西方现代美学开拓者与理论联系论文（共3篇）

　第1篇：西方现代音乐美学的开拓者

　　亚瑟·叔本华是个涉猎广泛的美学家，他对音乐、绘画、诗歌和歌剧等都有研究。他把艺术看作是解除人类存在的痛苦一个可能途径并且认为艺术是独立于充足理由律之外的表象，所以它能摆脱意志无处不在的诉求。叔本华奠定了西方现代哲学美学和文艺思潮的基本方向；其音乐美学思想对后期浪漫派音乐产生了巨大的影响，并且直接导致了存在主义音乐观和现代释义学音乐的产生，在音乐美学史上具有重要地位和贡献。

　　一、瓦格纳乐剧《特里斯坦与伊索尔德》的创作背景

　　《特里斯坦与伊索尔德》是瓦格纳最强烈的、最浪漫主义的、最热情的歌剧作品。它的存在曾使整个浪漫主义时代的存亡经受考验。瓦格纳终其一生都是叔本华的热切仰慕者。他同时受叔本华的美学和悲观的生命哲学所影响。瓦格纳的结论是，在不断奋斗和无法避免的折磨的压力下，悲惨的个人终会弃绝生存的欲望，意志就此自行抹消，并且放弃自己的生命。

　　此剧最初的创作萌动是他在1854年首次阅读叔本华的《作为意志和表象的世界》一书后所产生的，但是从萌发创作意图直至真正落笔却经过了约两年多的时间，这一时期他的创作正在处于一个转型的时期，并且创作的兴趣已经逐渐开始摈弃以往意、法歌剧所青睐的传统的古希腊题材，因为他认为真正伟大的歌剧应该以体现永恒精神的神话传说为主，而歌剧也只有如此才能够真正获得永生。因此，神话传说就成了瓦格纳歌剧创作的“心岸”，而《特》剧这一题材则是他登上自己“心岸”的第一个落脚点。

　　从这部三幕爱情歌剧的内容上来看，《特》剧始终都是围绕着忠诚与背叛的主题来展开的；在人物的处理上，《特》剧中的主要人物仿佛都是一些与所处环境相分离的个体，瓦格纳所设计和创造的特里斯坦和伊索尔德可以说是“随便地”就“融入”或“消失”在奇异的情节当中，这两个人物已经不再是一般意义上的戏剧人物，而是瓦格纳歌剧创作中所构建的“精神家园”中的人。而通过这个被“精神化”的戏剧形态，也就体现出瓦格纳透过这部歌剧所体现出来的一种哲学观。

　　在叔本华看来，“音乐是真正普遍、人人能懂的语言，因此，人们在世界各处、上下数千年都无比热切、投入地运用这门语言，从不间断。一曲意味深长的旋律很快就不胫而走，传遍全球；相比之下。一段空洞无物的旋律用不了多久就会销声匿迹。”①在这里他肯定音乐中旋律易于为欣赏主体所接受是没错的，然而忽略了音乐中其它要素也同样扮演着重要角色这一不可否认的事实。他倡导音乐应该用来传达感情。而不是状物写景的一种手段，“而喜怒哀乐对于意欲而言才是惟一的现实”。

　　二、瓦格纳乐剧《特里斯坦与伊索尔德》的创作手法

　　《特里斯坦与伊索尔德》属于瓦格纳创作的乐剧，而乐剧被瓦格纳称为“综合艺术品”。诗词、音乐和戏剧在乐剧的结构中，应结合成为一个整体。要实现“总体艺术作品”这个理想.首先遇到的最突出的问题就是如何使得诗歌与音乐统一。融合沟通也就是音乐与语言这长期解决不了的对立物的统一、融合、沟通。瓦格纳找到了“主导动机”这种技术或表现手段来解决这一问题。“主导动机”使得音乐符号化、语言化。这样音乐就可以直接参与情节的表达，从而与戏剧（诗歌）直接契合。不再是戏剧的对立物，而成为音乐与语言之间的桥梁。

　　在《特里斯坦与伊索尔德》这部剧中，瓦格纳使用了大量的“主导动机”这种技术或表现手段。这与叔本华的“关于音乐与歌词、和声与旋律”的审美观念有着很大的相同之处。

　　在叔本华看来，“音乐总的来说就是旋律，而这个世界，就是为这一旋律加上的歌词”。②这句话比较难以理解，首先要明白他对于音乐与歌词关系的解释。他认为，音乐本身就应是纯音乐的，歌词与音乐的关系类似于主仆关系，“音乐必须迁就、顺从歌词，尽管音乐一点都不需要歌词的帮助；事实上，如果没有歌词，音乐反而能够更加自如地活动，因为音乐不仅要让自己的每一个音符吻合歌词中字词的长度和含义，而且自始至终都必须与歌词保持某种一致”。所以在瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》这部剧中，有大量的“主导动机”音乐片段来代替某些特定的语言及场景。瓦格纳的“主导动机”，即是一种表示一定含意的简短的乐句——旋律句或乐段。作曲家把这短小旋律当成符号，象征特定的人物、事物、思想、感情，音乐以主导动机为核心变化展开，“塑造”该主导动机所象征的对象。每当这种旋律句出现，往往预示着人和物的出现，预示某人行将登场或某事行将发生，从而使音乐所叙述的内容更加具体化。

