的。加之網路通訊傳播技術的日漸發達，爲人們接受視覺文化産品提供了越來越多的通道和視窗，人們一手拿遙控器，一手點擊滑鼠，就可以在不同通道、不同視窗之間實現瞬間的切換。每個人對閱讀內容的選擇似乎具有及其廣闊甚至無限的空間自由。然而，由於商品拜物教盛行於生活的各個領域之中，文化産品與其他産品一樣是根據市場導向，遵循同一價值體系、同一審美趣味而生産出來的。文化工業借大衆傳播媒體操縱並規定了一切，工業主義所“物化”的大多數人對於毫不留情加諸他們的社會秩序與技術暴政，除了服從，別無他途。“……消費者認爲他被滿足的這些需求，都是社會預先規定的，他水遠只是被規定的需求的消費者，只是文化工業的物件。”“到處是同樣的廣告，到處機械地重復宣傳同樣的文化工業産品，甚至是採用同樣的宣傳用語。”。[11]因此，視覺文化産品表面的豐富多樣性只爲讀者許諾了一種虛假的自由選擇權，它所追求的文化藝術生産的標準化、系列化、齊一化，必然導致文化産品實質上的同一性。不管你在多少個頻道之間切換選擇，但你看到的總是同一的結構模式、同一的內涵品味；更嚴重的是，你所選擇的是媒體操縱者希望看你的，而不是你所要看的。
不僅如此，影視文化使讀者還失去了對閱讀方式、閱讀的時空條件、閱讀的速度節律的控制。顯然，對特定影視節作品的閱讀，所有人都必須按照節目預告在同一時空條件下用相同的方式閱讀，而且閱讀的速度節律必須保持與影視作品預設（播放）的速度節律一致。你不得比別人快，也不得比別人慢；不得中途停歇，也不得展轉它處——基於印刷媒介閱讀的那種或坐或躺、或站或走、或看或停、或吟或誦、或背或念、或居家或田野的自由任性和閱讀主體“隨遇而安”的個性化特徵蕩然無存。於是，數百萬、乃至數億觀衆在同一時空條件下端坐在螢幕前用同一方式、同一速度節律閱讀同一影視節目成了司空見慣的事，並被某些影視台引以爲驕人的業績。在這裏，閱讀行爲明顯具有了一種標準化、組織化、制度化的群體按時作息制的特徵。
在對印刷媒體的閱讀中，人們理解一種思想、審視一個形象時，可以有自己的視角、自己的聚焦，而視覺媒體則把它的視角、聚焦等強加于觀衆。人們只能聽從導演精心設計的畫面的引導，跟著影視的感覺走，在五光十色的廣告蠱惑與影視明星全智全能般的導引演示中，由一個主題奔向另一個主題，由一個畫面轉到另一個畫面。觀衆在輕鬆歡娛的氣氛中，似乎感知了一切，理解了一切，但沒有一樣東西是融合自己的前理解結構，通過心靈的對話和想象的自由馳騁而獲得的。（參看下文有關論述）更令人費解的是，視覺文化還越來越表現出欲控制讀者的觀賞心理，閱讀效應的企圖。如在觀賞閱讀過程中，觀衆何時應沈默、何時應流淚、何時應捧腹大笑、何時應報以熱烈的掌聲，均作了不厭其煩甚至不無強姦民意之嫌的提醒或暗示。（如《我愛我家》、《歡樂家庭》等電視劇和主持人的“掌聲鼓勵”、“給點掌聲”之類）如此，讀者失去的不僅僅是閱讀的主動自由性和個性化的消解，而且也多少失卻了一些人格尊嚴。
對話交流既是人生存的條件，又是人存在的本質。海德格爾將語言看作人類存在的家園，其中包含的一個很重要的思想就是人總是借助語言與他人對話、與一切他者交流。在對話交流中，不是一方對另一方的單向傾訴、頤指意使，而是相互傾訴、相互聆聽，從而實現相互理解、吸納、融合、提升的目的。閱讀行爲之所以被看作是人類的一種重要的生存方式，就因爲閱讀是人類諸多對話交流形式中相對于人類書寫行爲之維度的不可或缺的另一維。閱讀行爲的展開、閱讀過程的推進、閱讀意義的實現、閱讀價值之所在，全部基於對話交流這一機制和基礎的存在。閱讀不僅使讀者增長了知識、豐富並産生了新的思想、提升了人格精神、陶冶了審美趣味、錘煉了感知和思辯能力，而且使交流對話中的另一維度——作者的書寫行爲和作品的意義、價值得到了實現。這正是傳統閱讀行爲的功能、價值之所在。
然而基於視覺文本的閱讀行爲卻越來越漠視甚至放逐了對話交流的機制，這是視覺文本閱讀與印刷媒介閱讀最本質的差別。而造成這種差別的根本原因是視覺文化固有的特性消除了對話交流存在的基礎。
首先，對話交流存在的一個基本前提是對話雙方關係的平等性、對稱性，不存在絕對的真理擁有者，也不存在任何壟斷話語的特權和優勢，因此對話角色具有無限可互換性。然而從以上我們對“閱讀主體的被動受控性”的分析看到，影視傳媒作爲完全不平等的話語輸出，其與觀衆的溝通交流是不對等的，它們提供觀衆的是經過了選擇和整合的完整資訊，觀衆只能對所施予者有接受或不接受的選擇權(是否進影院，是否轉換頻道或關掉電視機、錄影機、影碟機)，而這種被動的接受權、選擇權，並不能給施予者以明確而平等、積極的回應與應答。可見，文化工業在走向一種新的意識形態的話語時，拒斥個性與反叛，匱乏選擇、對話，扼殺了公衆的精神性、超越性。大衆傳媒的單向度的播出，打上了權力話語的明顯烙印。在這裏，原是爲了溝通的大衆傳媒，成爲“不溝通系統”，接受主體成了媒體附屬性的“終端接受器”。在這個意義上，可以說，大衆於此進行選擇的自由，“從一切角度來看，都證明就是永遠一致的自由”[12]。這種對接受者自由選擇的限定，很明顯是非文化、或者說是反文化的。
