日常生活审美化与身体美学的转化

　　后现代主义对于美学带来的颠覆,正如在其它一些人文社会科学领域一样。这种转向有着各种各样的表述,如“文学消失”“艺术终结”“美的形而上学终结”;总之,走出学科而泛化的美学可以是一切它所不是的东西,惟独不是它所是的东西。如果用“碎片化”来描绘后现代“美学转向”是否意味着某种贬斥故且不论,首先要看是否把真实状况尽可能准确地描绘出来,即这种“转向”是否呈现为一种“碎片化”状态。碎片化意味着对传统美学“七宝楼台”的解构。美学的解构意味着“反”美学或“非审美”,当然这是就传统美学学科意义而言。解构之后所剩的东西是否可以用“碎片”来描绘呢?从后现代美学的两个表征性关键词来看,“日常生活审美化”与“身体美学”并不是真正成了互不关联的两大碎块。它们本身一方面相互镶嵌咬合;另一方面又各自零散破裂、溶解在多元主义后现代审美文化的非定义性总体氛围之中,构成一种包含着多层悖论式的相异面之碎片“化”状态。正是这种状况使我们失去了价值论的审慎作无悖论式的描述。

　　在学科层面上,美学溶入文化研究,而文化研究本身是反学科化的;在经验层面上,审美态度、审美关系和审美方式被消费文化消解,基于物质主义的消费主义本身又包含某种反审美性质。对此现状,我们采取的办法是“顺势疗法”,即在现状的历史性描绘中尽可能达到价值取向与自然选择的整合。这也就是把美学“碎片化”之消解作为历史事件呈现出来,希望当前价值上负面的东西将化为未来正面东西在历史总体的线性上展示出来。

　　一 “日常生活”与“日常生活审美化”

　　日常生活本身既有美的又有相反的东西。这个全称判断意味着把日常生活中非美的东西也化为美的,那么同时本身是美的东西就成了问题。韦尔施在《重构美学》一书中指出,后美学,“两层次之间的距离在一定程度上的接近,已是相当明显。从前,人们说到`审美',必有高远的需求要满足;在今天,低层次的要求亦足以敷衍”。他所说的“高层次”可理解为高度审美的;相反,“低层次”的可以下降到反审美的状态。这个悖论还可以用当前两种对现实生活的言论来表达:一是舒斯特曼在《后现代主义的审美主义:一种新的伦理哲学》一书中指出,后现代主体人的生活“可以任意地按审美的方式来构成”;二是丹尼尔·贝尔在《资本主义文化冲突》一书认为,以物质主义与消费主义为根基的文化表现为“反对美学对生活的证明,结果是对本能的完全依赖,只有冲动和乐趣才是真实的和肯定的生活”。中国的某些“文化研究”认为,“日常生活审美化”是一场“深刻的美学革命”,“一种新的日常生活的伦理”;“商业与市场将完成对文学艺术的收编”。在这种美学转向似乎不无欣快的描绘中显然包含着一种无悖论的价值态度。这一隐含的价值态度中一种客观存在的价值悖论仍然不可遮蔽。

　　用以描绘后现代美学转向的“日常生活审美化”与“身体美学”,如同后现代文化中其它许多非定义性的关键词一样,在话语上是分裂破碎的。面对“日常生活审美化”,我们可以想到的现象包括:从衣饰日用百货的造型设计到商品包装,从商店的橱窗到街头广告,从电视许许多多节目到网络文化中的美学追求,双休日的旅游、歌舞厅里的卡拉OK、数码摄像DV制作、公园里的秧歌舞、交谊舞,人们对起居环境的美化(如家居的装饰,房间的摆设),等等。总之,它们多样而庞杂,既丰富又繁琐、既深刻又浅薄……韦尔施在《重构美学》一书的第一章,用“全球审美化”“上层建筑审美化”“经济基础审美化”“道德审美化”“物质审美化”“非物质审美化”“硬件审美化”“软件审美化”“浅层审美化”“深层审美化”……这样一些令人眼花缭乱的字句来表达这一现象,从而表明“日常生活审美化”这个后现代关键词之极大非定义性,其中混杂着“命名狂欢”与“命名焦虑”。这种非定义性与后现代主义形而上学消解,即反本质主义和反基础主义有关。

