形式与历史的契合桑塔格对“法西斯主义美学”

　　美国批评家兼作家苏珊•桑塔格（SusanSontag,1933—2004)以她的理论书写和创造实践极力倡导形式主义美学，希望以现代性的艺术形式、风格和技巧在消费社会的冲击下重新构建主体、一种新的审美生存方式和意义，把人们从商业化的实用主义中拯救出来。她的艺术观就是致力于把现实及人的审美感觉结构化、形式化和秩序化。然而桑塔格的思想也充满矛盾和悖论,随着时间的推移而变化。20世纪80年代，桑塔格出版了她的第3部文学评论集《土星的标识下》(UndertheSignofSaturn)，从这些大多写于70年代的作品中我们不难窥测出她观点上的一些变异和对自己早期美学思想的修正。总体而言,她认为自己早期完全架空和“悬置”历史和道德感，追求纯粹形式的理念不免有失偏颇，这在她的《迷人的法西斯主义》（FascinatingFascism)文中表现得极为突出，折射出了这位处于现代向后现代社会转向的理论家复杂、矛盾和焦虑的心态。

　　一、“法西斯美学”的社会道德涵义

　　《迷人的法西斯主义》一文是桑塔格对德国女导演里芬斯塔尔（LaniRiefenstahl)的重新评价。在20世纪60年代发表的《论风格》(0»Style)一文中，桑塔格曾大力赞赏和强调里芬斯塔尔执导的两部反映纳粹法西斯的影片《意志的凯旋》(TriumphofWill,1935)和《奥林匹亚》[Olympia，1938)的艺术形式。而在《迷人的法西斯》中，她却修正了自己的观点，不遗余力地对这两部影片的内容以及里芬斯塔尔试图抹杀她与纳粹分子的勾结大加挞伐。

　　里芬斯塔尔在二战后的美国和欧洲受到电影界越来越多地关注和赞赏，因此桑塔格希望对此现象予以纠正。不仅如此,令桑塔格更加不安的是，活跃于二次大战之后的女权主义者竟然因里芬斯塔尔的女性身份对其青睐有加。

　　通观整篇文章,桑塔格并非想全盘否定里芬斯塔尔的美学价值和审美技巧，而是想从政治及道德含义上限制其作为法西斯宣传的影响力：“作为少数人或反叛趣味的、十年前尚值得桿卫的艺术，今天似乎已不值得捍卫了，因为它所提出的伦理和文化问题从某种意义上已变得严肃乃至危险。我们可以从这句话中推论出，桑塔格已逐步认识到艺术实际上是意识形态的反映,它不可能与一定的社会和历史现实完全隔裂开来,形式和内容毕竟是一种辨证的关系，审美形式当中必然蕴涵着特定的道德因素和价值取向，否则艺术便失去了其批判和否定的功能。桑塔格对只强调形式的局限性做出的修正在她1975年2月发表于《纽约书评》的一篇文章中表述得再清楚不过了：

　　《意志的凯旋》是最成功、最纯粹的宣传影片，其表述的概念否定了电影制作人可能具有的、独立于宣传的美学或视觉的概念。

　　而在1965年《论风格》中，桑塔格又是如何评价里芬斯塔尔的呢？让我们进行一番对比，就能看出桑塔格观点上的变化：

　　把里芬斯塔尔的《意志的凯旋》和《奥林匹亚》称为杰作并非是以美学上的仁慈粉饰纳粹宣传。纳粹的宣传是有的，伹还有别的我们以损失为代价而排斥的东西。由于它们张扬了复杂的智慧、优美和感官的动作，里芬斯塔尔的这两部影片（在纳粹艺术家中是别具一格的）超越了宣传或报道的内容。所以我们……看到了“希特勒”，但不是现实中的希特勒；看到了“1936年的奥林匹克运动会”，但不是现实中的1936年的奥林匹克。通过作为电影制作天才的里芬斯塔尔，“内容”已在扮演着纯梓形式的角色。一部艺术作品，只要它是艺术作品，根本不能——无论艺术家的个人意图如何——鼓吹任何东西。