其次，對話交流存在的另一個基本前提是差異性原則，即它是不同聲音之間的相互交織論爭。如果對話的各方都保持一種聲音，那麽，這樣的對話究其本質不過是一種“獨白”，也就失去了對話的基本特徵——相互理解，因爲共同的聲音和立場彼此沒有區別，就無須任何理解了。正如巴赫金曾精闢地指出的：“單一聲音，什麽也結束不了，什麽也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件。”[13]然而，視覺文化的閱讀恰恰缺乏不同聲音之間的相互交織論爭，準確地說，是文化産業及其影視作品巧妙地縫合消弭了閱讀大衆與影視作者及其作品之間本來存在的視界差異。
閱讀大衆與影視作者及其作品之間的視界差異之所以能被縫合消弭，根本原因由於在現代消費主義傾向影響下孳生的視覺文化消費需求與文化工業生産目的一致性。（參看上文“閱讀動機的潛在轉移”部分）文化工業正是從人們對視覺文化消費的旺盛需求中發現了新的經濟增長點，並打著“滿足消費者的需求”的旗號，開始進入一個視覺文化大規模生産、推銷、展示的時代。而視覺創新所導致的新的感性方式，對文化大衆視覺偏好的迎合，進一步強化了閱讀主體對視覺的迷戀和欲望。
值得注意的是，客觀上工業文化産業的生産目的並不能始終保持與文化大衆消費需求的一致性，劣質的、垃圾的、冗餘的、黃色的等文化産品的盛行不僅毒害了文化大衆的心靈，而且耗費了人們的寶貴時間，稀釋了人的生命價值。但是這一切都在廣告宣傳的漂亮外衣下、産品說明書信誓旦旦的承諾裏得到了消費者的認同。“文化工業不管它本身是萬能的還是無能的，它的力量表現在它與所形成的需求一致時，而不表現在它與需求完全對立時。”[14]文化工業不是通過公開的命令，而是通過娛樂消遣作品原理中所包含的精致描述，而最終完成這種任務的。過去，個人與社會的對立構成社會的現實，而現在，社會與主體的虛假一致則構成文化消費的奇特景觀。不再有主體與客體的對立，不再有人的內部尋求，不再有超越性、深度性與對話性，也不再有舞臺和鏡像，而只有光影、色彩、網路與螢幕，只有操作的單向、整—和模式化以及接受的被動、無奈與麻木。
4、閱讀的創造性、想象力的被褫奪
傳統閱讀的文化意義、功能價值的基石是閱讀的自由創造性和閱讀過程中想象力的充分展開。而想象力又是創造性閱讀的重要前提。憑藉想象力，抽象的語言文字符號才能被還原轉化爲豐富多彩的生活圖景；憑藉想象力，抽象的哲理、思想、原則、定理等才能被讀者經由生活驗證而理解；憑藉想象力，作品的意義才得以生成實現，價值才得以體現。然而，在視覺文本閱讀中這種創造性、想象力卻受到嚴重的壓抑、消解，乃至被褫奪。
在視覺文本的閱讀中讀者的創造性、想象力的壓抑、消解，最直接的原因來自上文已論及的三方面因素：一是閱讀主體的被動受控性，二是閱讀物件失去對話交流的基礎，三是影視媒介表意的逼真形象、直觀淺白的特性。這三個因素對閱讀的創造性、想象力的阻遏，易於理解，無須贅述。這裏要強調的是閱讀的創造性、想象力被壓抑、消解的更深層次的原因——讀者與閱讀物件（內容）之間距離感的消失。而這種距離感的消失，是由影視技術的可無限複製性導致的。
這裏所謂的複製，有兩層含義：其一，它可用任何一個已存在的文化文本作爲母本，複製出數量無限的與母本逼真相似的副本來；其二，它對一切欲表達、再現、反映、記錄的題材內容採用複製原物原貌的方式呈現在讀者面前。正象卡維爾所說的：“電影終於滿足了按照世界本身的形象來重新創造世界的觀念的願望。”[15]影視器材攝取的外部世界所創造的現實，不再是對於現實的摹仿，而已經成爲現實本身——至少在表面上，影像取消了與實在世界之間的外在差異。不論是一滴清泉、一輪漣漪還是洶湧的波濤，一切都如此具體形象，歷歷可見，仿佛伸手可觸。同時，通過類比、複製的技術手段，它可以將浩瀚無垠的宇宙奧秘、遠古陌生化的生活情景、天涯海角的異國情調、現實生活的即時動態，快捷方便、生動直觀地投射到讀者眼前的視屏上。世界的空間範圍越來越小，以至於人們看電視時，視屏上的資訊失去了“他性”，而具有了一種“你性”甚至“我性”的特質。[16]原來白紙黑字的印刷符號所傳達的僅僅是不在眼前的關於遙遠的另一個世界的資訊，而在這裏，由於直接插入了視覺經驗，就使傳媒資訊進入認知活動的前景，並和人們直接發生聯繫，成爲人們自己的東西，從而使人們失去了與物件之間的距離感。這種距離感的喪失，不僅僅使人在閱讀觀賞活動中難以建立一種對觀賞物件的審美觀照態度，更嚴重的是，它似乎預示著人對一切未知領域的探索不必再借助想象的翅膀了。巴拉茲說：“……隨著外在距離的消失，同時也消除了這兩者之間的內在距離。……雖然我們是坐在花了票價的席位上，但我們並不是從那裏去看羅密歐和朱麗葉，而是用羅密歐的眼睛去看朱麗葉的陽臺，並用朱麗葉的眼睛去俯視羅密歐的。我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而爲一了。我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒有自己的視角。”[17]沒有自己的視角，意味著自己沈沒到影視爲我們提供的夢幻般的感官世界中去了，想象力和反思的智性已經成爲阻撓著我們實現直接的審美快感的無用的廢物：在觀賞電影中，我們被催眠了。閱讀理論的研究表明，話語和實在世界之間的距離意味深長。這是話語爲意識形態密碼保留的空間，也是讀者自由闡釋文本前提。但這一切在影視作品的閱讀中已不復存在了。