　　三、瓦格纳乐剧《特里斯坦与伊索尔德》的表现特征

　　瓦格纳的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》的显著表现特征是“无终旋律”。不是说只有这一部，在瓦格纳的全部乐剧中都有这一明显特征。“无终旋律”是为了追求作品演出的连续性而提出的。“无终”可以理解为“没有突然中止的”，流畅的，连续的，也就是从歌剧的开始到结束，一气呵成。而并不是像有些音乐评论写的“无穷无尽的、冗长的”。瓦格纳的歌剧和同时代的大歌剧比起来并不是特别长。“无终旋律”也不是有些人认为的仅仅是因为取消了宣叙调与咏叹调的截然区分，而是实现了歌唱与说话之间的自由转换。

　　瓦格纳的“无终旋律”似乎也与叔本华关于歌剧审美的观念十分的契合。关于歌剧，叔本华认为它其实并不是纯粹艺术意义上的产品，“人们以为只要拼命堆砌艺术手段，在同一时间内炮制出各种各样完全不同类型的印象，不遗余力地投放人力、物力以渲染效果，就可以提升观众的美感。其实音乐作为所有艺术中之最强有力者，全凭一己之力就可以完全占据观众敏感的心灵。”在欣赏一部相当复杂的歌剧音乐时，观众的眼睛在同一时间却受着各种刺激：五彩缤纷的华丽场面，奇幻的图景，灯光和色彩营造的至为强烈、鲜明的印象。所有这些都使人们的思想处于游离、涣散的状态。这样，对于那些圣洁、神秘和真挚的音声语言的敏感也就降至极点。因此，诸如此类的东西都与音乐的目的背道而驰。

　　从否定歌剧中除音乐以外的其它辅助手段，叔本华进而否定了歌剧这一音乐形式本身，“严格地说，我们可以把歌剧称其为欠缺音乐感之辈而设的欠缺音乐感的发明。”他认为，纯粹的音乐是自足的，并不需要任何其它协助，否则它们产生的作用就有违音乐的主要目的。弥撒曲的歌唱和交响乐远比歌剧音乐能给人带来更为纯净的音乐享受，而歌剧音乐则遭受浅薄的戏剧及其劣质诗文的折磨，忍受这一强加的陌生累赘。

　　因此，我们可以看出叔本华对于音乐的审美主要以是否原始、自然、纯净、简洁为准则。

　　四、叔本华的音乐审美思想对后世的影响

　　关于叔本华音乐美学的影响。罗素曾说过：“他的感召力向来总是少在专门哲学家方面，而是在那些寻求一种自己信得过的哲学的艺术家与文人方面。”确实，叔本华对西方的作家和艺术家产生了重要的影响。尤其是歌剧大师瓦格纳对叔本华美学思想的接受也许代表了哲学对艺术影响力的最大可能极限。

　　瓦格纳在《朝拜贝多芬》中让虚构的贝多芬说出这样一句话，“凭借乐器，自然万物的各原始结构体现了出来；这些原始结构所表现的东西从来不能被清楚地确定和固定，因为它们复述了原始情感本身是如何从最初混沌的杂乱中产生的”，③这不禁让人联想到叔本华音乐哲学的基本思想，即音乐“表现的不是表象，而只是内在的本质，是所有表象的自在本身，是意志本身”。在瓦格纳早期的著作中缺乏的正是这一决定性因素，即对在意志的形而上学中音乐的表现特征进行论证。

　　瓦格纳把歌剧《尼伯龙根的指环》献给叔本华；莫泊桑称他为“人类历史上最伟大的梦想破坏者”。此外还有李斯特、萧伯纳、马勒等深受叔本华音乐审美思想的影响。

　　五、结语

　　通过对瓦格纳乐剧《特里斯坦与伊索尔德》的探讨，我们总结出了叔本华的音乐美学思想。更能从侧面论证出叔本华是第一个向西方理性主义发起攻击的思想家，他的唯我意志主义提出和自身的美学思想为瓦格纳、李斯特等人在音乐的创作实践上提供了精神力量以及引领了前进的方向，经过这些音乐巨匠的努力实践彻底扭转了西方音乐的发展方向，奠定了现代西方音乐美学的本体基础。所以，叔本华作为现代西方音乐美学的开拓者是当之无愧的！

