灵魂的冲撞 -电影暴力美学的启示

　　在早期的西部片中警匪追杀，黄沙漫漫，骑射追凶，匪徒们无一例外地毙命于英雄的枪口下。我们欣赏警匪斗争中曲折，惊险的过程，享受一成不变的正义战胜邪恶的畅快，正是这种犹如亲身经历般的虚拟感受满足我们对暴力的渴望。由此我们记住了《正午》，《烈火骄阳》和克林特伊斯特伍德等名字。同样我们也可以通过欣赏重金属音乐，灵魂音乐，死亡音乐来满足自己的暴力欲望。在绘画领域，在任何美术史时期，也从来没有放弃对暴力的表现。古典时期有戈雅的《1808年五月三日的屠杀》，有德拉柯罗瓦的《西奥岛的屠杀〉》现代艺术有毕加索的《戈尔尼卡》。当这一惯常的模式被我们反复咀嚼得反胃的时候，“吴氏暴力美学”又带给我们用高科技调配的新口味。

　　我们习惯于看到这样的场面：在圣洁纯美的圣歌声中，在慢动作的散布四飞的白鸽之下，约翰。特拉沃特头戴黑墨镜，手举双枪，面无表情地缓步走来，与之相反的是枪口中快速射出的灼热子弹和横飞的弹壳，在这样浪漫的气氛中，反角尼古拉斯。凯奇被迫步步后退却仍能潇洒还击。这就是吴宇森的作品《FareOff〉（变脸）中的镜头。或是在《Matrix〉〉（矩阵）中有这样的描写：奇努李维斯身着黑衣，墨镜如炬，手持双枪凌空飞身，枪口喷射出愤怒的火焰，枪林弹雨中，头发和躯体一起飘舞，洁白的鸽子如惊鸿般翻飞。这种诗歌般的暴力让我们赏心悦目浑身舒泰。这一次，一枚观赏性和娱乐性俱佳的超级视觉炮弹震撼得人目瞪口呆，我们又可以大饱一顿暴力快餐了。吴宇森天生有着深厚的江湖情结和英雄主义情结。他的电影以独有的东方审美观，塑造了一个又一个令人难忘的英雄形象，谱写了一首又一首侠肝义胆的江湖浩歌。吴宇森把早期的暴力美学刷新到一个新的运作区域一个纯粹的视觉享受的区域。优美的画面，抒情的手法，浪漫的情调，诗意的环境，淡化了影片中的血腥味，残忍性。仅仅是动作和效果就可以令我们瞠目结舌，大呼过瘾，暴力美学在吴宇森手中真正做到了暴力和美的完美结合，我们在欣赏暴力的同时，也在审美，“吴氏暴力美学”不能不说是“诗化后的暴力”。吴宇森本人也成了暴力诗人。

　　暴力真的就那么浪漫甘美吗？

　　有这样一些人，他们不仅仅满足于感观上的愉悦，不满足于好莱坞式的华丽场面和苍白的情节，他们更致力于探求暴力后面的深层含义，或者说他们对暴力持有与美相对立的观点。暴力对他们来说既不在是善恶之间的对立那么简单，也不是诗意化的动作修饰，暴力对他们来说是什么?是原发的、内在的、攻击欲的、宣泄着恶的反复。在遭遇过《发条橙》，《天生杀人狂》之后，我们面对北野武的影片仍然一片愕然：没有了善恶的划分，没有了优美的娇饰，娱乐的快感突显在眼前的是纯粹的暴力，象渴了喝水，饿了吃饭一样自然地发生。“暴力以一种日常性的，不值得给予任何震惊反映的方式存在”。诉诸荧幕的暴力表现，似乎没有比北野武传达的更为纯粹与独立了，暴力作为一种“物理现象被单纯展示，全然没有了任何情感因素和评价”。就像在你面前抖开的一块黑布一样简单。从头至尾地铺陈原生状态的简陋的斗殴架式和双方尽情宣泄的暴戾之气。北野武把暴力看成是“突然冒出来的他者”，在暴力场面中扔掉一切感伤的因素，淡淡地描写日常生活中突然爆发的暴力，追求对暴力的极端表现。强调暴力在任何时候、任何地点、任何人身上都会发生，而不是远离普通生活的，这种简单的描写就是新的现实主义。

　　对暴力的简单的描写难道就是全部吗?