隨著閱讀的想象力的消失，對作品意義的創造性闡釋變爲對作品意義的簡單複製（這是視覺文化時代複製的第三層含義）。因爲在影視作品中，人物形象、事態景觀、思想意蘊這些曾經需要憑藉讀者不同的前理解結構進行創造性闡釋、想象性重構的東西，都變成了預先設定好的現成物。影視編導對這一切作了基於他的前理解結構的統一的闡釋，並將這一切內化于他精心挑選的演員、道具和精心設計的場景等視覺形象中。觀衆對影視作品的理解只能沿著影視編導鋪設的意義軌道運行而很難出現越軌行爲。這樣，當億萬觀衆通過視覺媒體來欣賞一部原屬於印刷媒體的作品時，對其人物形象的再現和對作品意義的理解就獲得了驚人的同一性：在基於印刷媒體閱讀時，我們說“有多少個讀者，就有多少個哈姆雷特”，而基於視覺文本閱讀時，我們卻不得不說“不管有多少個讀者，但哈姆雷特只有一個”。
韻味是中國傳統美學的概念，也是本雅明在分析機械複製時代的藝術特點時使用的一個重要概念（aura）。二者內涵不盡一致，但基本相通。“那麽，究竟什麽是韻味呢？從時空角度所作的描述就是：在一定距離之外但感覺上又如此貼近之物的獨一無二的現象。”[18]結合中國傳統藝術的特點，我們對“韻味”可作如下理解：韻味是讀者在閱讀過程中一種獨特體驗和感受，它是對不在眼前的審美物件的一種超時空的把握，這種把握往往用通感的、隱喻等心理機制將審美物件的情狀、內涵作各種曲折通幽的轉換後展開內心無限延時的感悟。所以，韻味體驗是一種具有時空距離感、帶有個人獨創性和隱喻性的意味深長的審美體驗。本雅明認爲相對于傳統的韻味藝術而言，機械複製時代的藝術則是無韻味的藝術，韻味的藝術正在被無韻味的藝術所取代。也就是說，傳統閱讀中的審美韻味體驗逐漸被視覺文化時代的無韻味體驗的閱讀所取代。
爲什麽機械複製時代的藝術的閱讀會失去韻味的體驗呢？本雅明認爲：“……韻味的衰竭來自兩種情形，它們都與大衆日益增長的展開和緊張的強度有最密切的關聯，即現代大衆具有著要使物更易接近的強烈願望，就象他們具有通過對每件實物的複製品以克服其獨一無二性的強烈傾向一樣。這種通過佔有一個物件的酷似物、摹本和佔有它的複製品來佔有這個物件的願望與日俱增。”[19]結合本雅明對機械複製時代藝術特徵的闡述，我認爲，韻味體驗的消失有以下幾方面原因：第一，藝術已經由本真的獨一無二性轉向可大規模複製性，藝術品的原作性和權威性被複製品的無差別性所取代，藝術的膜拜價值被藝術的展示價值所替代。這個轉變使得對藝術品自身的關注，轉向了對藝術品和觀衆互動關係的重視。而且，膜拜價值能使人們對藝術品有一種崇敬神秘的感受，而展示價值則完全打破了這種“氛圍”，把一切都“去神秘化”了。第二，傳統的韻味藝術的觀照是一種有距離的專注的欣賞，然而在機械複製時代的藝術的觀照中主體與物件之間的距離消失了，藝術品象一顆射出的子彈擊中了觀賞者，視覺特質仿佛轉變爲觸覺特質。於是，審美韻味得以實現的廣闊的想象空間不存在了，深度的延時體味的必要時間也轉瞬即逝。第三，機械複製把傳統藝術的個人品味方式，轉化爲集體或公共的大衆互動，使審美體驗的獨特性、個性化基因難以實現。第四，審美韻味的産生還必須借助於作品能指形式的簡約化和所指內容的含蓄豐腴性，而現代視覺文化藝術的一個突出特點卻是能指的異常發達與所指的極度貧乏。這自然使得審美韻味必不可少的深度閱讀、玩味涵詠的功夫失去了用武之地。
總之，視覺文化時代的到來，對人類閱讀的心理機制、行爲方式、性質特點、功能價值都産生了深刻的影響。而由閱讀行爲的嬗變所折射出的更重要的問題是傳統文化藝術與現代文化藝術從媒介形式到內涵性質的巨大裂變。如何看待這種裂變——順應、遏止還是彌合、引導，這是全球尤其是我國當代文化藝術研究中亟待深入探討的新課題。
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關鍵字：影視媒介；視覺文本；閱讀行爲；嬗變
肇始于近代，興盛于現代的科學技術、工業文明和市場經濟作爲現代社會三種最重要的社會力量，已經影響到人類生活的各個領域，作爲人類閱讀觀照物件的文化藝術無論其外在形態還是內在性質也呈現出迥異于傳統的特徵。由此導致了人類的閱讀行爲在閱讀物件、閱讀主體、閱讀方式、閱讀性質、閱讀效應以及閱讀的心理機制和功能價值等方面的重大嬗變。
一、閱讀物件的轉變和視覺文化的特徵
人類文化藝術科學化、工業化和商業化的一個共同結果，是視覺圖像逐漸替代語言文字符號，成了負載各種文化藝術資訊的公用媒介代碼，傳統的印刷媒介運載傳播人類文化的歷史霸主地位也逐漸被影視媒介所替代。於是，一種的新的文化藝術形態——視覺文化或視覺文本——佔據了現代文化的主導地位。
視覺文化的興起是以視覺藝術的産生爲先導的，即以20世紀初電影技術的誕生作爲標誌；20世紀中葉出現的電視技術不僅使視覺藝術的發展如虎添翼，更將其視覺化觸角伸展到了人類文化的所有領域；而近年來日臻完善的電腦多媒體技術，以其對圖像的生成、加工、複製的優勢和憑藉網路通訊傳輸對影視技術的綜合運用，表徵著現代文化工業對傳媒領域革新的全面完成。