　　作者：赵小平等

　　第2篇：论书法与西方现代绘画的美学联系

　　一、概述

　　在中国艺术史上，书法的出现远早于绘画，无论是其理论或是创作都对绘画产生了深远的影响。近代以来，随着艺术对现实、对人生的关注和西画思维方式东渐的影响，书法与绘画之间逐渐产生了新的关系。中国传统书法与汉语如影随形，汉字的基本造字法中分“象形”、“指事”、“会意”、“形声”四种。人们在探讨汉字与汉语的特质时并不顾及书法，通常认为书法只是汉语的一种派生物，实际上书法是人类的文字功能与视觉形式的一种艺术化的共生形式。书法是中国传统艺术中很有灵性的一个部分，它灵动之处正在于这种艺术形式给书者的宽容度，而这种宽容度便给了书法的意象、抽象化一个很大的空间。使得从不同的角度进行书法审美，都会对书法做出不同的美的联想。

　　二、现代书法思潮

　　书法发展到近代，融合了多种不同元素，形成了现代书法思潮。现代书法是现代人在继承了中国传统书法精髓的基础上，结合现代人的生活以及思维方式等元素并吸取了部分西方绘画的精华，逐渐形成的一种艺术文化现象。它与绘画艺术之间的关系更为密切，互相影响的形式更为多样化。并不是只在现代书法中才重视书法与绘画的关系，在中国古代画论中，就常有“书画同源”的说法。书法是以象形汉字为基础，日月山水的象形轮廓与绘画有着表达上的相似性，这为书画同源找到最基础的根据。而由于文人画的兴起，书法的笔法、墨法等技巧被嫁接到绘画创作，它很大地拓展了绘画的形式语言和文化表现功能。书法被用于落款、题跋，书法创作的过程，这种形式进一步促进了传统绘画与书法的合体。在西画东渐的影响下这种思维形成了新的书画关系，即书法与西方抽象绘画的关系。

　　三、书法与西方绘画的相似性及联系

　　1、书法与西方绘画的相似性

　　中国的书法是一门抽象艺术，它运用形式有限的中国汉字，用客观的理智去审视真理、追求艺术与人生的规律和共存方式，用主观的情感将生命赋予流动的线条。人们习惯把中国传统画艺称之为意象，其包含了辩证思维的逻辑思维和逻辑思维的形象性。这是一种以主观辩证为主，以客观辩证为辅的形象思维模式，再现的形象必然体现以心意为主的原则。意象根植于中国几千年的文化思想，同时又深深地影响着、丰富着中国的文化思想和精神追求。就从这一点来讲，中国书法与西方抽象绘画是有着一线贯穿的相似性。

　　西方绘画本自世纪初在法国萌发，至二十世纪中，发展到历史高峰，70年代后，由于西方艺术走向多元格局，西方抽象绘画始入低谷。正是在西方抽象绘画日落西山之时，东方的抽象艺术却屹然崛起，书法作为中国历史久远的艺术门类，它与抽象绘画在表现手法和传达意味上十分相似与相通。苏珊·朗格在《艺术问题》中指出：“艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们识认的形式。”抽象绘画不像西方传统绘画那样以具象为表现的直接对象，它以非现实的描述手法传达画者的心境。中国书法更是如此，千百年来书法以汉字和毛笔为载体，与中国人民的生活息息相关。如王羲之《丧乱贴》、颜真卿《祭侄文稿》，前者是一封信，后者是一篇颜真卿在痛失爱侄时奋笔急书的的草稿。这种并非为书法的目的而创作的作品，能够最大限度地保留作者书写时地精神活动的轨迹。正是这种无法重复的书写，赋予了其一种人的意识所难以把握的特质。就这一点来讲，抽象绘画似乎与书法有着异曲同工之妙。西方抽象绘画大师夏加尔的艺术创作过程多是在他沉浸在某种幻想的情绪中而进行的，绚烂的色彩、神情与身体夸张而又极传神的人形，亦是他本人所无法超越的吧。

　　2、书法与西方绘画的美学联系

　　在抽象绘画中，符号的概念以被无限扩大，或者说人们是以夸张的符号传递着信息。而抽象艺术发展到今天，已经形成了一种内在的文化底蕴与精神意识。阿恩海姆指出，所谓的“抽象是将一切可见形象感知，确定和发现为具有一般性和象征意义时所使用的必不可少的手段”。抽象绘画通过线条、面、形、色的形式来建构心灵中的的内在现实，从而达到揭示现象与本质规律的目的。这与中国的“道”有着相通之处。它是一种形而上的哲学精神的体现。书法是古人勤于思考、观察总结天地万物运行生机的规律的结果，同样也是人类生命的一种存在方式。孙过庭指出，书法是“情动形言，取会风骚之意；阴阳舒惨，本乎天地之心”。抽象绘画在这一点上与中国书法是相通的，它们常用气、精、神等来形容艺术存在。这使得它们成为两种存在与不同的国家，不同的艺术领域中的形态和表达意蕴极为相似的学科。