　　依所见的描述可以把“日常生活审美化”涵盖为以下几个方面:(1)艺术与非艺术的界限被打破,或者说生活中的审美现象的普遍化使得艺术作为审美的集中不再那么神圣和必要。由此而来的是,在形而上层面上艺术作为美学的主要对象的界限也被一种泛文化的“美学”突破,也被称为“美学泛化”。(2)由于后现代文化以大众文化为基本特点,“高雅”(或“精英”)艺术与通俗、流行艺术之间的鸿沟趋于消失。属于少数人的文化以尽可能美的大众形态在日常生活取得最大覆盖面。(3)信息产业造成了视像时代,由于电视与电脑的逐步普及,视像文化正在向以文字为主要媒介的传统文学挑战。(4)人,作为日常生活的主体,人的身体既为审美主体、又成为审美对象,日常生活审美化包含着身体美学的意义。而身体的意义也被泛化。(5)由于文化产业与文化消费,使作为人的日常生活消费对象的商品越来越趋向一种美化形式(以便营销),人们无时不生活在“美”对感官的冲击之中。日常生活审美化与一种文化消费主义有着不可忽无的关系。(6)在上述意义上,日常生活审美化即为大众文化、传媒文化、消费文化都在一种审美文化上整合。

　　以上对日常生活审美化的涵盖仍然是非定义化的。作为日常生活审美化的主体与日常生活审美化的范围都有待提问。“日常生活审美化”这个命题对传统美学的解构意义在于,“审美”是人与对象世界的一种特殊关系,这种关系的特殊性恰恰是由日常生活的脱离或与日常生活保持距离所规定的。这就是常言的审美的非功利性,或(心理)距离性。康德的非功利主义之所以受到质疑与批判,在于他没有划清历史宏大叙事与日常生活小叙事在功利上的界限。所以有必要对“日常生活”进行一番考察。德赛都在他的《日常生活实践》一书中指出:“日常生活实践的研究范围首先是通过否定来划定的”。也就是说,除了那些不属于日常生活的实践,都属于日常生活。正如在日常生活中除了那些非审美的方面,其余都是审美的。对于非定义性的范畴只能采取如此方式推理。

　　马克思在《1844年经济学哲学手稿》中谈到,人与对象世界有着多种多样的关系,这个思想在《1857-1858年政治经济学批判导言》中被概括为人对对象世界的四种不同的“掌握方式”。它们分别为:总体/理论的,宗教的,艺术的与实践的。这里特别值得注意的是“实践”方式。“实践”一语有三个大的歧义与分野:一是宏大的历史叙事之实践,即与人类整体或群体行为联系着的改造世界的实践,也就是马克思主义所认为的“革命的实践”;二是在康德“实践理性”意义上的“实践”,那是局限于单指人们的道德行为的实践;三是“小叙事”的实践,也就是“日常生活实践”,与对象的实用性,主体的消费行为联系在一起的实践。这些区别可概括为:物质(具体)/精神(抽象)的(实践);整体/群体/个体的(实践);历史的宏大叙事/日常生活小叙事的(实践)。阿格尼丝·赫勒把日常生活定义为:“那些使社会再生产成为可能的个体再生产要素的集合。”[4]所谓“个体再生产要素的集合”,用俗话说就是包含“衣食住行”“饮食男女”和所有那些“非日常生活”之外的方方面面。

　　后现代,“小”“轻”纷纷登堂入室。韦尔施在《重构美学》中说:“如果说哪里有`存在之轻'的话,它就在电子王国中。”日常生活就是由常生活超越的行为。每个个体可以没有轰轰烈烈的伟大实践之经历,但是任何置身于伟大实践中的历史性人物都不可能没有其日常生活。在人们日常消费和交往活动中形成一套以重复性为特征的、非创造、非审美的日常观念活动,以及与这种观念有关的大众文化、通俗流行文化与消费文化。

