推荐优秀的影视美学论文范例欣赏（共3篇）

第1篇：“影视美学”课程教学质量评价与监控体系的构建

　　选修课在高职院校的课程设置中占有很大的比重，但对于选修课教学质量的评价与监控一直是研究盲点，选修课的教学质量评价与监控体系的构建成为高职教学改革重点之一，以下就以“影视美学”为例研究选修课的质量评价与监控体系的构建。

　　一、“影视美学”课程教学质量评价与监控体系构建的目的

　　1，有利于完善高职院校质量评价与监控体系。

　　高职院校课堂教学质量评价与监控是指高职院校为保证和提高教学质量，运用有效的技术手段，组织全院师生员工和社会公众齐心协力，建立严密的教学质量评价与监督体系，全面搜集、整理和分析课堂教学状况并对其作出价值判断，以改进教学活动、提高教学质量的过程。如何针对课堂教学的内容、结构和过程，制定出一套客观的、科学的质量评价与监控体系，是一个非常重要的研究课题。对于此课题的研究，我学院已初具规模，但选修课和必修课的教学质量评价与监控是等同的，由于选修课与必修课截然不同的课程特点，教学质量评价与监控也应有不同。因此“影视美学”课程教学质量评价与监控体系的构建有利于完善高职院校质量评价与监控体系。

　　2，激发选修课教师工作热情，提高选修课的课堂教学质量。

　　在高职院校里，选修课和必修课无论是在学院还是学生心目中都是不能同日而语的，选修课是一个可有可无的角色，教授选修课的教师往往得不到公正的评价，长此以往，教师就失去教学热情，要么消极怠工，要么应付了事，这样的教学态度导致的教学质量就可想而知了。而一套科学的、公正的、实用性强的选修课课堂教学质量评价与监控体系能公正、客观地使教师的劳动得到应有的肯定，对消极怠工、应付了事的教师以有力促动，从而形成正确的稳定的价值判断标准，激发教师的积极性和勤奋工作热情，直接有利于课堂教学质量的提高。

　　3，有利于高职院校整体教学管理水平的提高。

　　选修课在高职院校的课程设置中占有很大的比重，但对于选修课教学质量的评价与监控一直是研究盲点，选修课的教学质量评价与监控体系的构建成为高职教学改革重点之一，以下就以“影视美学”为例研究选修课的质量评价与监控体系的构建。

　　此评价与监控体系能全面提高高职院校的教学管理水平，这是因为通过评价与监控了解选修课教师的教学情况，能及时了解选修课教师在师德师风方面的状况，能揭示选修课课堂教学的基本特色，形成教学的不同流派与风格，为学校教学改革和教学管理提供有价值的信息，能及时发现存在的问题，研究提高任课教师教学质量的措施，并逐步建立一套检查与监控教学质量的制度体系，这样无形中就提高了教学管理水平。

　　二、“影视美学”课程教学质量评价与监控的原则

　　对“影视美学”课程的教学进行评价与监控的主要原则有科学性原则、方向性原则、可比性原则、可行性原则、整体性原则。科学性原则，也就是体系的构建不能凭空想象，评价标准既符合现实又客观全面。只有在遵循科学性原则的基础上构建的体系，才能得到教师和学生的认可，被评价教师才能乐意参与评价从而进一步提高授课质量。方向性原则，构建体系时应当以高职教育目标为指导，贯彻执行党和国家的教育方针，遵循教育规律，体现教育改革的发展。层次性原则，要求在设计评价指标体系时，应从评价的目的出发对评价指标进行筛选，同时考虑每个指标在指标体系中的作用，进而确定该指标所处的层次。可比性原则是评价指标相互间应具有明显的差异性。可行性原则，是指评价主体在对评价的各项指标进行实际观察后，能够对评价对象的达标情况给出客观的评判结果，评价指标应尽可能量化，并且量化方法简便易行，以便于在评价过程中操作实施。整体性原则，也就是说评价体系作为一个系统，各指标的组合是层次分明、主次得当、紧密联系的有机整体。