　　中国传统书法强调写心、写意与具形，这应该是艺术实践中的两个取向。具体的形只是精神与价值取向的载体，它应当根据创作时心境的需要而灵活的变化。为形而赋形，往往得不到好的艺术形象，反而会有做作之感；附庸风雅的追求精神而图天地万物，反而会失败于盲目。书法和抽象绘画，作为不同的艺术形态，它们对现实世界及内心世界的兴趣，有着自己独特的掌握方式，但它们在某种程度上同样排斥纯粹的具象，艺术家在创作的时候更多的融入了个人情感的投入与对世界对真理的触碰和希望。抽象绘画作为现代艺术的一种新地创作观念，一开始就表现出对具象的排斥。而这一绘画流派的形成，便基于作品本体抽象的本质之上。它以表现为特征，在共性的基础上开拓绘画语言的新领域。在抽象绘画中，除了表达主体情感的意绪外，也欲表现自然宇宙的内在规律、秩序。这本身亦非自然的模仿，而是对自然具象作抽象后的“道”的表现。康定斯基《论艺术的精神》里这样说到：“狭义地说，形式就是一个面与另一个面之间的边界，这是它的外在含义。”多变的形式象征传达着非具象的画面，暗示自然的秩序、规律、运动、力量、平衡、和谐；情感的兴奋、悒郁、苦闷、欢乐等情感色彩。在形式与形式之间依赖色、形、点、线本身的形式意义来承载意象的真实心绪。

　　3、书法与西方绘画的差异性

　　抽象主义绘画与书法作为两种不同的艺术形态，而且来自不同的民族、地域语境，属于不同的文化背景，其差异性来说也是显而易见的。首先体现在创作所依傍的物质媒介的差异性。中国书法运用毛笔和墨水在宣纸、帛、绢展开创作，而西方抽象绘画是用油画笔和油画颜料在亚麻布上绘画。油画笔的材质硬挺而富有弹性，但在其作画过程中并不十分讲究手感。毛笔则不同，就弹性来说不及油画笔，但在笔锋触碰纸、绢的过程中书者手中对笔锋的掌控和线条的微妙变化。再者，抽象绘画可取材于世间万物并还可以用色，空间的秩序、色彩的构成、质感与体积亦是其特别之处。而书法是以汉字为载体，它的创作必须在汉字图式的基础上展开，巧妙的运用造字之妙抒发书者心境。第三，在精神取向上，中国书法受儒、道、释等传统文化的影响，更加注重从整体性、感性的思维出发，追求作品的气韵、风骨、意境等。而抽象绘画更注重主体的表现和发泄，追求个性、风格、语言形式等。尽管在载体、文化背景等方面有着如此大的差别，但我们仍然不可回避地看到它们二者在意象的国度中共同划过相似的艺术的轨迹。

　　在艺术逐渐向全球化发展的今天，交流和对话应是面对艺术生存的一种真诚的态度。我们看到，中国现代书法正在逐渐成长。从理论上讲，它是中国传统美学的继续；从形式上讲，它是变化的中国模式；从现象上讲，它又是中西文化融合的产物。意象是书法生命的巨大动力，书法是中华民族艺术的瑰宝。在这里，对于书法与抽象绘画作为艺术的内在追求与外在形式和载体进行一些论述，希望能更好地认清它们的艺术本质和创作情感上的共性。

　　作者：陈德骏

　　第3篇：现代西方美学语境中的阿恩海姆视知觉形式动力理论

　　鲁道夫·阿恩海姆(RudolfArnheim，1904-2007）是20世纪最伟大的艺术心理学家、美学家之一。他在70多年的学术生涯中，在艺术心理学、美学、艺术教育、建筑以及媒介研究等方面都作出了具有创建性的贡献。特别是其对视知觉形式动力问题的讨论，直接启发了20世纪西方美学研究方式方法的变革。本文拟将阿恩海姆的视知觉形式动力理论还原至其生发的语境，通过比较研究的方法，阐清其与现代西方美学诸多流派的复杂联系，揭示出阿恩海姆视知觉形式动力理论的独特性及其对推进西方现代美学内在发展逻辑的贡献。

　　一

　　西方学术界惯于将阿恩海姆的格式塔心理学美学理解为一种“视知觉形式完形理论”，将视知觉形式形成的动力机制归于视知觉先赋的完形倾向之下。但纵观阿恩海姆美学思想的发展历程，其完形形式理论经历一个关注重心的转移，即早期的视知觉完形倾向理论被易以后期的转换视知觉形式动力理论——后者作为一种具有思维性质的理论，是一种关于视知觉形式后天形成及建构的动力理论。简言之，视知觉形式的动力理论作为阿恩海姆后期美学思想体系的核心，与其前期的完形形式理论构成交互阐释的关系。也就是说，“动力”是“完形”的动力机制，而完形是视知觉形式动力机制的直观表现形式。任何视知觉形式的达成，都是需要一个动力机制；动力机制所创造出来的形式，直接呈现为动力式样。①