　　这段话引号里的“希特勒”和“奥林匹克运动会”显然指的是艺术想象中的世界，在桑塔格看来它们是有别于现实世界的。我们知道，早期的桑塔格试图创造出一个艺术形式的心理空间，完全摈弃作品中的历史性和作品背后的意识形态，通过“悬置”思想和内容抛弃内容和形式的二元对立。

　　那么桑塔格给艺术设定的最终和最高理念又是什么呢？在《论风格》中，她又接着说：“最伟大的艺术家追求崇高的中性状态。想想荷马和莎士比亚，多少代学者和批评家都在费力地从他们身上挖掘有关人性、道德和社会的独特观点，然而，却都是徒劳无功。”®这是典型的西方自19世纪末以降的唯美主义倾向的审美观，“代表‘超越性’概念及乌托邦式的艺术理想。”这种审美观倡导“没有生活的参与,没有内容的喧哗,形式君临一切，审美迫使现实沉默。然而任何文学艺术作品都不可避免地是时代的产物,要理解它的构成和意义就要理解它所处的社会形态的构成，正如詹姆逊指出的：“在商品化和我们所认为的审美快感之间有一种决定性的关系。”@桑塔格在70年代中期之后，对自己理论的局限性和偏激有所察觉，因此对《论风格》中的论点进行了辩解,认为形式主义和历史主义的方法论并非相互对立排斥，而应形成互补;两者都是不可或缺的。她在1977年的一次采访中被问及“许多人把里芬斯塔尔的作品看作是纯美学的、优美的电影”时’她的回答是:“没有‘美学的’艺术作品……意识和美学都不是抽象的。假如我们无视意识的象征性，就是对我们经验的不诚实。”与桑塔格早期注重纯粹形式美的观点相比,这一变化不可谓不惊人。它使她的视野和思想注人了历史的维度，增加了深度感。尽管她在20年后仍坚持说里芬斯塔尔的影片从某种意义上“超越”了它们所承载的宣传作用，但其“具体的特性却显示出它们的美学概念本身与某种类型的宣传是一致的。

　　桑塔格在20世纪70年代中期后认为，她对艺术作品道德作用的认识已不像1965年时那样抽象。“与那时相比，我对极权主义以及与之相配的美学，即极权促生的美学有了更深刻的认识。”而她所指的这种认识就是基于瓦尔特•本雅明的“把法西斯主义描绘为政治生活美学化”的观点。桑塔格已认识到，法西斯的理想就是动员整个民族所有的人，将社会变为一个大舞台，这是美学沦为政治的最极端的形式，从而“变成了谎言的政治。19世纪，思想家尼采和王尔德曾大力提倡“世界美学化”的观点，试图将美溶人到生活之中，桑塔格深受这一观点的影响，将“矫饰”（camP)文化视为“生活美学化”的继续和发展，即只有将精英美学和经改造和提升了的世俗美学结合起来才能发挥艺术的赎救功能，才能在“上帝死了”的消费社会背景下重建人的主体地位和尊严。然而，19世纪唯美主义的致命错误就在于以为“世界美学化”是“最慷慨和最大度的理念，是文明的形式，超越了政治。”而“20世纪法西斯的发展告诉我们他们(尼采、王尔德等)是错了”。因为这一观念“极为迎合被法西斯主义明确表示了的许多反文明的思想和分裂的欲望，而且在我们的消费文化中也极为流行”。