　　三、“影视美学”课程教学质量的评价主体

　　“影视美学”课程教学质量评价是以学生评价为主，以学院监督评价委员会评价、同行评价与自我评价为辅的以人为本的多元化评价。对“影视美学”课程教学质量进行评价的主体是多元化的，评价主体多元化是指主持评价活动的主角可以由多方组成，通过建立多边的评价使选修课课堂教学质量的评价工作达到预期的目的。多元化的主体有(如图1)：学院监督评价委员会、教学督导室、本教研室同行、学生和教师自身。各评价主体评价之后所得数据所占比重如图2所示，学生评价占主导地位。

　　四、“影视美学”课程教学质量评价与监控的指标体系

　　对选修课教师的工作从整体上进行系统分析，确立多元化评价指标。一级指标，表示评价对象的总体特征，分为：教学态度、教学内容、教学方法和教学效果四大类。二级指标反映一级指标具体特征，对构成一级指标的各个因素进行细分，形成二级指标。三级指标为二级指标的具体分类指标，是对二级指标更为具体的细分。多元化评价指标体系详细如图3。

　　作为高职教学质量评估与监控体系的一个分支，它的构建完善了整个体系。体系构建之后，学院把它试用到其他选修课的课堂教学评价上，取得一定的成功，同时也存在很大的不足，今后在运用中学院将会不断地完善。

　　作者：张立莉

　　第2篇：浅谈影视美学的研究探讨

　　上世纪80年代之后影视美学在我国得到了长足发展，翻译和编写的各种理论著作相继出版。目前，各高校艺术学系、新闻系和中文系都把影视美学作为专业必修和选修课程，很多高校甚至把影视艺术课程作为高校人文素质课程供全校学生选修。由此可见，在当前影视艺术与网络文化紧密结合的时代，我们的影视艺术研究逐渐得到重视，而影视美学的研究方法问题却至今没有一个定论，甚至没有引起过注意和争论。针对这一现状，我们从美学和艺术学的基本理论出发，联系当前影视艺术的发展状况，在教学实践与美学理论结合的基础上初步提出了一套影视美学研究方法，主要从四个方面来研究影视美学：

　　一是创作学角度

　　整个世界（包括自然界和社会生活）是影视创作的源泉，但世界本身并不能直接构成艺术作品，它必须经过创作者的艺术创造才能变成艺术作品。因此，为了从根本上把握艺术的审美特性，我们首先必须研究艺术作品的创造过程和创作规律。一般而言，艺术作品是由两种创作过程合而为一的，一是内化过程，即把生活真实内化为艺术真实，创作出一种“意与境偕”的艺术作品；二是外化过程，即通过各种艺术技巧把影视艺术作品中的艺术真实外化为生活真实，使观众身临其境地从中得到真实的情感体验和艺术熏陶。

　　二是文本学角度

　　文本在英文中即Text，可以翻译为文本、本文、辞等，钱钟书就有“观‘辞’（Text）必究其‘始终’（Context）耳”一说。中文里把“文”与“本”合为“文本”一词，一是表达了以文为本的涵义，二是在西方文艺理论的影响下强调了作品（即“本”）的文学性和审美特性（即“文”）。文本虽然与作家、外部世界和读者发生着千丝万缕的联系，但是此处所讲的文本学研究就必须忘却这些联系而纯粹地从文本本身着手来考察其审美特性。因此当我们面对一部已经被创作出来的影视艺术作品，即一种文本时，作为专业研究者，我们不能仅仅是从观赏性角度看待影视作品，而应该从音响效果、视像效果和剪辑手法等等方面来分析的影视文本的艺术形象和审美风格等等问题。一方面必须完善影视作品中的音乐、舞蹈、造型、色彩、场景、情节等等要素，使各种要素都达到艺术表现的极高境界；另一方面，在声音和图象、场景与情节等方面的拼接和组合过程中必须使之完全融合，其审美效果才能超出单一的艺术表现，体现出影视艺术的独特审美优势。