視覺文化的産生一方面意味著人類文化藝術形態在以語言文字和傳統印刷技術爲媒介的基礎上更加豐富多樣化；然而另一方面，視覺文化的發展又在不斷消解著這種豐富多樣性：它力圖將一切已經完成、存在的傳統文化藝術的語言文字代碼和印刷媒介的破舊的外衣統統剝蝕，將其納入光與電的熔爐，重新熔煉整合，從而實現人類文化藝術全面視覺化的宏偉目標。如果說早期的視覺文化促進了人類文化藝術的豐富多樣性的話，那麽現代的視覺文化正在消解著人類文化藝術的豐富多樣性。阿貝爾.甘西曾在1927年滿懷熱情地宣稱：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有神話和志怪故事、所有創立宗教的人和各種宗教本身……都期待著對它的復活，而主人公們則在墓門前你推我擠。也許他並沒有想到達一點，但卻發出了廣泛地進行掃蕩的呼籲書。”[1]德國哲學家海德格爾上個世紀30年代也提出“世界圖像時代”的著名表述，指出了世界將作爲圖像被把握和理解的預言。[2]上個世紀60年代，法國哲學家德波則鄭重宣佈“景象社會”的到來。[3]的確，當你看到電影、電視、廣告、攝影、形象設計、體育運動的視覺表演、印刷物的插圖化、“圖配文”等景觀象空氣一樣包圍著我們每個人的時候，當你審視文學讀物面臨著空前的邊緣化，文學名著、歷史典籍不斷被拍成影視作品的時候，當你發現越來越多的小說家爲名揚天下而苦苦期待著影視導演青睞自己的原作的時候，我們不得不佩服海德格爾等人的遠見卓識。據統計，2000年，僅中國電視劇年産量已超過了1萬部集，與20年前年産量9集的數量相比增加了1千倍以上。電視劇不僅産量衆多，而且觀衆數量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛星電視頻道3千多個，平均每個頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇應該超過6000部集，觀衆數量達數億人。[4]由此不難推想，全球範圍的視覺文化藝術更是發展普及到了怎樣的程度。
視覺文化時代的到來，使人類的傳統閱讀行爲發生了根本性的轉變，而轉變的契機正導源于作爲閱讀物件的文化藝術形態的視覺化特徵：到處是流光溢彩的圖像，滿眼是生動直觀的畫面，光和影的交織籠罩了一切。當我們看影視等視覺媒體時，圖像符號充當了正文，而語言文字被簡化爲時有時無的隻言片語萎縮到螢幕的一角，成了圖像符號的附庸和注釋。於是，語言文字在讀者視野中日漸消失，閱讀行爲由對語言文字的關注轉爲對圖像符號的青睞，古老的印刷文本逐漸被新興的視覺文本所取代。
視覺文本從直觀的物質層面看有以下幾個顯著的特徵：其一是組合性、綜合性。就其産生而言，它是現代科學技術主導下的工業文明的産物，是科學技術、工業生産與文化藝術的“混血兒”；就其産生發展的動力而言，它是市場經濟操作運行的結果；就其文化內涵而言，它是美學、藝術等傳統意識形態與現代科學文化、工業文化和商業文化多重價值體系的交彙融合；就其媒介形式而言，它以影視圖像爲主要載體，組織了聲音、語言、文字等一切可以利用的符號形式與介質，形成了大一統的多媒體世界。正如美國批判社會學家丹尼爾·貝爾在他的著作《後工業化社會的來臨》中指出的:“目前居統治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是後者，組織了美學，統率了觀衆。”[5]
其二是傳播運作的商業操作性。現代市場經濟已成爲一種強大的社會組織力量，它把人類社會一切領域的事務都納入市場的框架中來運行，並依據市場規則和市場經濟的價值體系重新賦予一切事務以新的運行規則和價值取向。傳統的文化藝術自然要按照現代市場經濟奉行的宗旨“最大程度地滿足消費者的需求”、“消費乃生産的唯一目的”（亞當·斯密）的經營理念來調整生産什麽和如何生産的問題。在講究工作效率、貪圖生活享受、追求轟動效應、崇尚新奇的現代社會裏，視覺文化以其直觀、淺白、快捷、刺激的特點無疑最能迎合現代文化大衆的消費心理。當文化與工業相結合，文化生産與經濟利潤相一致時，“金錢乃是評判所有這些需要是否得到滿足的一個公分母”。[6]因此，文化産業也必然要將自己的産業結構由傳統的印刷文化的生産調整爲視覺文化的生産，以實現經濟效益的最大化目標。
其三是生産方式的批量複製性。以現代工業的大規模批量生産代替傳統文化的手工創作，以科學技術對同一母本的無限複製代替傳統文化的獨一無二的製作，形成了視覺文化生産的新的景觀。本雅明在《機械複製時代的藝術作品》中認爲，從本質上說，一切藝術都是可以複製的，但當代機械複製卻和傳統的複製完全不同。第一，“技術複製比手工複製更獨立於原作”；第二，“技術複製能把原作的摹本帶到原作本身無法到達的地方。”[7]這一方面說明原作的重要性在文化藝術生産中大大降低了，複製品越來越成了著眼於對可複製品的複製。例如，人們可以用一張照相底片複製大量的相片，而要鑒別其中哪張是“真品”則顯得無足輕重。另一方面，由於複製可以獨立於原作，這就使大範圍遠距離的傳播成爲可能。
