从风格再现角度看《声声慢》的两个译本

摘　要：文学作品都有自己的风格，风格是可译的，但其可译性是有限度的。本文以刘宓庆关于“风格可译”的论述为理论基础，选取杨宪益、戴乃迭和许渊冲的《声声慢》两个译本，从声音与音乐性、修辞和语义三个方面分析翻译过程中原作风格再现的具体表现。

关键词：风格再现；《声声慢》；杨宪益、戴乃迭；许渊冲

一． 理论基础与研究背景
      在《辞海》中“风格”一词是这样解释的：“风格，指作家、艺术家在创作中所表现出来的艺术特色和创作个性。作家、艺术家由于生活经历、立场观点、艺术修养、个性特征的不同，在处理题材、驾驭体裁、描绘形象、表现手法和运用语言等方面都有特色，这就形成了作品的风格。”
 
      关于风格是否可译的问题，在《新编当代翻译理论》中，刘宓庆指出，“风格既然不是什么虚无缥缈的物质，那就应当见诸于形，表现为风格的符号体系。风格的符号体系就是在原文的语言形式上可被我们认识的风格标记，分为‘形式标记’和‘非形式标记’两类。”（刘宓庆，2005：240-1）其中，“形式标记”包含音系标记、语域标记、句法标记、词语标记、章法标记和修辞标记，“非形式标记”是指神韵、风骨、气势、情调等。刘宓庆认为风格可译性的根据有以下四条：第一，“大多数风格标记是可以转换的，其中包括形式标记和非形式标记。语域标记、词语标记以及为数不少的句法标记、章法标记在词语转换中都可以做到比较理想的契合。”第二，“人类的语言具有表感功能。因此，由表感功能产生的风格感应力也是大同小异的，这是风格可译性的重要依据。”第三，“风格的翻译与译者的语言转换技能和才情功力有极大的关系，不能将原作风格意义在译作中的丧失或‘减色’不加分析地归咎于风格的可译性限度。”第四，“风格的可译性将随着风格的多方面翻译实践和对风格的科学论证工作的发展而得到保证。”（刘宓庆，2005：255-6）这一论述从理论上证明了风格的可译性，并为如何在翻译中做到再现原作的风格提供了指导方向。

二．《声声慢》两个译本的风格再现之比较分析

      1. 声音与音乐性

      《声声慢》是一首宋词，十分讲究韵律和押韵。《声声慢》中多处含有闭口音[i] 音，并且除了最后一句全词句尾都含有此音或者此音的因素，该音的发声部位和发音特点决定了发声时气流不畅，“深刻地传达出诗人情志不畅, 意气不张, 愁肠百转, 挥之不去的低沉情绪和绵绵孤寂”（潘家云，2003：54）。

      通过观察分析杨译本可以发现：杨宪益、戴乃迭的译作中含有[i]音的单词为数众多，几乎每行都有，我们无从考证这到底是有意还是无意为之，但其结果毕竟是与原作相契合。然而，译者放弃了原作的押韵方式，其目的是为了首先保留原作的内容、意义、情感和意境，实在是不得已而为之。这就对应了刘宓庆在《新编当代翻译理论》中总结的第三种风格符号的换码模式即淡化式换码, “这是一种权宜性对策，其实质是在确保概念意义的前提下不得已放弃（或部分放弃）风格意义。”（刘宓庆，2005：259）

      与杨译本相似的是，许渊冲也做到了译作中含有众多单词包含[i]音。此外，在声音与形式上许渊冲在翻译中还做到了押尾韵，几乎是做到了每两行押韵，读起来琅琅上口，极富音乐性。与此同时，译作的押韵方式与原作又有区别，通过以上分析可以看出许渊冲决定要在译作中做到押尾韵，但他没有拘泥于原作的格律，而是选择了符合英语语言特点、容易被英语读者所接受的每两行押韵的形式，再现了原作的音乐性。许渊冲此种风格再现的方法对应了刘宓庆在《新编当代翻译理论》中总结的第二种风格符号的换码模式即“重构式换码”。（刘宓庆，2005：258）