　　在阿恩海姆的美学著作中，始终把知觉活动置于审美活动研究的中心位置。“知觉的首要性”是胡塞尔、梅洛—庞蒂等现象学大家所坚持的。

　　阿恩海姆显然秉承了这一传统，并把其带入了审美的研究，创造性地推进了“知觉”问题的研究：第一，其“知觉”内涵涵括了知觉自身的动力运作机制，从而使我们能够充分地认识和了解知觉（视知觉）的综合性、创造性及其在艺术视知觉中的体现；第二，与梅洛—庞蒂研究知觉的哲学视野不同，阿恩海姆主要是在心理学层面揭示了具有“首要性”的视知觉，这不仅改变了传统心理学对知觉的描述，而且改变了知觉在美学理论中的基本义含；第三，阿恩海姆对视知觉形式动力机制的揭示，使我们清楚地了解了“知觉”是通过完整形式的组织和创造来将心—物、形式—表现、融铸为一个活生生的力的样式，从而深刻地触及到了艺术和审美活动的本质。尽管阿恩海姆视知觉形式动力理论主要建基于格式塔心理学之上，但其理论的形成，实际上却是与现代西方美学各流派相互碰撞，相互影响的产物。

　　二

　　自从费希纳（FechnerG.T.）开创了实验心理学美学以后，整个西方现代美学的研究方法开始由“自上而下”向“自下而上”转变。费氏的实验心理学美学对阿恩海姆视知觉形式动力理论产生了方法论上的重大启示。费希纳把自然科学的研究方法，如实验、归纳、记录等方法引入到美学研究中来，尽管他的“实验美学”在当时影响并不大，但他开创的“自下而上”美学研究方法，却促成了西方现代美学由哲学美学向科学美学的转变。“阿恩海姆把自己的格式塔心理学美学建立在现代心理学实验的基础之上。在这个意义上可以说，它是费希纳实验美学的继续。”朱立元、张德兴：《现代西方美学流派评述》，上海人民出版社，1988年，第273页。

　　在现代西方心理学美学流派中，“移情说”是最重要的理论之一。“移情说”主要代表人利普斯（TheodorLipps）阐述过视知觉动力思想。阿恩海姆本人曾做过这样的分析：“在早期理论家中，只有他（利普斯——引者注）承认和系统描述过视知觉动力，他在1897年的关于空间和几何视幻觉的美学书的第一部分中明确表达了这种论述。”［美］鲁道夫·阿恩海姆：《建筑形式的视觉动力》，宁海林译，牛宏宝校，中国建筑工业出版社，2006年，第32页。但阿恩海姆与利普斯的不同之处在于，他对视知觉动力所产生的原因与利普斯有根本分歧。在格式塔心理学美学诞生之前，“移情说”是解释审美经验的一种重要心理学理论。它从心理学的角度出发，认为产生审美经验的根本原因在于“移情”。所谓“移情”，就是我们的情感“外射”到事物身上去，使感情变成事物的属性，使原本没有生命的东西仿佛有了感觉、思想、情感、意志和活动，达到物我同一的境界。以利普斯为代表的移情说只是试图从人们的移情与联想等心理活动去说明事物和艺术品的表现性问题，认为主体的情感投射是艺术的表现性产生的根本原因。阿恩海姆对这种理论进行了批驳，认为它割裂了客体与主体心理之间的统一关系，而主张从客观事物和艺术品与人们心理活动在内在结构上的一致性来说明艺术的表现性问题。也就是说，在阿恩海姆看来，艺术品之所以具有表现性，最根本的原因在于主体的心理力和客体的物理力的形成一种同构关系。

　　三

　　20世纪上半期，形式主义美学盛极一时，许多西方美学流派将“形式”视为艺术的本体进行了探讨。而在这些形式理论中，克莱夫·贝尔（CliveBell）的“有意味的形式”和沃林格的“抽象冲动”理论对阿恩海姆视知觉形式动力理论的影响最大。

　　克莱夫·贝尔认为艺术品的根本性质是“有意味的形式”，它包括意味和形式两个方面：“意味”就是审美情感，“形式”就是构成作品的各种因素及其相互之间的一种关系。他认为视觉艺术作品能够唤起审美情感，如果找到唤起这种情感的所有对象的共同或独特属性，也就解决了美学的中心问题。通过寻找，贝尔认为，“可能的答案只有一个——有意味的形式。在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式’，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。”②［英］克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社，2005年，第4、33页。与贝尔相类似，阿恩海姆视觉形式动力理论也主要探讨“以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系”，但是，贝尔认为，“对于‘为什么特定的形式组合会如此深刻地打动我们？’这个问题，我不想做正面回答，也不必做正面回答，因为这不是个审美的问题。”②而在阿恩海姆看来，贝尔此一观点未免过于武断，对于贝尔认为的那个不是美学的问题而不必回答的“为什么特定的形式组合会如此深刻地打动我们”的问题，阿恩海姆首先用其视觉形式动力理论作了回答，并且进一步回答了“什么样的特定的形式组合会如此深刻地打动我们”的问题，从而构成对贝尔形式美学的推进。