其四是內容的直觀淺白性。傳統文化藝術以印刷媒介負載的語言文字代碼爲其形態特徵。語言文字因直接表示概念，讀者無法通過感覺器官直接感受領悟其中的文化內涵，而必須繞過感覺器官而直接訴諸理智，對它的接受必然結合對一定語詞的理解、組織、選擇而進行，即先由概念的領悟再轉而聯想到具體的情景意味，因此也必然更多的與理性和反思聯繫在一起。所以，傳統文化藝術的內容具有抽象性和隱含性。而視覺文化藝術因剝離了高度抽象的語言文字代碼，卸載了印刷媒介沈重的物質重負而代之以生動、逼直、直觀的影視畫面，使得作爲能指的畫面符號與作爲所指的物件情景獲得了直觀上的完全相似，因此其內容的表達具有直觀、淺白性的特點。對它的接受不必經由代碼的解析然後通過聯想而徑直通過視覺感受即可完成。
二、閱讀主體的轉變
視覺文化的普及，使閱讀物件發生了轉變，而閱讀物件的轉變，使閱讀主體及其數量、結構發生了人類有史以來空前的巨變。閱讀行爲不再是少數文化人或文化精英的專利享受，不再是書香門第之家令人豔羨的高雅行爲，而成爲全民性、大衆化的一種群體文化消費行爲。人人成了文化藝術文本的持有者和解讀者，數千年來文化藝術尤其是高雅文化藝術被文化貴族冰封壟斷的局面被徹底打破。這是視覺文化帶來的具有全球文化意義的革命。
視覺文化之所以能促使閱讀主體全民性、大衆化的實現，首先在於視覺文化形態的直觀形象性、視覺代碼表意的直接淺白性，使閱讀主體不再受自身語言文字水平及相關文化知識的限制，閱讀對主體心智文化修養的要求幾乎降低到只需要具備一般的視覺感知能力即可。因此，閱讀成爲男女老幼、智愚賢不肖均也可參與其中的文化活動。
其次，人們對閱讀物件的獲得、佔有輕而易舉，大大降低了閱讀的成本和進入閱讀殿堂的門檻。基於傳統的印刷媒介的閱讀不僅受閱讀主體的語言文字水平及相關文化知識的限制，而且受個人家庭經濟能力的限制。過去由於經濟條件的限制，一生甚至數輩人無緣識字、讀書的情況比比皆是；而現在，儘管仍有買不起書、上不起學的現象，但視覺文化卻一視同仁地賦予了他們閱讀的權利：只要他家裏有哪怕是最抵擋次的視聽設備，只要他勤於串門或經常到公共場所去走走，就會感受到無處不在的視覺文化的刺激和誘惑。因爲隨著科學、技術、商業文明的不斷進步發展，視覺文化的存在越來越具有廣泛性，閱讀成本越來越低廉，甚至出現了越來越多的有賞性的閱讀接受行爲。
再次，如前所述，視覺文化産品是遵循現代市場營銷學的主旨——最大程度地滿足消費者需求的原則——而生産製作的，視覺文化産業一旦失去大衆的閱讀消費，其生存就會受到嚴重的威脅。因此，極力迎合大衆的閱讀消費心理，投其所好，使視覺文化創造了前所未有的大衆化文化消費的及其壯觀的現代化景象。
三、閱讀性質的轉變
視覺文化時代人類閱讀物件的轉變，決不僅僅意味著全民性、大衆化的閱讀群體的形成，決不僅僅意味著閱讀方式的一系列的轉變，更深刻的意義在於隨著閱讀物件的視覺化，人類閱讀行爲的性質發生了根本性的逆轉。
1、閱讀動機的潛在轉移
基於語言文字代碼的傳統閱讀行爲一直被看作人類生存的一種重要方式：通過閱讀，人們不斷獲得生活所需要的各種知識,不斷探求宇宙人生的的哲理；通過閱讀，人們實現了與古今中外無數智者、仁人的心靈對話,陶冶了自身的人格精神、文化藝術品味；通過閱讀，人們提高了自己的藝術欣賞水平和理性思辯能力……總之，閱讀不是遊戲取樂，而是智者仁人直面人生、直面人類燦爛文化的莊嚴承諾。
然而隨著視覺文化時代的到來，人類的閱讀動機卻發生了潛在的轉移，這就是消遣娛樂性成了現代文化大衆閱讀的主導動機。這種轉變之所以稱爲“潛在的”，是因爲它在很大程度上不是閱讀主體自覺自爲的，而是由現代社會的性質和視覺文化的符號特徵所預設鑄就的。首先，利奧塔對話語與圖像區分的理論可以幫助我們認識這個問題。他認爲，話語的東西相當於弗洛伊德理論的二級層面，即自我依據現實原則來行事。而圖像的東西，相當於弗洛伊德理論的首要層面，即本我依據快樂原則來行事。人要想釋放利比多能量，話語的東西必然要通過訴諸變形和語詞化活動，依據現實原則才能得以間接地實現；而圖像的東西，通過全身心投入感覺記憶，即可在無意識層面得以實現。傳統文化藝術，由於它訴諸抽象的文字符號，對它的接受必然結合對一定語詞的理解、組織、選擇而進行，唯其如此才能喚起相關文學形象，因此也必然更多的與理性和反思聯繫在一起，從而不可能從中得到一種直接的快感。但是圖像性內容則不需要文字的中間媒介，它直接訴諸人的視覺系統，從而使人的視覺渴求無所阻礙的得到滿足。[8]其次，消費社會理論認爲，隨著消費社會取代了生産的社會，一種追求感官愉悅的消費主義意識形態膨脹起來。貝爾曾深刻地分析了視覺文化消費的深層原因：“其一，現代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，爲人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量優越的機會。其二，就是當代傾向的性質，它渴望行動（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過於藝術中的視覺成份了。”[9]因此，追求享樂、商品拜物教盛行的商品社會的一個必然結果是：商品生産、流通和消費，已經呈現爲對景象的生産、流通和消費。“景象即商品”，[10]過去不曾受到商品制約的那些社會生活和文化層面，在景象的社會中已蕩然無存，商品以其顯著的可視性入侵到社會生活的各個層面。景象對人的征服就是經濟對人征服的隱喻。