　　这个问题应该交给深作欣二来回答。“暴力不是暴力本身，通过暴力这种简单的描写，其实质在于昭示撕开暴力血肉之后显现出来的人性社会的暴力。暴力并不可怕，一个不能谈暴力，禁止反映暴力的社会才是最暴力的和可怖的。如果表现暴力显得如此丑陋与危险，她们其实顶多是化装成魔鬼的小孩或天使”。最大的魔鬼是什么？

　　深作欣二告诉我们一那就是权力，一切的暴力皆因对权利的追逐而产生，一切道德、教义、善良、爱情在权力面前都化为乌有。日本殿堂级人物深作欣二的作品《大逃杀》叙述了这样虚化的故事：42名被政府甄选出来参加“BattleRoyafe”中学生在北野武宣布游戏开始的时候，最初的反映是吓得抱成一团，什么？我们必须杀死我们的好友才能活命？为了我能活下来，我就必须杀死我身边的恋人吗？真令人难以置信丨当自命不凡的勇敢者向老师提出质疑被当场击毙后，其他人别无选择，才暴露出自己最真的一面：有的不堪杀人而被杀；有的因爱之名而大开杀戒，让我一次杀个够；有的以柔弱无助为武器，在博得他人同情后趁其不备痛下杀手；有的根本冷血嗜杀，愈血腥愈快乐；最终仅有一对恋人相互协助逃出杀人魔窟。枪声、子弹、狂喷的鲜血和死亡瞬间的痛苦挣扎充满画面，暴力是多么的残忍和可怖。《大逃杀》最暴力、最恐怖的地方，其实并不在于影像上的血腥、屠杀，而是在撕破生活的血肉之后，暴露出的这个惨白的现实世界。天使一般的中学生在军方严格监控下被迫用最原始的方法弱肉强食，那种震惊与压迫力是令人窒息的。如果我们换个角度，把它当作一个寓言来看，却是相当残酷的现实。暴力其实来自你我心中最隐秘处，来自每一个从来就不是天使的魔鬼之心。社会的教化让我们避弃恶而从其善，但恶从来没有离开过我们，它总能适时地藏在一个我们无法找到的隐蔽处，一旦有温暖、潮湿的环境，它马上会滋长出来。这个温暖、潮湿的环境就是权力。暴力行为的根源，除了“人性深处的恶念”等虚词外，最实际的解释就应该是来自“权力”了。权力可以通过暴力来印证。《大逃杀》中的军方和老师就是权力的化身。它可以意旨一切，生杀任何人，而为了获得生存的权利，学生们必须对其他人施以暴力以救赎自己。在现实生活中又何尝不是如此，在社会中生活的人平凡也好，艰辛也好，幸福也好，痛苦也好，其背后都存在者苍白的现实。有权力的施发者，就有权力的承受者，总是有人在权力的施压下挣扎或死去。当暴力倾向被权力压抑住的时候，我们就只能生活在想象中或是通过其它合法渠道发泄出来。所以我们逐渐学会通过欣赏暴力来快慰自己。

　　吴宇森、昆廷塔伦蒂诺并非暴力美学的发明者和专属者。早在1969年佩恩的影片《邦尼和克莱德》，马丁斯科塞斯的《出租车司机》，1971年库布克导演的《发条橙》就是暴力美学的代表作品。吴宇森、林岭东把暴力美学塑造成型并完美发展。近年所谓“暴力美学”是有约定俗成的特定含义的，它就是指在香港社会发展成熟的一种艺术趣味和形式的探索。把暴力中的形式美感发扬到眩目的程度，弱化其中的社会功能和道德教化作用。就其改变现实形态和营造、强化的视觉，听觉形象来说，其美学思想和技法可追溯到20世纪20年代的爱森斯坦。

　　“爱森斯坦1923年在《左翼文艺战线》上提出“吸引力蒙太奇”理论，把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段。“吸引力蒙太奇”主张表现出一种哲学和历史判断的教条式的绝对自信，并导致作者在认识上的过于强横的权威性。对于观众来说，只是去接收，聆听教诲而已，拒绝了观点的个人理解。“吸引力蒙太奇”不是让观众在观赏时交流，在循环中认同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一样敲进我们的脑中。观众被爱森斯坦看作是被灌输的思想容器，换句话说，在爱森斯坦的电影里，观众完全是一个“自在之物”。这种思想超人并不打算与观众讨论、交流作品的思想和观念，而是用直接的概念和物象连接来说穿“主题”，它和政治上的极端功利主义紧密结合一即试图找到一种“正确”的意识形态生产机械，以便批量生产具有阶级觉悟的群众，这其实是一种美学的暴力。当吸引力的因素在作品意识中过于强烈，过于急功近利地表达作者的意图时，会在美学上给人一种暴力强加的感觉。”

　　暴力美学恰恰是对“吸引力蒙太奇”的艺术技巧的清洗和拯救，对爱森斯坦的背离和异化。暴力美学摈弃了片面的道德说教和社会评判，其浪漫化、诗意的打斗，动作的极度夸张和对暴力的现实描写走向彻底的形式而言，却是在香港完成的，在它成熟后又反过来影响美国，经过昆廷的发扬又启发了奥立佛。斯通等一批人的作品《英雄本色》、《低俗小说》、《杀手里昂》、《变脸〉>、《天生杀人狂》、《骇客帝国》等影片都是暴力美学的代表作品。这一美学理论也影响了日本的深作欣二和北野武。如果说吴宇森创造了“诗化的暴力美学”，那么昆廷塔伦蒂诺的暴力美学更富于黑色感觉和犬儒主义的笑脸。在一个高度商业化、法制化的社会，那种不管不顾，无忧无虑的犬儒主义顶多算是一个“无害的坏孩子”的冷漠而已，而那些看一切都正常，到哪里都觉得阳光明媚、莺歌燕舞的人才真正的可疑。