　　“日常生活审美化”的提出,是以人们的日常生活实践为基础的。日常生活实践及其审美化之所以在后现代力求以显学方式突现,是与后革命时代生活的平庸化有关。社会变革与革命,意味着对日常生活的剧烈变更。因此,以日常生活恒定不变的凡庸与繁琐性维持的现有社会秩序,是对革命的拒绝与变革现状的排斥。晚期资本主义时代的资产阶级在科学技术生产力方面仍然是主体,在这方面仍然像早期那样充满着进取与生机勃勃的活力,仍然推动着历史的进程;然而在政治与文化上,因缺失了封建贵族与无产阶级这两个相反的敌对力量与挑战者而感到存在的孤独与乏味,因而深深地陷入了虚无主义与实用主义。他们在信息革命中仍然是巨人,而在社会变革中是侏儒。日常生活审美化是以都市白领或中产阶级为中心并进而吸引广大市民与中小知识分子的泛大众文化。

　　日常生活审美化口号,是对20世纪早期的“审美主义”(汉译为“唯美主义”)的承接与反动。唯美主义是以艺术形式主义标举的“纯艺术”“为艺术而艺术”之上层精英文化,既鄙薄艺术商品化、又轻视艺术大众化,与日常生活本身之非审美性形成尖锐对峙。审美主义或唯美主义是现代性的产物。以对现代性反思与改写的后现代主义,一方面通过日常生活实践与唯美主义对峙,以大众文化挑战精英主义;另一方面又把审美主义推向广泛平庸的日常生活,以泛化“美”的消费文化替代审美。这就是日常生活审美化与文化消费主义的必然联系。20世纪早期的现代主义与后期资本主义的后现代主义之共同点在于:在现代主义有先锋艺术流派之反审美特点与艺术商品化之关系,在后现代主义也有先锋艺术以“身体的直接性”(如行为艺术、波普艺术、装置艺术等)对艺术审美本性进行颠覆,在大众文化层面上以审美泛化取消审美的非日常生活性。

　　高尔基曾有过一个著名的美学论断:“人总是把美带到自己生活的一切方面。”这与“日常生活审美化”命题在字面上意思完全一致,但对它的解读有着实质性的区别。他是从人的类本质的宏观层面来讲这个问题的。那就是说,在历史的长河里,现实的人从成为人那天起就开始把美带到他生活的一切方面,这从最早的原始文化可以得到证明。然而,有史以来人的生活并不是一切方面都是审美的,劳动一方面创造了人类世界的美,另一方面却造成劳动者身体的畸型。人的生活的一切方面都与审美联系是一个终极关怀的问题。这是通过无数非日常生活的宏大叙事推动的,人要通过斗争使自己整个生存状态变得美。因此,这是在“人学”意义上对人与现实的审美关系的总体肯定。日常生活审美化或“审美泛化”是对这种特定审美关系的否定。日常生活审美化使人特别是对平庸的非审美的日常生活采取“审美”态度的人,沉缅于“世俗欢乐”,满足现状,因循保守,失去了人作为主体的批判理性,对现实中不合理的方面采取容忍、妥协、苟且态度,成为马尔库塞所说的“单面的人”,即只为物质欲望所规定的人。伊丽莎白·威尔逊在《时尚与后现代身体》中指出:“在赞美我们文化中最庸俗、最堕落的方面之时……后现代主义表达了对于西方消费主义社会的破坏性过剩的恐惧,但通过对这种恐惧的审美化,我们莫名其妙地将恐惧转换成令人愉悦的消费对象……对商业文化那些最粗俗的方面赋予了一种不应有的可敬性……结果文化批评家们就随意地去探讨通俗文化的意义,分析时常为诸如肥皂剧、浪漫小说之类的低劣艺术品辩护。”