　　桑塔格在《反对阐释》(Interpre¬tationandOtherEssays)和《激进的意志风格》（StylesofRadicalWill)两本文集中反映出注重艺术形式的单面维度，追求的是艺术给予人们的“最高质量的瞬间”(沃尔特•佩特语），它抽空思想深度、历史和道德意识，与后现代主义的平面化颇有相通之处,认为艺术唯一的存在就是现在，是纯粹的、强化的、感性的、诗性的、美的瞬间。无论是凯奇的“沉默”音乐、超现实主义的偶生艺术（Happen¬ing)，或是马歇尔•杜尚贬斥一切内容的“现成品”美术等，都是在一种感性的层面力图显示形式的意义。它们对弗洛伊德深挖潜在意义的做法嗤之以鼻，对马克思的社会历史反映论不屑一顾，在艺术形式的符号王国中力求分离“所指”和“能指”，让艺术价值在自我指涉的符号游戏中浮现出来，并且成为终极价值。形式就是艺术本体，它和批评一样，“应该表现一样东西是怎样成为这个样子的，而不是表现它的意图”。但从70年代中期开始,桑塔格开始注意艺术中的“智性”表达，而智性则是充满激情的思想。她逐渐意识到，现代派鼎盛时期大师们追求深度的宏大叙事模式依旧是艺术的终极目标，形式主义美学对现实的英雄式的超越惟有在历史意识的语境下才能完成。她在《土星的标识下》中刻意对现代派经典作家的缅怀以及她90年代后创作的蕴涵着丰富历史感的长篇小说，都说明了她美学观念的转变。但这并不是说，她完全背弃了她从前的思想，其实她“瞬间体会永恒”，以超常的能量体验现在的片段的、颇具后现代味道的形式美学一直贯穿在她前后所有的作品之中，只不过她重新发现的历史感为她的作品平添了几分厚重感，为她站在现代派废墟和现代资本主义商业社会之间的断裂层上发出的思想之声增添了一抹挽歌的味道。

　　1975年，桑塔格在谈到文学艺术创作是否总是呈现出保守倾向时说我们意识到自己是历史连续中的个人，身后都负载着无限浓厚的过去，……所有艺术作品的伤感力(pathos)均来自它们的历史性。……大概没有哪个艺术品是艺术。只有当它成为过去的一部分时才能成为艺术。”@桑塔格的审美观朝历史感转向从这句话中表露无遗，而且与T.S.艾略特的艺术家个人始终是历史传统的有机组成部分的观点相契合，而她对里芬斯塔尔法西斯美学的批判正是基于这种历史感，拨开形式的迷雾而直指隐藏在艺术背后的意识形态。

　　二、桑塔格对《最后的努巴人》的批判

　　20世纪70年代初期，身败名裂的德国女导演里芬斯塔尔又出版了一本摄影集，题为《最后的努巴人》，使她的名声又有抬头之势。这样的转变促使桑塔格思索里芬斯塔尔之所以被“平反”的缘由。显而易见，“她(里芬斯塔尔)是个女人的事实协助她变成了一座‘文化丰碑。’”桑塔格不无恼怒地声称女权主义者之所以拥抱美丽的里芬斯塔尔是出于她作为少有的世界级女性电影制作人的身份。”®因此，桑塔格大肆贬抑里芬斯塔尔法西斯美学的性质，说它美化对一个拥有至高无上权利的独裁者的俯首帖耳;它赞颂强者征服弱者的胜利,其间所流露出的喜悦已达到了色情的地步;它把人民降格为物体，歌颂原始、阳刚，对美的顶礼膜拜已到了痴迷愚顽的地步。桑塔格称这种法西斯美学已变成时髦，成为了矫饰感觉的一部分。

　　桑塔格在《法西斯美学》一文中，意识到她单纯追求艺术形式做法的局限性,所以也不得不借助于“阐释”，对里芬斯塔尔的美学发起进攻。她认为里芬斯塔尔早期的崇拜身体的美学是法西斯美学的前奏。她在这里不再提里芬斯塔尔使用德国浪漫派追求画面效果的手法，以及歌德、荷尔德林等人的文学主题，而是将批判锋芒直指里芬斯塔尔美学中蕴涵的意识形态内容，从而彻底否定了里芬斯塔尔作为一个艺术家的发展以及她思想的演变。

