京味儿文学的美学

　　京味儿在20世纪80年代作家那里，成为一些外乡人的精神故园。阅尽世事变迁，体验到人世沧桑之后的老一代作家们，在一种回归传统的文化优越感中获得安身立命的价值感。邓友梅《陶然亭闲话》中几个打拳晨练的老人，类似于隐于世的隐士，对政治风雨的敏锐感受既有儒家对国计民生的人世关切，也有道家全生保命的出尘于世。邓友梅的老人世界多数并非胡同里那些以体力为生的底层百姓，而是略通文墨的京城雅士，如金竹轩下班后，关起门来临几张瘦金体的雅好，将门外的世俗功利世界挡在门外。我们看到，人物的生活方式艺术化，并与其看待人生的审美化态度是基于同一种认知，个体的精神世界凭借“文化”的方式得以超越世俗维度的功利标准，从而获得释放和解脱。作者对“文化”的优越感几乎是呼之欲出的，这其间有一代人的价值判断。

　　在狄尔泰看来，想象是一切艺术的根本特征。在当代外省作家对北京城的建构与想象中，这种想象既是指向过去的，更是指向未来的，既是对北平化的乡土情感的眷恋，也是对某种人与人的温情、人与人的超越利害得失的交往方式的追求，更有对劫难后的某种人生哲学的大彻大悟。北京被想象成一个“幸存者”的家园，惯常的隐含叙述是在感叹重新获得自由的庆幸，道家的出世与隐逸是叙述者认同的一种生命哲学，并且获得双重的功能，既有劫后余生的高妙，又有道德与文化上的优越感——由此而获得肉体与精神的双重救赎。汪曾祺笔下的小酒馆成为个人体验生命的避世之所，人们在这里品味廉价烧酒的同时，获得的是个体对某种隐逸传统的承袭体验。

　　想象植根于回忆之中，回忆包蕴着想象的要素。人的想象离不开历史，邓友梅晚清民国的北京想象，通过紫云奶奶等人物形象，留恋的是忠与义等传统道德范畴，即便鬼市上的商品交易也透着一股人情味儿，而不是僵硬的、赤裸裸的利益索取。叙述者总在有意无意之间将人物置于“义”与“利”的道德叙事中，北京城就在这舍利取义中获得文化身份——个以“义”为最高价值的城市。这其间含有对轰然而至的商品社会经济原则的警觉，却更有彰显其道德上的伦理优势的动机。想象的意义并不仅仅在创作作品，而在于人在想象之中，重新寻找并建构自我，重新创造出一个超现实的时间空间，因而80年代的京味儿书写完全可以视作一群知识分子的精神故园的寻找，他们的价值判断和美学趣味与老舍只是遥远的相望而已，并没有真正的碰撞。

　　我们很难想象，这些叙述者能够从诗意化的目光中看到北京胡同和四合院里市民心理的积垢，他们不过是外乡人，隔着自身的生命体验，为了共同的价值取舍又聚到一起，“北京”不过是寄托文化理想的载体。赵园先生说过：“汪曾祺以高邮人，林斤澜以温州人，邓友梅以山东人对北京人人生形态、生活情趣的理解，说明北京人生活中的中国哲学文化含蕴。他们是以其知识者的修养，哲学意识，人生体验而领略北京人生活情趣的。对于呈现中国文化，北京不过提供了最合于理想的形态而已。

　　很容易让我们联想到京派作家林徽因隔着窗户对胡同里叫卖声的一瞥，体现了知识者与底层百姓生活的情感隔膜。老舍对那些贫困而无奈的生活窘迫带来的无望有着感同身受的理解，才能怀着同情与爱写出老张们的灵魂；而即便陈建功等曾经有过京城胡同和四合院生活体验的作家，因为在情感和身份认同上的相斥，使得隐含的叙述人总是落在胡同中的知识分子身上——无论如何，这个知识分子的生活方式和情感都与其他胡同居民是相区别而隔离的。这大约应该是京味儿作家与老舍的根本区别之处——某种意义上知识者的文化认同阻隔了深层次的人性洞察，也就谈不上文化反思和批判了。在北京被开发为京味儿胡同旅游的保护区——什刹海边上的十三中任教多年的刘心武，自称熟悉鼓楼一代百姓生活，但是对市民阶层的“浅思维”仍然只能做戏剧化处理，而绝无老舍一样基于平民视角的“含泪的同情”。