　　1908年沃林格（WilhelmWorringer）的《抽象与移情》一书出版。该书的一个根本观点是，“艺术意志”是制约所有艺术现象最为根本和最为内在的因素，也是所有艺术现象最为深层、最为内在的本质，其直接的外在表现为“形式意志”。④⑤［德］W·沃林格：《抽象与移情》，王才勇译，辽宁人民出版社，1987年，第10、17、20页。根据该种理论，最终决定艺术现象的是主体内心所产生的对形式的本能性需要。实际上，沃林格艺术意志理论只是触动了阿恩海姆，真正对阿恩海姆产生影响的是其“抽象冲动”理论。根据沃林格，“抽象冲动”是由外在世界的形式触发主体内心进而引起主体巨大的内心不安的产物。因为当原始民族困于混沌的关联以及变换不定的外在世界时，“便萌发出了一种巨大的安定需要，他们在艺术中所觅求的获取幸福的可能，并不在于将自身沉潜到外物中，也不在于从外物中玩味自身，而在于将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。”④正是藉借抽象冲动，人类心灵获得了栖息与慰藉之所。当然，这种抽象冲动并不是理性介入的产物，而是纯粹的直觉创造，是未受理性损害的内心本能倾向。“抽象冲动并不是通过理性的介入而为自身创造了这种具有根本必然性的形式，正是由于知觉还未被理性所损害，存在于生殖细胞中的那种对合规律性的倾向，最终才能获得抽象的表现。”⑤

　　沃林格关于“形式意志”的思想对阿恩海姆产生了明显的影响，不同在于，沃林格主要是在艺术创作的形式构成中揭示“形式意志”作为形式动力机制的，这种思想不是通过心理学来完成的，而是通过艺术史的观察得来的；而阿恩海姆则要在具体的视知觉形式形成中来揭示其动力机制，他所使用的是格式塔心理学方法。阿恩海姆本人也坦言：“我们要感激沃林格，因为他指出了，在特定条件下抽象的形式可以是逃避生命的象征，但是我们现在明白了，从基本的和典型的意义上说，它之所以被采用是出于相反的目的。抽象是将一切可见形象感知、确定和发现为具有一般性和象征意义时所使用的必不可少的手段。”［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术心理学新论》，郭小平等译，商务印书馆，1996年，第77页。从中可以看出，沃林格试图用抽象解释表现问题，即抽象形式能使心灵得到慰藉，从而能够达到物我统一。但阿恩海姆认为抽象不是为了创造逃避生命的形式，抽象是“将一切可见形象感知、确定和发现为具有一般性和象征意义时所使用的必不可少的手段”。不仅如此，阿恩海姆还具体阐释了视知觉抽象出的知觉对象的形式动力，与大脑电化学力场的动力达到同构的理论，从而在知觉层面把视觉形式与艺术表现统一起来。“在这里，我们看到了阿恩海姆的视知觉的完形倾向与沃林格的‘抽象冲动’的‘形式意志’之间，在美学精神上的内在一致。”牛宏宝：《现代西方美学》，上海人民出版社，2002年，第315页。

　　四

　　“表现”作为一个美学范畴，是随着浪漫主义的兴起和人的主体性地位的确立而形成的。在种种对“表现”进行探讨的理论中，对阿恩海姆视知觉形式动力影响最大的是克罗齐的“直觉即表现”以及康定斯基的“具有方向性的张力”理论。

　　克罗齐(BendettoCroce)被认为是表现主义美学的创始人，他的核心理论是“直觉即表现，表现即艺术”。克罗齐认为，直觉不同于知觉、感受、表象、联想、情绪等一切心理状态，其根本特点在于表现。“每一个真直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。”②③［意］克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，外国文学出版社，1983年，第14-15、12、15页。而表现是指感觉或印象以形式的活动，通过表现，无形式的印象便从直觉界限之下的昏暗状态进入被心灵朗照的状态。“在直觉界限以下是感受，或无形式的物质。这种物质就其为单纯的物质而言，心灵永不能认识。心灵要认识它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行。单纯的物质对心灵为不存在，不过心灵须假定有这么一种东西，直觉以下的一个界限。……物质和形式并不是我们的两种作为，相互对立；它们一个是在我们外面的，来侵袭我们，撼动我们；另一个是在我们里面，常常吸收那在外面的，把自身与它合为一体。物质经过形式打扮和征服，就产生了具体形象。这物质、这内容，就是使这直觉品有别于那直觉品的：这形式是常住不变的，它就是心灵的活动；至于物质则是可变的。”②可见，在克罗齐看来，表现要凭借直觉使心灵赋予物质以形式方能达成。“在这个认识的过程中，直觉与表现是无法分开的。此出现则彼同时出现，因为它们并非二物而是一体。”③