　　三是接受学角度

　　影视作品最终面临的是观众，只有通过大众的观看、鉴赏和批评，才能使影视作品成为真正的审美对象。而对于影视作品的接受、消费和传播，也就是说从接受学角度研究影视作品，才能真正体现出影视艺术的审美价值。尤其对于从事影视艺术研究者而言，研究作品在大众之中的接受、消费和传播是极其重要的，是关系到影视艺术的生存和发展的关键之所在。正如姚斯所指出的“作品在其诞生之初，并不是指向任何特定的读者的。它是要彻底打破文学期待的熟悉的视野。读者只有逐渐发展去适应作品。因而当先前成功作品的读者经验己经过时，失去了可欣赏性，新期待视野己经达到了更为普遍的交流时，才具备了改变审美标准的力量。”很多优秀的影视艺术作品与读者的期待视野往往有一段距离，因而对这类作品，必须经过导师阐释、引导，使读者认识其价值之后，传播和消费才能顺利实现。

　　四是源流学角度

　　源流学也可以说是研究影视艺术的历史，是从各个不同阶段的影视艺术作品中找出其发展的轨迹和规律，源流学最终关注的则是影视艺术的发展规律和发展前景问题。而且影视美学理论本身的发展也是值得关注的，如影视美学理论史上的电影符号学、电影叙事学、精神分析学电影理论、意识形态学电影理论等等。需要指出的是，创作学、文本学和接受学一般都是在共时的层面上来研究影视艺术，而源流学则是从历时的层面上考察影视艺术的发生、发展的过程以及在此过程中产生的一系列理论体系。这种历时主要包括两个层面：一是由自影视艺术诞生以来的影视作品所构成的作品历史，这是研究影视美学的基础材料；而且还必须找出这些庞杂材料中的优秀作品和具有标志性转换的作品，从而进行断代史的研究。二是把艺术美学理论引入影视艺术研究过程中产生的影视美学理论，这是影视美学的核心，它是对每一时段影视艺术的抽象概括和审美总结，而且这种理论的发展和创新都与各自时代艺术和技术的发展紧密地联系着，因而也是影视美学与文艺美学相联系的契合点。

　　作者：李杨

　　第3篇：“黑色风格”三维艺术短片的影视美学意义

　　中国《电影艺术词典》定义黑色电影(Filmnoir)：不是一种独立的影片类型，而是同其他传统类型，如强盗片、西部片、喜剧片等交织在一起的，并且认为黑色电影可以说是“美国的暴力题材、德国表现主义的摄影风格影响和法国存在主义思想的结合体”。结合艺术短片范畴来看，笔者更认同此种观点，即克里斯丁·汤普森(KristinThompson)和大卫·波德维尔(DavidBordwell)在《世界电影史》中关于“黑色电影”风格所受到的影响主要是：美国强硬派侦探小说、德国表现主义和法国诗意写实主义。相比两者之间有一些差异：存在主义又称生存主义(Existentialism)，当代西方哲学主要流派之一，其根本的特征是把孤立的个人的非理性意识活动当作最真实的存在，并作为其全部哲学的出发点；法国诗意写实主义关注的是生活于社会“边缘”的人们。从艺术短片的角度来看，它更符合“黑色风格”调子阴郁、情绪悲观、表现愤世嫉俗和人性危机的影片样式以及内容的影响作用。

　　“黑色风格”三维艺术短片归属于艺术动画的范畴：首先，它是非商业动画，创作者可以比较自由地进行主观表达。不受商业因素的影响和制约；其次，它始终受到三维动画电脑技术的影响和推动；再次，“黑色风格”三维艺术短片秉承了黑色电影中的“黑色调子情绪”；最后，“黑色风格”三维艺术短片具有其独特的视觉风格表现形式。

　　北京传媒大学薛燕平在《非主流动画电影》一书中将非主流动画进行分类，其中包括：先锋实验动画、艺术动画、政治动画、成人动画和披着主流动画外衣的非主流动画。关于先锋实验动画，主要是指那些在声画形式、试听语言方面大胆探索与实验，而基本忽略影片主题、情节；艺术动画方面，则主要指那些外在形式无奇异之处，但主题却高深莫测甚至令人费解的“阳春白雪”之作。在目前国内尚无关于动画分类的统一权威定论之前，各种划分方式几乎都有成立的理由。本文从两个方面来看待“黑色风格”三维艺术短片：首先，从“黑色风格”中视觉形式角度说，形式重于内容，有着先锋派色彩；其次，尽管“黑色风格”三维艺术短片的情节简单，但是主题却往往隐含“诗意”的悲哀，其理所当然是属于艺术动画的范畴。