　　由于这种体验的隔膜和情感的疏离，文化认同上的差距，80年代京味儿作家最好的想象仍是深人历史的回溯式想象——通过器物古玩的可视性可触摸性，捕捉遗存的生活方式，力图从历史脉络中寻找到个体命运传奇是这类故事潜在的叙述动机。跌宕起伏的命运传奇背后诠释的是一种神秘的不可知的宿命观，并不着重于感叹历史无常，而是试图捕捉个人与历史的强大意志间的某种偶然性和可支配性。

　　德国浪漫派的骑手施莱格尔兄弟针对现代科学文明带来巨大物质财富的同时，却造成人的分裂的事实，即人的存在价值与技术文明的分裂，提出只有“对生活和社会进行诗化”才能够重建人与自然的和谐关系。诗化也正是80年代京味儿文学的美学旨趣。他们追求田园诗般的睦邻友好，不分等级贵贱，——比如刘心武构建的局长和平民共居一院的政治诉求，力图打破阶层，用四合院的居住模型创立理想而崭新的社会关系，这里很显然有知识分子对人的尊严的重新评估。叙述人一度让胡同口修车的荀师傅，以仁义而不失威仪的袒露的臂膊，显示出具有道德底蕴的醇厚的男性美，胜过其他任何青春年少或修饰一新的时髦男青年，象征了当代“京味儿”文学的美学标准。

　　作家们固执地拒绝高楼大厦，拒绝商品化的现代化进程带给人际关系的改变，在陈建功那里，四合院的拆迁，是对遛鸟的老爷子那种安闲自在的生命状态的剥夺和否定。而尤为他们看重的是那种人与人之间的温情关系，尤为厌恶的是那种功利目的的交往和算计。苏叔阳的《夕照街》等都在这种温情的意义上寻找人对城市的认同感。《爆肚儿》中的老街坊已经气绝，全无血缘关系的邻居却踏破北京城寻找那个年代罕见的爆肚儿，而且以真挚的深情喂食死者，街坊邻居的真情为这个寻常的死亡赋予了庄严和人的尊严的重大意义。京味儿就在这种美感中奠定了范型，其中包含了对城市的认同情感，是对道德化的素朴回归，也是对人的价值的肯定，对打破等级和阶层的渴求。

　　这种对“义”为核心的儒家伦理的坚守，与其所对应的则是不以利益最大化的谋利为动机，从而导致的是在商品交换为原则的经济大潮来临时的失败——比如陈建功的一篇小说中，开发廊的小孙子适应市场需求，生意兴隆，有着祖传剃头绝活儿的老爷子却固守老一套，被小孙子们的发廊挤得没了顾客。

　　这种京味儿文化，凭借语言、礼节、讲义气、讲人情等建构起一个城市的认同感，是隔着时空的文化思乡，北京的城市化特点被抹去而呈现出乡土情感之上的田园牧歌情调——这就是汪曾祺的《再见，胡同》中的伤感，也是弘一法师“长亭外，古道边”旋律中的绵绵惆怅。善写个体命运传奇和风俗，对京味儿文化无奈告别中的眷恋，是一代京味儿作家理智的否定与情感的留恋之间的矛盾。仿佛陈建功在四合院的物质生活不便和单元高楼的人与人的淡漠之间难以取舍的心态，邓友梅笔下的京城文人雅士关起门来品墨识宝的悠然自得，同样也是一种即将消逝的、老人世界的文化心态。这种感知方式和心理实在是对宏大叙事的厌倦，超然物外，出尘于世的个人叙事占了上风。