　　但以克罗齐为代表的表现主义美学家并没有说清楚直觉表现是如何将感情与表现形式结合在一起的，正如帕森斯(s)和布洛克(ocer)在《美学与艺术教育》一书中所指出的那样：“表现主义理论发端于对艺术的某种体验，以及从情感、观念和心态等方面对其进行论述的一种方式。问题是，一旦我们开始思考这种体验和谈论方式，似乎就专注于那些难以解释的观点，例如艺术作品实质上拥有情感的说法。主要的难点是要解释情感这种个人的、主观的东西如何与作品这种公开的、有形的东西相结合。”［美］帕森斯，布洛克：《美学与艺术教育》，李中泽译，四川人民出版社，1998年，第163-164页。正是在表现主义美学的薄弱处，阿恩海姆进行了深入的思考，他结合视觉对象对直觉现象进行了细致分析，用视知觉形式动力理论阐释了直觉与表现的问题。我们也可以说，克罗齐的直觉本身也具有“完形倾向”，而阿恩海姆的视知觉“完形形式”之形成则具有直觉的性质。

　　表现主义的另一位美学家康定斯基(Kandinsky)的理论对阿恩海姆也有一定影响，其中最明显的就是其“具有方向性的张力”的主张。阿恩海姆在他的著作中对此理论给予了肯定：“在画和雕塑中既看不到由物理力驱动的动作，又看不到这些物理动作造成的幻觉。我们从中看到的，仅仅是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜，它们传递的是一种事件，而不是一种存在。正如康定斯基所说，它们包含的是一种‘具有倾向性的张力’。”［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，四川人民出版社，1998年，第563页。康定斯基在他的艺术理论中给予“张力”以重要地位。他把绘画元素概念分为外在的概念和内在的概念：“就外在的概念而言，每一根独立的线或绘画的形就是一种元素。就内在概念而言，则不是这种形本身，而是活跃其中的内在张力才是元素。而实际上，并不是外在的形聚集成一件绘画作品的内涵，而是力度——活跃在这些形中的张力。倘若这些张力象魔术般地突然消失或死去，那么充满生气的作品同样会即刻死去。”［俄］康定斯基：《点·线·面——抽象艺术的基础》，罗世平译，上海人民美术出版社，1988年，第19页。

　　康定斯基强调形式的精神内涵，认为形式是内在内容的外在表现。康定斯基提出了“内在必需（需要）原则”，即“形式的和谐所依据的原则”。他由对绘画语言的分析入手，认为绘画语言的外在物理特性（包括点、线、形等）充当了形式因素，而绘画语言内在的“运动”、“张力”等特质成了内容，绘画语言的内在价值表现为精神价值。康定斯基后来倾向于使用“张力”这个术语。“我已经用‘张力’（tension）代替了‘运动’（movement）这个几乎予以广泛采用的术语。‘运动’这个常用的术语是不准确的，并因此把我们引向了错误的方向，带来了名词术语的进一步混乱。‘张力’是指元素的内在力量，这仅只表现为它总的‘运动’的一部分，另一部分是它的‘方向’，这也是由‘运动决定’的。绘画的元素是运动的实际结果，其形式为：1、张力2、方向。”［俄］康定斯基：《点·线·面——抽象艺术的基础》，罗世平译，上海人民美术出版社，1988年，第40页。看来，康定斯基更倾向于使用“有方向性的张力”这个术语来指称艺术形式。阿恩海姆在1954年版的《艺术与视知觉》中直接借用了康定斯基的“有方向性的张力”这一术语，并在1974年版的《艺术与视知觉》中声称“有方向性的张力”就是他研究视觉动力所要研究的东西。但阿恩海姆比康定斯基高明之处在于：他不仅用“有方向性的张力”去描述视知觉经验，而且将其与视知觉“动力”互文使用，从而回答了视知觉形式构建的动力机制及其表现性问题。

　　如阿恩海姆所言，“事实上，这种表现性还是视觉对象的一种最最基本的性质。”③［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，四川人民出版社，1998年，第568页。“一切视觉现实都是视觉的活动造成的。只有视觉的活动，才能赋予视觉对象以表现性，也只有具有表现性的视觉对象，才可能成为艺术创造的媒介。”③这两句话表面看起来似乎存在逻辑上的矛盾，但阿恩海姆艺术表现论通过把“视觉对象”与“视觉活动”有机地统一于视知觉形式动力的生成过程而解决了这一矛盾。也就是说，他既没有把表现性归结于知觉对象，也没有把表现性归结于视知觉活动，而是把表现性归结于主客体之间有机统一的关系之中。知觉对象被视知觉抽象为形式动力意象，与大脑电化学力场中的自由配置的动力达到了同一，表现于此得以实现。