　　然而，促使桑塔格改变对里芬斯塔尔态度的最强大的动力还是对美的一种新的诠释。为里芬斯塔尔辩护的人当中包括先锋电影中有影响的声音，他们都认为里芬斯塔尔总是最关注美的东西。而里芬斯塔尔本人也在一次采访中表述她的美学思想:“我只能简单地说，凡是美的东西对我都有自发的吸引力。不错，美，和谐。……这是来自潜意识的，不是我的知识……凡是现实的、平庸的、司空见惯的都不能引起我的兴趣……”®桑塔格对此进行了驳斥，她说即使有着126幅精美照片的《最后的努巴人》这本书上没有里芬斯塔尔的签名，也没有谁会怀疑这些照片是纳粹时代最有天赋和效率最高的艺术家拍的。大多数翻看这本书的人都不难看出，它是对原始初民消逝的又一首挽歌。然而，倘若仔细审视这些图片，并对照里芬斯塔尔撰写的冗长的文字，就会清楚地辨认出这是她歌颂纳粹的继续。“她的倾向性表现在选择了这一部落，而不是别的部落。她把那里的人描绘成具有强烈的艺术细胞（每个人都拥有一把叫做“里拉”的古弦乐器）、都非常健美(里芬斯塔尔说努巴男人‘运动员的体魄在其他非洲部落里是罕见的’）、而且天生就有一种‘强烈的精神和宗教关系感，对物质和琐事不屑一顾。’她(里芬斯塔尔)说他们……表现的是一种原始主义的理想：是生存在纯粹与环境的协调中、未被‘文明’污染的人种画像。”里芬斯塔尔把努巴人称做“她的养民”，桑塔格则认为这其实是她颂扬法西斯视觉形象的三个种类中的最后一个。

　　三个种类中第一种是高山寓言式的影片:人们拼命攀登陡峭的高山，希求在寒冷的纯净中证明自身的价值,从而使活力与体力的煎熬等同起来。第二个种类是为纳粹政府制作的电影，譬如《意志的凯旋》运用宽广的镜头摄取人海的形象，交替着大特写，“而凸显的却是一种激情，一种完全的独特的服从。长相漂亮、身穿军服的人们在方队中不断地组合，仿佛在寻找最佳的舞蹈姿态来表现他们的忠诚。”®桑塔格认为《奥林匹克亚》大概是里芬斯塔尔拍摄的视觉效果最丰富的影片，因为“它运用了高山影片中的垂直寓言，以及《意志的凯旋》中所特有的水平骚动的特征。一个个赤身裸体的人在观看台上同胞们的欢呼鼓动下追逐着得胜的狂喜，最高统帅希特勒一动不动凝视着他们，以他的在场而使追逐的努力被赋予‘神圣’的色彩。”《奥林匹克亚》其实完全可以叫做《意志的凯旋》，因为它所强调的是没有轻而易举的胜利。第三种类的代表作则是《最后的努巴人》，里面出现的几乎都是全裸的原始人，在毒日头下嬉戏，正在等待着他们为之骄傲的勇猛的部落所遭遇的最后磨难——即将临近的消亡。

　　桑塔格在陈列完一系列画面后，进一步分析说虽然努巴人是黑人，不是白人，但里芬斯塔尔对他们的画像却让人联想起纳粹意识形态的一些母题:干净与不纯洁、不受腐蚀的和肮脏的、体力的和智力的、愉悦的和批判的等等。纳粹德国对犹太人的一项主要指责就是他们是城镇的、智性的、具有摧毁和腐蚀性的‘批判性精神’的特点。桑塔格在此突出地强调了思想、思辩与批判意识与法西斯美学强调人种优越感、人的生物本质优于人的智性思想的对立，因此她已经把形式与结构，包括社会结构纳人意识形态的范畴,从而也就超越了她早期只注重表层形式的观点。她进而指出法西斯分子1933年5月对图书的焚烧就是在戈培尔的这种叫嚣中进行的：“极端的犹太思想主义的时代已经结束了，德国革命的成功再一次为德国精神铺平了道路。”当戈培尔于1936年11月禁止文学批评时，“理由是文学批评‘具有典型的犹太性格的特征头脑高于心灵、个人高于群体、智力高于情感。