　　对利益和财富的谋求意味着对情感和他人利益的伤害，意味着对同一生产方式和生存理念的“邻里经济共同体”的损害，也就意味着失去周围人的认可陷人孤立。在80年代京味儿作家的笔下，胡同人物的交往多数是以物换物，劳力上互相帮衬的，对“钱”的欲求还是羞答答的。作品中隐含的叙述者欲说还休的一个共同认识是：老城、四合院和胡同在技术文明逼近的今天，意味着贫困和生活方式的不舒适，这一点就连识文断字的“文化”也拯救不了。

　　而对于90年代以来的京味儿文学和影视创作，我总结为“文化的窘迫，诗意的消解，历史想象的复制和还原”。90年代的京味儿创作，京味儿之味发生了质的改变，你甚至很难将其与老舍联系起来。有论者称：“作为一种具有特定的故都残韵的现代地域文学现象，京味文学终结了。”m(P288)以王朔、冯小刚、刘恒、王小波、刘一达等代表的文学和影视创作，确实带来了京味儿文学的变异，一种调侃的、玩世不恭的腔调，拿一切开涮的顽主心态，让京味儿的“味儿”变得难以辨识。

　　确实，京味儿文学离不开特定的生存体验场，离不开胡同或大院居民们在朝夕相处的生存碰撞，更离不开地道的北京话，所以经过激烈的市场竞争，王朔式的顽主略领风骚后，就不得不遵循大众文化的筛选。影视传媒的强势力量将王朔奠定的这种新京味儿渐渐固定为冯小刚式贺岁片的诙谐方式以及人物体验京城的独特视角。

　　京味儿离不开关键元素——诙谐的语言表达方式。冯小刚的贺岁片中一系列“北京爷”的形象，善于调侃逗乐，且有着对社会以及人性弊病的批判，以新近上映的2009贺岁片《非诚勿扰》中的经典对白为例，那位女股民对待爱情和婚姻的态度，折射出某种功利主义的市场交换—20—律无孔不人，甚至伤害到个人隐私层面的情感体验的无情现实。主人公寻找真情的执着内心和诙谐、貌似玩世不恭的表面形象构成某种足以打动人心的力量，加上葛优实力派演技的渲染，观众既可以享受到调侃讽刺的诙谐智慧，又不得不认同主人公为人处事的古典式天真。

　　像邱华栋等完全无视这个京味儿传统的存在，自行研发创造的京城书写，由于将人物锁定为外省来京的一批新兴商人阶层，人物活动空间锁定在酒店和公寓等中国城市现代化转型中的类型化建筑，而完全失去人和城市的稳定联系，只是某种京城书写而已，谈不上有任何“京味儿”之“味儿”。

　　另有一类创作致力于还原京味儿空间，以胡同和大杂院去试图还原京味儿那种已然逝去的美。铁凝固执地认为只有胡同口的“青石台阶”、“老旧的灰瓦屋檐”才能使她找回北京，辨认出北京——“站在这样的石阶上，我比任何时候都更清楚我回到了北京，就是脚下这两级边缘破损的青石台阶，就是身后这朝我背过脸去的陌生的门口，就是头上这老旧却并不拮据的屋檐使我认出了北京，站稳了北京，并深知我此刻的方位。”潇洒义气的北京妞白大省就是北京的标识。这个叫做白大省的胡同女孩儿，具有一种胡同气质——仁义的品格。然而永远乐于助人的她，却不断被人利用，包括亲弟弟在内的亲人也将她视作任意割宰的羔羊。只因她“脾气随和得要死”，最终亲弟弟抢走了本属于她的单独套房，而表妹又抢走了她的未婚夫，在爱情上，同样被不同的男人利用和抛弃。无可否认，白大省的行为方式及其命运象征了古老的京味儿文化的衰落和失败。