2、閱讀主體的被動受控性與個性化的消解
傳統閱讀是一種具有充分自主性、廣闊自由度的閱讀行爲：讀什麽、怎麽讀,何時讀、何地讀,讀的速度、讀的視角、接受程度、接受效應等等均因人而異，從而在閱讀過程的各個環節上都呈現出鮮明的自主、個性化特徵。而基於視覺文化的閱讀，閱讀主體的主動性變成了被動受控性，閱讀內容、閱讀方式呈現出空前的趨同性，閱讀主體的個性化特徵也隨之消解。
從表面看，視覺文化産品因憑藉科學技術和工業化大批量生産的優勢，其品種和數量的孳乳增生是前此任何一種文化産品的生産都無法比擬的。加之網路通訊傳播技術的日漸發達，爲人們接受視覺文化産品提供了越來越多的通道和視窗，人們一手拿遙控器，一手點擊滑鼠，就可以在不同通道、不同視窗之間實現瞬間的切換。每個人對閱讀內容的選擇似乎具有及其廣闊甚至無限的空間自由。然而，由於商品拜物教盛行於生活的各個領域之中，文化産品與其他産品一樣是根據市場導向，遵循同一價值體系、同一審美趣味而生産出來的。文化工業借大衆傳播媒體操縱並規定了一切，工業主義所“物化”的大多數人對於毫不留情加諸他們的社會秩序與技術暴政，除了服從，別無他途。“……消費者認爲他被滿足的這些需求，都是社會預先規定的，他水遠只是被規定的需求的消費者，只是文化工業的物件。”“到處是同樣的廣告，到處機械地重復宣傳同樣的文化工業産品，甚至是採用同樣的宣傳用語。”。[11]因此，視覺文化産品表面的豐富多樣性只爲讀者許諾了一種虛假的自由選擇權，它所追求的文化藝術生産的標準化、系列化、齊一化，必然導致文化産品實質上的同一性。不管你在多少個頻道之間切換選擇，但你看到的總是同一的結構模式、同一的內涵品味；更嚴重的是，你所選擇的是媒體操縱者希望看你的，而不是你所要看的。
不僅如此，影視文化使讀者還失去了對閱讀方式、閱讀的時空條件、閱讀的速度節律的控制。顯然，對特定影視節作品的閱讀，所有人都必須按照節目預告在同一時空條件下用相同的方式閱讀，而且閱讀的速度節律必須保持與影視作品預設（播放）的速度節律一致。你不得比別人快，也不得比別人慢；不得中途停歇，也不得展轉它處——基於印刷媒介閱讀的那種或坐或躺、或站或走、或看或停、或吟或誦、或背或念、或居家或田野的自由任性和閱讀主體“隨遇而安”的個性化特徵蕩然無存。於是，數百萬、乃至數億觀衆在同一時空條件下端坐在螢幕前用同一方式、同一速度節律閱讀同一影視節目成了司空見慣的事，並被某些影視台引以爲驕人的業績。在這裏，閱讀行爲明顯具有了一種標準化、組織化、制度化的群體按時作息制的特徵。
在對印刷媒體的閱讀中，人們理解一種思想、審視一個形象時，可以有自己的視角、自己的聚焦，而視覺媒體則把它的視角、聚焦等強加于觀衆。人們只能聽從導演精心設計的畫面的引導，跟著影視的感覺走，在五光十色的廣告蠱惑與影視明星全智全能般的導引演示中，由一個主題奔向另一個主題，由一個畫面轉到另一個畫面。觀衆在輕鬆歡娛的氣氛中，似乎感知了一切，理解了一切，但沒有一樣東西是融合自己的前理解結構，通過心靈的對話和想象的自由馳騁而獲得的。（參看下文有關論述）更令人費解的是，視覺文化還越來越表現出欲控制讀者的觀賞心理，閱讀效應的企圖。如在觀賞閱讀過程中，觀衆何時應沈默、何時應流淚、何時應捧腹大笑、何時應報以熱烈的掌聲，均作了不厭其煩甚至不無強姦民意之嫌的提醒或暗示。（如《我愛我家》、《歡樂家庭》等電視劇和主持人的“掌聲鼓勵”、“給點掌聲”之類）如此，讀者失去的不僅僅是閱讀的主動自由性和個性化的消解，而且也多少失卻了一些人格尊嚴。
3、消除了對話交流性質的閱讀行爲
對話交流既是人生存的條件，又是人存在的本質。海德格爾將語言看作人類存在的家園，其中包含的一個很重要的思想就是人總是借助語言與他人對話、與一切他者交流。在對話交流中，不是一方對另一方的單向傾訴、頤指意使，而是相互傾訴、相互聆聽，從而實現相互理解、吸納、融合、提升的目的。閱讀行爲之所以被看作是人類的一種重要的生存方式，就因爲閱讀是人類諸多對話交流形式中相對于人類書寫行爲之維度的不可或缺的另一維。閱讀行爲的展開、閱讀過程的推進、閱讀意義的實現、閱讀價值之所在，全部基於對話交流這一機制和基礎的存在。閱讀不僅使讀者增長了知識、豐富並産生了新的思想、提升了人格精神、陶冶了審美趣味、錘煉了感知和思辯能力，而且使交流對話中的另一維度——作者的書寫行爲和作品的意義、價值得到了實現。這正是傳統閱讀行爲的功能、價值之所在。
然而基於視覺文本的閱讀行爲卻越來越漠視甚至放逐了對話交流的機制，這是視覺文本閱讀與印刷媒介閱讀最本質的差別。而造成這種差別的根本原因是視覺文化固有的特性消除了對話交流存在的基礎。