      2. 修辞
      《声声慢》最大的特色之一就是开篇的七组十四个叠字的绝妙运用，李清照选用的七对双声叠字“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”在形式上“觅”“凄”“戚”三字押韵，七组叠字中有三对是押韵的，读起来有一种回环往复、余音绕梁之美。此外，这七对叠字在内容上分别是从不同角度来借景抒情、寓情于景，又有一种层层递进的关系：“寻寻觅觅”是写诗人自己的神态和动作，以此说明内心的怅然若失、失魂落魄；“冷冷清清”是写诗人所处的环境，却也使读者不难联想到冷冷清清的心境；“凄凄惨惨戚戚”则是抒发诗人自己内心的凄惨、痛楚和悲凉之感。因而，这七组叠字翻译起来有很大困难。
      杨宪益、戴乃迭在翻译时将“寻寻觅觅”直接用了一个词“seeking”，加上重复的修辞方法增强其音乐性，而把原作中的三组词“觅觅”“凄凄”“戚戚”互相押韵的现象转化为每两组词押韵的形式，即“Seeking”和“ seeking”押韵，“quiet”和“Desolate”押韵，以及“painful”和“miserable”押韵。如果把杨译本再翻译过来的话，就是要使“寻寻”和“觅觅”两组词押韵，“清清”和“凄凄”两组词押韵，“惨惨”和“戚戚”两组词押韵，而很明显这几对词在原作中是不押韵的。第二，原作是七对双声叠字，是七个字每个字重复一遍，而杨译本只是重复了“Seeking”这一个词而已，如果每个词都重复一遍，则显得冗长繁琐，反而失去了原作的简洁之美，在读者看来也很奇怪，因此译者只能选择忠实意义的基础上再现原作的简洁之美，只重复了一个词“Seeking”。在此我们可以看到，杨宪益、戴乃迭还是选用了刘宓庆所说的第二种方法即重构式换码，对原作的表达方式进行改造，“从而一方面尽力保留原语风格，另一方面使译文容易为读者理解和接受”。第三，七组叠字在内容上层层递进的关系，在杨译本中也得到了再现。
      许渊冲将“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”译为“I look for what I miss; //I know not what it is.//I feel so sad, so drear,//So lonely, without cheer.”首先，许渊冲把原作中三组词“觅觅”“凄凄”“戚戚”互相押韵的现象转化为押尾韵AABB的形式，这种押韵方式更容易为英语读者所接受，并且传达出了“原作是讲究押韵的”这一信息。第二，许渊冲在翻译过程中也适当运用了重复的修辞手法如还连用了三个“so”来加强语气和情感程度。这都再现了原作的韵律性与思想、情感。第三，关于原作七组叠字在内容上的层层递进关系，译者放弃了原作中寄情于景的部分“冷冷清清”，而是把“冷冷清清”和“凄凄惨惨戚戚”直接合二为一。由于诗歌翻译的可译性尺度难题，许渊冲的翻译体现了刘宓庆 所提出的淡化式换码，即“在确保概念意义的前提下不得已放弃（或部分放弃）风格意义”。

      3.语义
      在翻译过程中，“译者更应做到中英两种语言的照应关系的契合无间。换言之，译者既要瞻视原文原有的涉指，同时又要顾及与译文的照应，这样方能使译文的各个部分衔接紧密，构成浑然天成的严密整体”（奚永吉，2001：910-1）。《声声慢》的风格属于婉约派，感情细腻，用词、表达比较婉转。全文除了最后一句直抒胸臆之外，通篇没有直接写心中的哀痛与愁绪，而是寓情于景、用词讲究而又比较模糊，如“乍暖还寒时候”，诗人并没有说天气如何寒冷恶劣，她感觉到了温暖，但温暖还是驱散不了寒意，这与她挥之不去的痛楚是呼应的，诗人懂得要看到温暖和希望，只是心中的哀痛与凄楚却还是挥之不去。杨宪益、戴乃迭巧妙地运用了比较级来将“暖”字模糊化，既准确传达了原作的模糊性，在词意上也做到了对应。许渊冲采取意译的方法，同样做到了译文的模糊化。
      此外，杨宪益、戴乃迭采取直译的方式，将“三杯两盏”译为“Three or two cups”，应该采用刘宓庆提出的“对应式换码，即一般所谓模仿，紧抓住原语风格的形式标记体系，并将其转换成对应的目标语。”但这里的数词并非实指而是虚指，杨译本做到了模仿字面意义，但没有转换成符合英语习惯的表达法。因为“三杯两盏”含有“几杯”之意，翻译成确切的英文数字则显得太具体，反而失去了原文的本意。许渊冲译为“By cup on cup”，含有“一杯又一杯”之意，弥补了杨译本的缺憾。
三． 结语
      通过对《声声慢》杨宪益、戴乃迭和许渊冲两个译本的对比分析可以发现，风格是可译的，但其可译性是有限度的。尽管杨译本极其忠实于原作的内容方面，许译本更加注重诗词的形和音，在声音与音乐性、修辞。语义方面，杨译本和许译本都再现了或者部分再现了原作的风格。其风格再现的方式方法也与刘宓庆提出的对应式换码、重构式换码、淡化式换码三种风格符号的换码模式相一致，从实践上证明了刘宓庆的关于“风格可译”理论的正确性。
      参考文献：
      [1] 刘宓庆. 新编当代翻译理论[M]. 北京：中国对外翻译出版公司，2005.
      [2] 潘家云. 《声声慢》翻译赏析与试译[J]. 外国语言文学, 2003 (3): 53-5.9
      [3] 陶潇婷. 汉诗英译中的风格再现初探[J]. 泰州职业技术学院学报, 2007(5): 124-7.
      [4] 奚永吉. 文学翻译比较美学[M]. 武汉：湖北教育出版社, 2001.