　　五

　　形式与情感的关系问题是一切西方现代美学讨论的重点问题。然而以研究形式与情感关系见长的符号学美学没能很好解决形式如何与情感结合起来的问题。以卡西尔(EnstCassirer)和苏珊·朗格()为代表的符号学美学把艺术形式看作是情感的符号，或者说是情感的逻辑形式，从而使艺术形式和情感统一起来。尽管他们都提出过艺术形式与情感形式的同构问题，但在从艺术形式到情感的逻辑形式过渡之间，总让人觉得中间缺点什么，似乎是人为的、强加给艺术形式以情感的逻辑形式这个标签。

　　根据苏珊·朗格，“一件艺术品就是一件表现性的形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感。当然，这里所说的情感是指广义上的情感。亦即任何可以被感受到的东西——从一般的肌肉觉、疼痛觉、舒适觉、躁动觉和平静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度，还包括人类意识中那些稳定的情调。”⑤［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧译，南京出版社，2006年，第18、28页。“艺术品是将情感（指广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。”⑤即言，把情感视为普通知觉，是符号学美学将艺术情感本体论研究转向艺术情感方法论的一种普遍现象。

　　阿恩海姆顺应了这一现代美学研究潮流。然而他在从因果表现论向认识表现论的转变方面，则走得更为深远。尤其是在1970年代后，阿恩海姆将其关注的重心从知觉与艺术问题，转向了知觉动力在具体艺术中的表现性问题。基于格式塔心理学原理，阿恩海姆为艺术表现论引入了一个独特的阐释途径——视知觉形式动力。宁海林：《阿恩海姆艺术表现论述评》，社会科学论坛，2008年，第12页。对于视觉艺术形式成为生命形式的原因，阿恩海姆不仅没有像苏珊·朗格那样止于艺术形式与生命形式的同构问题，而且还系统地论证了视知觉形式动力是通向探询艺术表现之门径。表现论一直存有一个难题，这就是视觉形状是外部物理对象的外表特征，它怎么能够表现情感这种内在心理状态呢？阿恩海姆用视知觉形式动力理论阐释了这个艺术表现论的难题。其要义在于，一方面，物理力和心理力的同构是艺术表现的基础；另一方面，视知觉形式动力是通向探询艺术表现之门径。作为艺术的内在表现，视知觉形式动力能够被视知觉直接经验，当这种动力属性象征着某种人类命运时，它就具有了最自然、最深刻的象征意义。

　　苏珊·朗格曾说：“要想使一种形式成为一种生命的形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式。换言之，它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。第二，它的结构必须是一种有机的结构，它的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存。换言之，它必须是由器官组成的。第三，整个结构都是由有节奏的活动结合在一起的。这就是生命所特有的那种统一性，如果它的主要节奏受到了强烈的干扰，或者这种节奏哪怕是停止上几分钟，整个有机体就要瓦解，生命也就随之完结。这意味着，生命的形式就应该是一种不可侵犯的形式。第四，生命的形式所具有的特殊规律，应该是那种随着它自身每一个特定历史阶段的生长活动和消亡活动辩证发展的规律。”［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧译，南京出版社，2006年，第64页。而在阿恩海姆看来，苏珊·朗格所言的形式成为生命形式的四个条件，都是“有方向性的张力的相互作用”形成的。换句话说，阿恩海姆之所以强调视知觉形式形成中的“动力”，实际上是想确立一种视知觉形式建构的动力机制，以此说明艺术作品“有意味的形式”如何在艺术主体内部完成而不假外求。有了这一动力机制，我们就能够说明艺术的真正意味在哪里，它是如何产生的。毕竟，“在一件艺术品中，不仅需要包含着极其丰富多彩的动力关系，而且这样一些关系还能在静止和运动之间建立起一种特殊的平衡。这种特殊的平衡，早先曾被人们作为一幅画的内容或主题看待，而我却认为，只有意识到这些视觉力的式样是如何反映内容的，才有助于评价一幅绘画的卓越艺术性。”RudolfArnheim，ArtandVisualPerception(TheNewVersion)，Berkeley&LosAngeles，UniversityofCaliforniaPress，1974，p.41.

　　通过以上分析，我们可以看出阿恩海姆视知觉形式动力理论对于西方现代诸美学学说的逻辑推进以及对人们正确理解审美活动所具有的启发意义。其理论的重要贡献在于，它基于格式塔心理学，在一般意义上揭示了视知觉形式建构的基本动力机制问题，特别是其将视觉形式与情感等精神活动融入到视知觉形式动力的生成过程之中，在很大程度上消除了表现主义美学与形式主义美学之间的根本分歧，弥合了二者在艺术形式和情感的逻辑形式之间长久的裂痕，从而推进了西方现代美学的发展。

　　作者：宁海林