　　记者出身的刘一达是自觉向京味儿靠拢的，“我是在北京西城的辟才胡同长大的，当年的辟才胡同在北京很有名儿，一是因为这条胡同很老，胡同里有座庙，当年高丽国王都在庙里烧过香；二是因为慈禧太后就出生在这条胡同；三是因为民国以后，在这条胡同办起了几所学堂。”这种权威性不但来自于北京人的身份，而且来自于胡同里的文化遗脉，“我”并非大杂院里的“胡同串子”，而是有着家学渊源的书香子弟。“在北京，真正有权势的大官，几乎都分散地住在胡同儿里。自然，他们住的是独门独院。”“我”是属于“这一拨儿”的，属于“留下不少产业”的“官宦之家”。“我的外祖父是河北人，光绪末年的秀才，由他这儿再往上数三辈，当过知府大人。”辛亥革命后，逃到北京的外祖父靠教书和卖书画为生，和外祖父过从甚密的街坊邻居则是出身资本家的默石老先生，诗书画赋、品墨识宝则是惯常的京味儿交往方式。然而这种亲历性家族体验，并不能由于验明正身的正宗京味儿血统而就复活了那种京味儿的回味中、流恋中的美感，那种交织在情感认同与理性否定之间的无奈。

　　令人惊喜的是，叶广芩的京味儿传奇几乎将所有中国文化的代表性元素——中药、中国画、风水先生、旗袍、诗词、古玩、建筑都一网打尽，将京味儿文化中的神秘元素——宫廷文化奉献登场。“我”的真实性使得叶广芩的格格们的故事具有亲历性，而且消除了读者与神秘的北京宫廷文化之间的隔膜，这些多由“我”亲身经历或者亲眼看到的显赫的满清皇族贵胄，与邓友梅的王宫子弟后代的落魄叙述最大不同之处，在于叙述人情感上的依恋和认同，既包含了对没落的、腐朽的、懦弱的王孙后裔的批判，也包含着对儒雅的、舍利取义的人格操守的秉持。叙述人的情感投入和个人化视角使得叶广芩营造了很多让人萦怀的中国传统文化的意境、情调和氛围，遣词用句很得古典诗词“言有尽而意无穷”的妙处。这种抒情性使得故事本身富有诗情画意和美感。

　　叶广芩的贵族传奇的魅力在于对中国文化的阐释和演绎相当正宗和富有权威性，“文化”一下子释放出空前的能量和价值，既满足了当下中产阶级关于中国式“贵族”的想象，也由于历经乱世而不败，获得核心价值感。这些皇亲贵胄的后裔后来成为故宫博物院的研究员、知名文人画家、古建筑专家，人物身份因“皇族”血统而髙贵：风水先生廖家跟北京的五坛八庙、国子监、雍和宫、四牌楼等着名建筑发生过关系；中医世家廖家的先祖曾经为道光皇帝“堪舆”陵寝。《黄连厚朴》里的龚家祖上则是皇宫里的六品御医。家族的显赫出身成为重要的象征资本，王府子弟们多身份高贵、品位不俗，子弟们除了不求上进的个别人物以外，多历经社会变动而不败，成为各个领域的精英人物。

　　高贵身世的文化优越还使得子弟们历尽劫难(比如文革）而自保，顽强地生存下来，并又在90年代仍改头换面成为众多文化力量（或曰社会阶层）想要争取、攀附、利用的对象，反证了“皇亲贵胄”作为象征资本的价值。叙述人所要着重表述的是，所有后来独占鳌头的领先时代的浪潮人物——无论是49年后北平解放的真正主人王连长们，还是90年代后发财致富的总裁和董事长们，都试图从皇亲国戚的血缘承继里找寻到对于北京的归属感和认同感。重要的不是金家、龚家这样的昔日贵族对王连长们、对丽英等胡同居民的鄙夷，对总裁和董事长们的不屑，而是后者对前者的倾慕、攀附和趋从。在北京的历史想象中，其他文化力量（社会阶层）被“他者化”了，正是在“他者”的想象中，京味儿文化建构了正统、正宗的权威身份。