　　“黑色风格”三维艺术短片的美学意义在哪里？大卫波德维尔和克里斯丁·汤普森在《电影艺术》中提到：一种拍片形式完全不受拘束的影片叫做“实验”或者“先锋派”(avant-garde)电影。路易斯·贾内梯在《认识电影》一书中，将非剧情叙事电影分为剧情片、记录片和先锋派电影三大类。先锋派电影影片不说故事，至少不说像剧情片中那种传统的故事。它有结构，却不重剧情，通常以电影作者之主观直觉而定。许多先锋派艺术家最在乎他们自己的“内在感觉”和他们对人的看法以及他们的想法、经验的个人主观角度。“黑色风格”三维艺术短片不论从创作的角度还是制作的角度，甚至非商业性的角度来看，创作者个人主观的直觉和想法起到了主导作用，这和贾内梯所述“艺术家在乎内在感觉”有着相同之处。比起贾内梯“中规中矩”的评价来看，巴拉兹·贝拉关于“先锋派”的评价就要苛刻得多：先锋派在当时已经完全脱离现实的表现主义这一颓废形式主义逆流影响下，终于走进了“无主题的”、“绝对影片”的死胡同。根据它们的流行程度而言，先锋派“绝对”影片在世界影片总产量中只占很小比例……欣赏它们的也只限于一小群电影专家、理论家和自命不凡的知识分子。尽管巴拉兹对于先锋派的评价看上去并不高，甚至不屑，但是，某种程度上却肯定了先锋派具有的精英文化特性，也正因为这个原因，“黑色风格”三维艺术短片的创作者非常重视对于“黑色”主题的主观表达。本人更倾向于亨-阿杰尔的观点——首先，由于先锋派产生的复杂时代背景，他认为“先锋派”这个概念，是一个模糊的、甚至是电影史中解释最不清楚的一个概念。于是，他引用了皮埃尔·乔斯在《电影常识》这本小册子中对先锋派所下的定义：“先锋派这个名字是指企图把电影美学所有可能性尽量表现出来的一切探索、实验和研究”，这为“先锋派”做了一个非常宽泛的定义，这样不仅将表现形式上的不断创新纳入“先锋派”的行列，同时也将主题内容的持续演化并入“先锋派”的范围。“黑色风格”三维艺术短片。不论是作为精英文化的体现和反映，还是在视觉形式上独特的风格标识，都完全可以将其看作是具有浓郁先锋派色彩来谈及。此外，亨·阿杰尔在《电影美学概论》中指出：先锋派作品的共同点是对刻板和商业性电影的憎恨和敢于革新；富于诗意地去改变事物的面貌和社会斗争。“诗意”这一词汇与美国20世纪40年代先锋派大师玛雅·戴伦将她的电影称之为“诗化”电影为同主流商业电影根据结构而区分开来中提到的“诗化”词汇，有某种程度的相似之处。这里所谓的“诗意”是从最广泛的意义来理解的，因为在当时的理论家看来，电影的诗意就是一种幻想世界的表现、一种比日常现实更真实的超现实世界的表现。尽管阿杜·基洛认为“电影本质是超现实的……它是如梦般地去表现生活潜在内容的过去”，却自认为和先锋派有着不同，但是从亨·阿杰尔《电影美学概述》一书中仍旧把基洛看作和第一批先锋派一脉相承。至于第二次世界大战后的先锋派发生的显著变化而导致的几个不同支派，在此不作赘述。

　　以上论述，不难看出，先锋派属于游离于主流和商业电影之外的视觉形式探索，注重创作者个人的主观直觉、感受，并积极的探索、实验和研究影视美学在形式和内容上的实现可能性，“黑色风格”三维艺术短片也因此而具有明显的先锋派特征。