首先，對話交流存在的一個基本前提是對話雙方關係的平等性、對稱性，不存在絕對的真理擁有者，也不存在任何壟斷話語的特權和優勢，因此對話角色具有無限可互換性。然而從以上我們對“閱讀主體的被動受控性”的分析看到，影視傳媒作爲完全不平等的話語輸出，其與觀衆的溝通交流是不對等的，它們提供觀衆的是經過了選擇和整合的完整資訊，觀衆只能對所施予者有接受或不接受的選擇權(是否進影院，是否轉換頻道或關掉電視機、錄影機、影碟機)，而這種被動的接受權、選擇權，並不能給施予者以明確而平等、積極的回應與應答。可見，文化工業在走向一種新的意識形態的話語時，拒斥個性與反叛，匱乏選擇、對話，扼殺了公衆的精神性、超越性。大衆傳媒的單向度的播出，打上了權力話語的明顯烙印。在這裏，原是爲了溝通的大衆傳媒，成爲“不溝通系統”，接受主體成了媒體附屬性的“終端接受器”。在這個意義上，可以說，大衆於此進行選擇的自由，“從一切角度來看，都證明就是永遠一致的自由”[12]。這種對接受者自由選擇的限定，很明顯是非文化、或者說是反文化的。
其次，對話交流存在的另一個基本前提是差異性原則，即它是不同聲音之間的相互交織論爭。如果對話的各方都保持一種聲音，那麽，這樣的對話究其本質不過是一種“獨白”，也就失去了對話的基本特徵——相互理解，因爲共同的聲音和立場彼此沒有區別，就無須任何理解了。正如巴赫金曾精闢地指出的：“單一聲音，什麽也結束不了，什麽也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件。”[13]然而，視覺文化的閱讀恰恰缺乏不同聲音之間的相互交織論爭，準確地說，是文化産業及其影視作品巧妙地縫合消弭了閱讀大衆與影視作者及其作品之間本來存在的視界差異。
閱讀大衆與影視作者及其作品之間的視界差異之所以能被縫合消弭，根本原因由於在現代消費主義傾向影響下孳生的視覺文化消費需求與文化工業生産目的一致性。（參看上文“閱讀動機的潛在轉移”部分）文化工業正是從人們對視覺文化消費的旺盛需求中發現了新的經濟增長點，並打著“滿足消費者的需求”的旗號，開始進入一個視覺文化大規模生産、推銷、展示的時代。而視覺創新所導致的新的感性方式，對文化大衆視覺偏好的迎合，進一步強化了閱讀主體對視覺的迷戀和欲望。
值得注意的是，客觀上工業文化産業的生産目的並不能始終保持與文化大衆消費需求的一致性，劣質的、垃圾的、冗餘的、黃色的等文化産品的盛行不僅毒害了文化大衆的心靈，而且耗費了人們的寶貴時間，稀釋了人的生命價值。但是這一切都在廣告宣傳的漂亮外衣下、産品說明書信誓旦旦的承諾裏得到了消費者的認同。“文化工業不管它本身是萬能的還是無能的，它的力量表現在它與所形成的需求一致時，而不表現在它與需求完全對立時。”[14]文化工業不是通過公開的命令，而是通過娛樂消遣作品原理中所包含的精致描述，而最終完成這種任務的。過去，個人與社會的對立構成社會的現實，而現在，社會與主體的虛假一致則構成文化消費的奇特景觀。不再有主體與客體的對立，不再有人的內部尋求，不再有超越性、深度性與對話性，也不再有舞臺和鏡像，而只有光影、色彩、網路與螢幕，只有操作的單向、整—和模式化以及接受的被動、無奈與麻木。
4、閱讀的創造性、想象力的被褫奪
傳統閱讀的文化意義、功能價值的基石是閱讀的自由創造性和閱讀過程中想象力的充分展開。而想象力又是創造性閱讀的重要前提。憑藉想象力，抽象的語言文字符號才能被還原轉化爲豐富多彩的生活圖景；憑藉想象力，抽象的哲理、思想、原則、定理等才能被讀者經由生活驗證而理解；憑藉想象力，作品的意義才得以生成實現，價值才得以體現。然而，在視覺文本閱讀中這種創造性、想象力卻受到嚴重的壓抑、消解，乃至被褫奪。
在視覺文本的閱讀中讀者的創造性、想象力的壓抑、消解，最直接的原因來自上文已論及的三方面因素：一是閱讀主體的被動受控性，二是閱讀物件失去對話交流的基礎，三是影視媒介表意的逼真形象、直觀淺白的特性。這三個因素對閱讀的創造性、想象力的阻遏，易於理解，無須贅述。這裏要強調的是閱讀的創造性、想象力被壓抑、消解的更深層次的原因——讀者與閱讀物件（內容）之間距離感的消失。而這種距離感的消失，是由影視技術的可無限複製性導致的。
這裏所謂的複製，有兩層含義：其一，它可用任何一個已存在的文化文本作爲母本，複製出數量無限的與母本逼真相似的副本來；其二，它對一切欲表達、再現、反映、記錄的題材內容採用複製原物原貌的方式呈現在讀者面前。正象卡維爾所說的：“電影終於滿足了按照世界本身的形象來重新創造世界的觀念的願望。”[15]影視器材攝取的外部世界所創造的現實，不再是對於現實的摹仿，而已經成爲現實本身——至少在表面上，影像取消了與實在世界之間的外在差異。不論是一滴清泉、一輪漣漪還是洶湧的波濤，一切都如此具體形象，歷歷可見，仿佛伸手可觸。同時，通過類比、複製的技術手段，它可以將浩瀚無垠的宇宙奧秘、遠古陌生化的生活情景、天涯海角的異國情調、現實生活的即時動態，快捷方便、生動直觀地投射到讀者眼前的視屏上。世界的空間範圍越來越小，以至於人們看電視時，視屏上的資訊失去了“他性”，而具有了一種“你性”甚至“我性”的特質。