　　皇家正统不但成为小市民难以企及的思想境界（叙述人对小市民的鄙夷溢于言表），而且也是“革命文化”企慕、好奇和争取的对象（王连长后来当了部长，也不愿住部长楼，而是宁愿来到表面破败、魂魄仍是贵族的老宅里喝酒），还是暴发户式的老总、董事长们攀附的对象(前来认亲的董事长“福根”不过是想要凭借皇族遗亲的牌子捞取商业利益。）。《黄连厚朴》中的总裁肥头大耳，不可一世，却被御医龚太医算中将不久于人世，显示出“文化”（昔日贵族的身份象征）优于“财富”（当下贵族的身份象征）的力量——“文化”是可以判决生死的；而“财富”却只能购买到皮相的肤浅。甚至美国来的龚家儿媳洋妞珍妮也得迁就龚家的规矩，对龚家毕恭毕敬。京味儿中的皇家元素被挖掘出来浮出历史地表，在某种意义上也是中国传统文化的正宗代言者，这是海派的西风“洋气”所不可比拟和企及的。

　　叶广芩的北京王府记忆何以出自90年代而非80年代，我想这与某种社会心理的召唤是有着关联的。一是对以西方化为指征的贵族生活想象的反拨，不同于上海的租界空间和半殖民地历史对于西化趣味的张扬，北京的帝京历史和中国当代政治进程中的特殊地位，使得这种“京味儿”强有力地赋予传统的、市民风格的老舍京味儿以支持——叶广芩的贵族“京味儿”的核心并非器物的展示与把玩，而是一种集合儒释道精粹的东方精神和中国气派，比如舜铨之义，之雅，之通脱；金家母亲处危境而从容不迫的气势，临困局而笑颜面对的风范，对恩怨一笑了之的达观。这种心态和气魄与老舍笔下富有气节、自尊自持的钱诗人、小文夫妇等胡同民间人物身上的精神内涵极为相似。

　　同时这种宫廷“京味儿”赋予的宫廷文化想象，还使得传统京味儿更加饱满——整合了北京传统居住空间胡同中的平民区和王府宅第，扑面而来的宫廷气息使得京味儿淡化了固有的相对于上海“都市性”的“乡土”形象，而增添了相对于上海“民间”身份的“庙堂”气息。庙堂文化作为中国封建社会传承数千年的士大夫文化，对于民族国家的想象具有天然的权威性。宫廷文化很大程度上是一种庙堂文化经受皇权改造的变体，京味儿文化中的宫廷元素重新浮出，再次强化了北京城之于民族国家建构的权威身份。京味儿文化和中国传统文化的叠合同一性，再次彰显出北京的东方性性格。

　　关于上海的想象，其目的地不是上海，而是“西方”，上海人漫步“西方”常常可以寻找到“上海”的家乡痕迹。而关于北京的想象，其目的地只有“北京”，更确切地说来自宫廷和王府，来自胡同和四合院——广义地说，故宫也不过是个大四合院。人们从对宫廷和王府生活细节的模仿和追慕中，寻找到这座城市的标记和认同感。

　　叶广芩的宫廷“京味儿”的出现让我们看到，京味儿还尚未构成世纪末的“绝响”，对历史空间的想象性还原，完全可能成为一种可以持续的精神需要和美学感知方式，就像在大众文化包围下的今天，人们仍然有着对贝多芬、《红楼梦》和人类一切回瞥式情感与体验的阐释、理解与共鸣的需要一样，我们有理由期待着新的京味儿作品带来的视觉冲击和心灵共鸣。

　　[作者简介]李东芳（1972-)，女，山西大同人，北京语言大学汉语进修学院副教授.