　　巴拉兹·贝拉在《电影美学》中提到：先锋派的超现实主义影片想通过某种用画面表达的幻觉，来描绘各种心情和精神状态。同时，他指出：这种超现实主义是主观主义的一个高级表现形式。目下时行的存在主义跟它只有细微的差别。被现实吓坏的或者对现实已经感到厌烦的艺术家们，像被人追猎的鸵鸟把头钻进沙堆似的，拼命把脑袋缩进领子里去。所有这些东西无疑都是一种衰败中的文化的堕落的征象。巴拉兹是站在社会学的角度对先锋派进行叙述，更多的对这是第一次世界大战后精神状态的残余表现、这是资产阶级企图逃避现实的方式之一，这是现象的一种客观批判。在“黑色风格”三维艺术短片中同样的确表现出调子阴郁、情绪悲观、愤世嫉俗和虚无绝望，这无疑与巴拉兹所说的衰败中的文化的堕落征象相一致。

　　巴拉兹对于先锋派得出合乎逻辑的结论是形式赋予它本身以内容，经过构思的文字并不是为了说明什么内容。而只是代表另一些字，这种倾向终于导向苦闷和空虚。这如同他对于先锋派的超现实主义影片的态度如出一辙。但是，巴拉兹又从艺术探索的角度作了说明：这种严格的定义绝不等于抹杀一种高度发展的微妙艺术方法的全部可能性。法国颓废的先锋派人士的艺术上的敏锐感觉，他们创造形式方面的高度技能，都将在一定时间内对这一新艺术的新精神和新生命起到良好的促进作用。当提到对于先锋派的重要意义，他重复说明：首先，因为他们代表了艺术形式探索过程中的一些多产实验阶段。其次，现代导演虽然不想去拍什么纯风格的先锋派影片，但是他们却常常利用先锋派创造的新形式。

　　“黑色风格”三维艺术短片尽管仍旧是以独特的视觉图谱和标识性的风格作为形式，但是与早期的先锋派所热衷的“纯电影”和“纯形式”不同，“黑色风格”三维艺术短片一般都具有深刻反映现实的主题，并通过简单的故事情节向观众表达出悲伤、压抑、痛苦和无奈的情绪。在艺术形式的探索上，“黑色风格”三维艺术短片在视觉效果上，借用其他视觉艺术门类形式进行大量的制作方法和手段上的尝试，同时，许多的新的视觉形式也为其他主流动画或商业影片所借鉴和利用。在短片主题内容上。

　　由于“黑色风格”三维艺术短片投射出精英意识作用下的对现实世界颓废、绝望和无奈的心理暗示，从而使它和其他三维艺术短片一样，具有社会批判的潜在可能性。彭吉象在《影视美学》中提到的现代派电影：处于实验形态与传统形态之间，艺术形式上主要追求电影艺术语言的探索与创新，来表现主观感受、潜意识与梦幻等等，通过象征、隐喻和荒诞来体现超越现实的寓意。尽管，能否将现代派电影的理论作为分析“黑色风格”三维艺术短片的依据还有待更进一步论述，但是，“黑色风格”三维艺术短片的确在形式与内容上兼具先锋实验与传统形态两者的共同表现，正因为如此，这种处于“磨合”形态下的三维艺术短片样式，还可以继续完善，逐步发展到成熟的阶段。另外，“黑色”色彩象征的角度，正如康定斯基在《论艺术的精神》说的：黑色的基调是毫无希望的沉寂。在音乐中，它被表现为深沉的结束性的停顿，仿佛是另一个世界的诞生。没有“黑色”的沉寂和死亡，也就没有新生世界的再生和兴盛。引用巴拉兹关于先锋派电影的一段话作为对“黑色风格”三维艺术短片美学意义的总结：最重要的不在于从最高标准来衡量一部艺术作品的完美程度，而是应当研究一部艺术作品对艺术规律的形成所起的作用。从这一点出发，所谓颓废派艺术的种种衰退现象往往能比一部表面上完整无缺的杰出作品更深刻地说明支配艺术创作的美学规律和心理规律．正如金属和岩石最容易根据它们的断面的特征来辨识一样，又如化学的定律在分解和腐蚀的过程中也要比在健康的组织里更容易识别。这就是为什么我们在探求艺术的更深一层的神秘作用时必须对所谓的颓废派那样注意的原因之一。

　　作者：刘寒