　　就像库布里克在《发条橙》里探讨道德和行为、教育和禁制的矛盾人性善恶和社会法制等复杂的问题一样，深作欣二、北野武、三池崇史也在亚洲进行着相同问题的探讨，表面的暴力和血腥的肆意张扬之后，其实是对社会、道德和人性的质疑，露骨、暴力的描写，暴力之后血腥的刻画，其目的不在于宣扬暴力，而是试图用暴力唤醒我们对暴力的反思，为了暴力而暴力，用暴力的形式美感去寻找暴力美学后面的深层意义，却是像深作欣二、库布里克、奥立佛斯通、卢克贝松他们致力于讨论的问题，暴力美学在这里延伸向另一个更高的阶段。

　　“暴力美学表面上弱化或者摈弃了社会劝戒或道德说教，但就美学和心理学而言，其实是把一种美学选择和道德判断还给了观众，它意味着艺术不再提供社会楷模和道德指南，也不承担对观众的教化责任，艺术只是提供一种纯粹的审美判断”或是一种纯粹的，不带任何感情色彩的对暴力的反映。

　　现代艺术从来不强调教条的说教和劝戒，也避免宣传所谓社会功效，它总是从反思和试验中去思考过去和将来。美学的分析面已经扩展出单纯的美的表现和弘扬，丑、恶、暴力已进入美学的空间，人们能够从审丑、审恶、审暴力中得到更多的启示和思考。暴力美学作为美学的一个新的体系，无疑已经做到了这一点，它把人们以往认为的社会阴暗面暴露在光天化日之下，坦荡地接受社会和人们的指责、蔑视、不屑或者是赞誉、褒奖、关注。众说纷纭之中，暴力美学获得了应属于它的广泛人群，它的拥护者越来越多，产生的作品也日趋完善。暴力美学终以独立的风格面貌得到了社会的承认，获得它应有的地位，从这一点上来说，我们不得不承认社会在进步。

　　当代艺术几乎是同时在探索着暴力美学。维也纳行动小组效仿宗教祭祀，伯顿枪击自己，吉娜番用剃须片割自己，“你的身体就是战场”。当代美术的暴力美学溯求一点不比电影艺术差，其目的和北野武风格的暴力美学是如此的近似，全部的特征都可以概括为两个字一震惊。夹杂着虐待与被虐、同性恋等问题的思考，暴力美学变得更为复杂、丰富。电影艺术也是如此，北野武的弟子三池崇史的新作《杀手阿1》即是诸多社会问题的反思。岛子说：“震惊向来是前卫艺术的基本视觉目的。但‘震惊’之后能否产生'观念’的刺激，才是决定作品成功的价值因素”。枪弹横飞、头颅抛地、鲜血狂喷、爆裂的伤口，这些血红色的镜头仅仅是视觉冲击的前奏，冲击过后的震惊令我们反思到社会道德和人性的问题才会形成观念，作品的优劣由此而生。如果单纯为了暴力而暴力，为了感官上的刺激而暴力，还不如观看一场镖牛来得直接。

　　暴力美学对我一直有一种莫名的吸引力，相对暴力的施放者而言，我更关注于暴力的承受者。透过对权力阴影下的暴力承受者的探求，也许我可以体悟到社会、道德、人性的关系。

　　对暴力承受者的分析并不是从人开始的。在此之前的下乡考察，使我能够接触到很多屠杀动物的场面，这使我感到动物和人的社会关系存在某种联系，我开始收集这方面的资料，并试图解读它们。偶然的机会使我得以观察到大规模屠杀的场面，一种纯感官上的震惊撞击着我，那种无声的屠杀在黑暗中进行，惊心动魄。血，满地都是，且凝固成糊状，伤口处却没有血的痕迹。和黑色的夜形成强烈对比的是苍白的躯体四肢僵硬地伸直着，刺鼻的血腥气已经发臭。暴力的事实已无可非议，我不由得想起苏丁的名作《生牛肉〉，不知他看到这种场面有何反应，倒是北野武也许会惊喜若狂。接着我连续几天沉浸在屠宰场当中，一边拍照，一边体验思考。回到画室面对照片，我开始思考如何表达这一主题，纯粹的暴力的描写明显不及真实场景来得震撼如何才能传达出自己的感受是个问题。再次地面对照片进行思考，猪的形象越来越弱化了，呈现在我面前的是社会中个体人的形象，屠夫们幻化成社会中权力者的象征。社会也好，掌握权力的人也好，他们都是暴力的施放者。猪代表社会底层的人群，在权力面前，他们不得不低头，不得不服从。权力者总是对他们施以不同类型的暴力，而这些暴力的承受者也由于个性的不同呈现不同的反映：羞涩地接受，不屈地挣扎，乐观地赴死，难道不是人在社会压迫下的种种反映吗？

　　黑白的形式最能体现暴力产生的美感。黑色代表死亡，惨白反而显得圣洁，一抹红色传达出死亡气息中的生命力，面对残酷的现实，他们渴望着一种充满生命力的摧毁。