[16]原來白紙黑字的印刷符號所傳達的僅僅是不在眼前的關於遙遠的另一個世界的資訊，而在這裏，由於直接插入了視覺經驗，就使傳媒資訊進入認知活動的前景，並和人們直接發生聯繫，成爲人們自己的東西，從而使人們失去了與物件之間的距離感。這種距離感的喪失，不僅僅使人在閱讀觀賞活動中難以建立一種對觀賞物件的審美觀照態度，更嚴重的是，它似乎預示著人對一切未知領域的探索不必再借助想象的翅膀了。巴拉茲說：“……隨著外在距離的消失，同時也消除了這兩者之間的內在距離。……雖然我們是坐在花了票價的席位上，但我們並不是從那裏去看羅密歐和朱麗葉，而是用羅密歐的眼睛去看朱麗葉的陽臺，並用朱麗葉的眼睛去俯視羅密歐的。我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而爲一了。我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒有自己的視角。”[17]沒有自己的視角，意味著自己沈沒到影視爲我們提供的夢幻般的感官世界中去了，想象力和反思的智性已經成爲阻撓著我們實現直接的審美快感的無用的廢物：在觀賞電影中，我們被催眠了。閱讀理論的研究表明，話語和實在世界之間的距離意味深長。這是話語爲意識形態密碼保留的空間，也是讀者自由闡釋文本前提。但這一切在影視作品的閱讀中已不復存在了。
隨著閱讀的想象力的消失，對作品意義的創造性闡釋變爲對作品意義的簡單複製（這是視覺文化時代複製的第三層含義）。因爲在影視作品中，人物形象、事態景觀、思想意蘊這些曾經需要憑藉讀者不同的前理解結構進行創造性闡釋、想象性重構的東西，都變成了預先設定好的現成物。影視編導對這一切作了基於他的前理解結構的統一的闡釋，並將這一切內化于他精心挑選的演員、道具和精心設計的場景等視覺形象中。觀衆對影視作品的理解只能沿著影視編導鋪設的意義軌道運行而很難出現越軌行爲。這樣，當億萬觀衆通過視覺媒體來欣賞一部原屬於印刷媒體的作品時，對其人物形象的再現和對作品意義的理解就獲得了驚人的同一性：在基於印刷媒體閱讀時，我們說“有多少個讀者，就有多少個哈姆雷特”，而基於視覺文本閱讀時，我們卻不得不說“不管有多少個讀者，但哈姆雷特只有一個”。
5、審美韻味的消失
韻味是中國傳統美學的概念，也是本雅明在分析機械複製時代的藝術特點時使用的一個重要概念（aura）。二者內涵不盡一致，但基本相通。“那麽，究竟什麽是韻味呢？從時空角度所作的描述就是：在一定距離之外但感覺上又如此貼近之物的獨一無二的現象。”[18]結合中國傳統藝術的特點，我們對“韻味”可作如下理解：韻味是讀者在閱讀過程中一種獨特體驗和感受，它是對不在眼前的審美物件的一種超時空的把握，這種把握往往用通感的、隱喻等心理機制將審美物件的情狀、內涵作各種曲折通幽的轉換後展開內心無限延時的感悟。所以，韻味體驗是一種具有時空距離感、帶有個人獨創性和隱喻性的意味深長的審美體驗。本雅明認爲相對于傳統的韻味藝術而言，機械複製時代的藝術則是無韻味的藝術，韻味的藝術正在被無韻味的藝術所取代。也就是說，傳統閱讀中的審美韻味體驗逐漸被視覺文化時代的無韻味體驗的閱讀所取代。
爲什麽機械複製時代的藝術的閱讀會失去韻味的體驗呢？本雅明認爲：“……韻味的衰竭來自兩種情形，它們都與大衆日益增長的展開和緊張的強度有最密切的關聯，即現代大衆具有著要使物更易接近的強烈願望，就象他們具有通過對每件實物的複製品以克服其獨一無二性的強烈傾向一樣。這種通過佔有一個物件的酷似物、摹本和佔有它的複製品來佔有這個物件的願望與日俱增。”[19]結合本雅明對機械複製時代藝術特徵的闡述，我認爲，韻味體驗的消失有以下幾方面原因：第一，藝術已經由本真的獨一無二性轉向可大規模複製性，藝術品的原作性和權威性被複製品的無差別性所取代，藝術的膜拜價值被藝術的展示價值所替代。這個轉變使得對藝術品自身的關注，轉向了對藝術品和觀衆互動關係的重視。而且，膜拜價值能使人們對藝術品有一種崇敬神秘的感受，而展示價值則完全打破了這種“氛圍”，把一切都“去神秘化”了。第二，傳統的韻味藝術的觀照是一種有距離的專注的欣賞，然而在機械複製時代的藝術的觀照中主體與物件之間的距離消失了，藝術品象一顆射出的子彈擊中了觀賞者，視覺特質仿佛轉變爲觸覺特質。於是，審美韻味得以實現的廣闊的想象空間不存在了，深度的延時體味的必要時間也轉瞬即逝。第三，機械複製把傳統藝術的個人品味方式，轉化爲集體或公共的大衆互動，使審美體驗的獨特性、個性化基因難以實現。第四，審美韻味的産生還必須借助於作品能指形式的簡約化和所指內容的含蓄豐腴性，而現代視覺文化藝術的一個突出特點卻是能指的異常發達與所指的極度貧乏。這自然使得審美韻味必不可少的深度閱讀、玩味涵詠的功夫失去了用武之地。
總之，視覺文化時代的到來，對人類閱讀的心理機制、行爲方式、性質特點、功能價值都産生了深刻的影響。而由閱讀行爲的嬗變所折射出的更重要的問題是傳統文化藝術與現代文化藝術從媒介形式到內涵性質的巨大裂變。如何看待這種裂變——順應、遏止還是彌合、引導，這是全球尤其是我國當代文化藝術研究中亟待深入探討的新課題。
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