　　然而，桑塔格对纳粹法西斯的本质的阐释却不可能从马克思历史唯物主义的角度去认识和加以批判。法西斯主义在20世纪30年代的崛起和扩张与当时的政治、经济等社会因素有着紧密的联系，其意识形态形式也必然反映出这样的社会现实,但桑塔格仅从生物学乃至类似于弗洛伊德的泛性理论的角度去解读和分析，自然就偏离了客观实际和马克思主义思想：

　　与官方共产主义艺术的无性别纯洁的艺术相反，纳粹艺术既是性感的又具有理想主义色彩。一种乌托邦式的美学(身体的完美；生物学意义上的恩赐）暗指一种理想的性本能。性欲转化成领袖的磁力效应和追随者的狂喜。法西斯的理想就是为了群族的利益把性能量改造成一种“精神”力量桑塔格这种对文本的深层挖掘和阐释显然仍旧停留在美学及性本能的层面上，但却不失为超越她自身的一种尝试。毕竟,桑塔格是从70年代的视野上来看视法西斯美学的，因而她的重心主要是关注这一美学对当下的影响。她意识到，法西斯美学的复活与后现代主义不无关联，虽然其曾赖以产生的政治及道德内容可能早已被抽空，但却正在被商品社会中的消费文化所浸透而滋生出变异。这一变异就是对现代性深度模式和思辨性的反叛，将艺术作为一种情感宣泄的对象顶礼膜拜，将其树立成一种新的消费对象权威，犹如希特勒在纳粹中的地位。这种把自己放逐在边缘地位加以崇拜的波普消费性艺术诉求，桑塔格在60年代是有所认同的，但随着她70年代中期之后历史意识的增强，她对形式本体论的信仰已有所修正，并认识到它的局限性。这一点我们可从她对法西斯美学与现代社会的联系中看出些许端愧：

　　纳粹美学是反动的，被排除于20世纪主流的艺术成就之外。但正是由于这一原因，它却正在当代趣味之中争得一席之地。……其实，人们只是借它作为联系的对象，联想到30年代流行的装饰性艺术(ArtDeco)。它以轮廓和色彩明朗粗犷、呈流型性和几何型为特点，同时还使材料堆积并表现出令人惊诧的性欲风格。……纳粹艺术的引人之处在于它简单、有比喻性、富于情感；它不具思辨性；是从现代艺术复杂性中的一种解脱。对于复杂的受众来说，其魅力在于其边缘性，这些受众一心要找回所有过去被边缘化了的形式。……因为这一特点，纳粹艺术便被一些人以一种拉开距离的窃笑和漠视态度看作为波普艺术。

　　桑塔格认为法西斯美学目前之所以在西方仍有一定的市场,并不仅仅是由于里芬斯塔尔是个电影界的天才。而是因为她的电影正好符合当今的多元反文化的模式，特别是青年摇滚文化、原始治疗法文化、反精神病学文化和宗教崇拜文化等等。吹捧群体性并不排除寻求绝对的权威，而事实恰恰相反，它可以导致个人崇拜。常见的情况是，相当一部分60年代反权威和反精英的年轻人如今却都匍匐在个人权威或各种怪异的极权威慑之。

　　桑塔格在文章中警告说:“倘若没有历史的视角，这种对法西斯美学的欣赏将导致对任何具有摧毁性情感宣传的好奇及盲目地接受，从而对这类情感不加以严肃地对待。人们都知道，类似里芬斯塔尔的艺术，其中所涉及的并非只有美。”

　　这句话透露出，桑塔格已开始向高峰时期的现代主义有所回归，以“激情”的思想性建立宏大的世界秩序正是她在《土星的标识下》所表述的基本主题，她不希望在消费社会中人们把商品转换成“法西斯美学”加以崇拜，从而沦为工具理性的牺牲品。