　　从日常生活审美化的当下性可以似是而非地肯定这一命题现象的真实性,从中获得一种欣快感。从过去/现在/未来的张性历史维度来看,一种指向未来的现状否定式的怀旧情绪正在过度城市化的消费文化中油然而生。已有人不再认为宽阔的立交公路一定比狭窄的青石板路更美。人们开始从中心的高层建筑之“水泥森林”逃向灰瓦青砖小院,英国某些城市又恢复了旧日街灯……“日常生活审美化”就其时下惟一性来说,是一个伪命题。因为“审美”是一种早已有之的日常生活普遍现象,但它并不随着技术理性的胜利而同步上升,而惟有在人类克服了异化之未来才会真正地享有审美化的日常生活。

　　在历史维度上,日常生活审美化之肯定命题遭遇到的全部尬尴是,它遮蔽了在现阶段不同人们的日常生活差异以及人们美的观念上的分歧,即抹杀了大量与非人化联系的非审美的东西、把悖论式东西平面化地掩埋于过多透支的超前欢愉之中。

　　二 身体的涵义与身体美学

　　在认识论上身体是知觉经验与理性的载体,在价值论上身体是实践的主体,在美学上身体是日常生活审美化的接受者,在医学上身体是诊治的对象,在体育学上身体是强化的客体,在精神分析学上身体是利必多的承载与释放源……正如伊格尔顿所说,身体对马克思意味着劳动,对尼采是“力(权力,强力)”,对弗洛伊德是欲望。作为一种存在论上的本体,身体有一种后现代本体论上的分裂,使得这一范畴在消除了梅洛-庞蒂式的掩盖主体中心的“同一性”神秘之后,因多种转喻与隐喻更加暧昧。伊格尔顿在《身体工作》一文中称之为“新身体学”,他说:“性感现在成了所有拜物教的最大崇拜物……没有比性更性感的东西了;对身体健康的关注现在已经上升为一种美国国病。所以身体既是激进政治重要的深化过程中的集中,也是激进政治的一种绝望的移植。”[6]这段话是指20世纪60年代欧美的左派运动中的“性解放”思潮与行为,这种思潮到左派运动沉寂后转入学院式对“身体”的话题(如福柯)。

　　在巴赫金、巴特勒、本杰明、马尔库塞的著作中都有对身体与身体美学各自不同的论述。上引伊格尔顿的话看似偏激,其实他并没有否定身体美学。在《美学的意识形态》(第8章)中,他对身体美学作为“唯物主义美学的出发点”到人的身体的解放有过较为系统精到的论述。他指出,如果要从唯心主义的重压之下恢复唯物主义美学的空间位置的话,就应当从“人的身体本身(bodyitself)这一立足点开始”;马克思关于身体和身体美学的核心被归结为,以私有制积极扬弃为前提的审美性“感觉的解放”与非异化劳动之身体的解放的一致性。

　　身体“审美化”在福柯那里已成为一种“生存美学”,主要在他的《性的历史》中片段地提出来。舒斯特曼的《实用主义美学》一书的最后一章的标题是“身体美学———一个学科提议”,自谓提出了“一个羞怯的尝试”。大凡关涉身体美学都要追溯到鲍姆加登以“感性学”为美学的命名(包括舒斯特曼对鲍姆加登否定身体美学的批判)。但是,以“感性学”为美学命名的意义也被某些美学界误读了。鲍姆加登的命题上承莱布尼兹-沃尔夫的理性主义,下启康德、席勒、黑格尔的感性与理性的统一论。他的“美学”即“感性学”所说的“感性”包括三层意义(或以三个关键词表达):那就是“感性”、“认识”和“完善”———“感性所认识到的完善”或者“感性认识本身的完善”。这种感性是与认识结合的感性、是与理性统一的感性,也就是身体与头脑的统一、欲望与意志的统一、快乐与道德的统一。舒斯特曼提倡的身体美学也包括对执行美德的“意志”———“自我伦理关怀的中心,精神与心理自制”的训练。但是,在某些对身体美学的理解中,鲍姆加登的感性被与认识、完善分割开来,只剩下孤零零的感性,那就是惟一与欲望结合的感性。这种感性恰恰是非审美的感性。

　　身体是生命存在的实体,身体美学与生存美学有着同义关系,“存在”一语与希腊字“本体”又有同义性,所以身体美学又与本体论美学有关系。身体、生活、生命、生存、存在这一系列同义近义语,在美学上形成一个周而复始的循环系统,并可在古老的人本主义中找到其根基。身体、生活与美学的关系,在车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》中得到大量论证。他阐发了农民由于劳动与从来不劳动的贵妇人在身体上的美学差异以及由这种实际差异导致的美的观念上的差异。[9]这与稍后维布伦的《有闲阶级论》(1899)一书中的论述不谋而合。维布伦指出,一些民族把过度享乐招致的体弱多病看成“男子气概的特征”;“甚至,由此产生的某些生理病症的名称还进入了日常生活,成为`高贵'`文雅'的同义词”。[5](P5)舒斯特曼引用福柯与布尔迪厄提出的“身体怎样被权力塑造又被雇佣为维持权力的中心”,对以上思想多少有所承继。[10]但是民主启蒙的批判不同于后结构主义的福柯以同性恋的平等方式对女性在性交时身体的位置之颠覆。又如舒斯特曼指出:“我们的文化,仍然是一种在经济上受到身体形象市场助长的挥霍的资本主义所驱使的文化。”

　　“身体美学”在后现代语境下,在文化与艺术经验和实践层面上分裂出多层意思。一是艺术的先锋运动,“行为艺术”以身体的直接性文本代替艺术的想像虚拟性文本。行为艺术家以自己的身体为介质代替了罗丹以石料塑造的老妓女。以身体的自残自虐作为对晚期资本主义“末世的反叛”。二是文学上的“身体写作”,“身体写作”是由法国女性主义批评家埃莱娜·西苏提出的,她说:“女性通过身体将自己的想法物质化了;她用自己的肉体表达自己的思想……用身体,这点女性甚于男人。男人们受诱惑去追求世俗功名,妇女们则只有用身体,她们是身体,因而更多的写作。”[12]在这面旗帜下涌现出一大批世界著名女性作家。在中国,女性主义文学滥觞于20世纪80年代中期,当时一方面是“性大潮”;另一方面是独身女子的“性苦闷”(如当时一首长诗《独身女子的卧室》所表现的)。稍后,陈染等女性作家强化“私人空间”与“私人化写作”,并分流出隐私暴露文字,直到“美女作家”的“身体写作”,新世纪又有网上发表的《木子美日记》。这整个过程是以性为中心以“匮缺”与“过剩”所表现的双重压抑。三是在日常生活与商业层面上,表现为由纹身发展的“身体绘画”与美容,以及在自己身体各部位钻眼打洞佩戴饰物,女性的身体暴露(如露脐装)以及性选择颠覆的身体服饰标志。摆脱“身体美学”的非定义性,将之置于消费文化语境之中,导致“从纹身、项链到染发、卷发以及高跟鞋的使用,女人和男人都一直在努力生产`不同的'身体”[5](P295)。于是“身体作为消费主义建构而成的一种物品,又成为女性文化中的一个重要因素,被改变,被出售”。

　　这种以“身体美学”与“日常生活审美化”之审美泛化无论怎样“泛”,必指向一个“终极关怀”———市场,并以标价“量化”。这种身体美学的市场化,一方面(正如伊格尔顿所批评的)直接与“红灯区文化”接壤,正如丹尼尔·贝尔所说:“对于大众文化,现在却有了`色情帮',也就是无聊地沉溺于色情文学和反常的性生活”;另一方面却通向社会日常生活的方方面面①。这些“身体美学”的标准竟然扩展为某些地区城市政府选拔公务员的条件,以至美国《纽约时报》(2004年5月21日)发表文章评论《中国选拔人才中的怪现象》,文章指出:“中国大陆某些城市选拔公务人员严格规定了女性的身高标准,以至仅差半英寸,即使其它方面再出众也会落选。”这样的“人才观”正如苏珊·波多在《身体与性显示》一文中所说,说明女性身体已经成为衡量女性的一种文化评价,导致“许多人追求苗条的热忱已经超出了对其它生活乐趣的追求。追求苗条,可以当作是在女性身体上展现`男性语言'或男性价值观的一种尝试。

　　毛崇杰

　　(中国社会科学院文学研究所, 北京)