电影暴力美学论文范例采编（共4篇）

第1篇：浅析暴力美学在当代国产暴力电影中的审美接受

　　一、何谓暴力美学

　　暴力美学作为文艺美学的一个热点问题，是电影和电视艺术批评的一个焦点，可是由于所持的话语立场和视角的不同，对于暴力美学的定义也呈现出种种差异。在本文中，我们仅以最常见最普遍应用的定义来介绍“暴力美学”。“暴力美学”原指起源于美国，在香港成熟（现在又有向美国转移的态势）的一种电影艺术趣味和形式探索。最通俗的说法就是，将暴力的动作场面仪式化。吴宇森“英雄系列”影片的出现给全世界观众提供了一种审视暴力的全新视角——东方美学视角，第一次使暴力成为了一种“有意味的形式”。其后的北野武、奥利弗·斯通、大卫·林奇、昆汀·塔伦蒂诺等人对暴力进行的风格化探索在世界影坛上也引起了不小的轰动，掀起了一个“暴力美学”的热潮。昆汀·塔伦蒂诺代表作品有《低俗小说》《杀死比尔》，吴宇森的作品有《喋血双雄》《英雄本色》《变脸》，沃卓斯基兄弟的代表作品有《黑客帝国》系列等。其中把“暴力美学”这个词眼发挥到极致的电影莫过于《罪恶之城》。

　　笔者就近五年电影批评中有关暴力美学的研究状况加以分析，试图从中厘清与暴力美学相关的问题，并且努力在信息分析中对这一关键词做出理性辨析。

　　二、调研过程

　　1、研究方法和思路。综合国内外对于电影中暴力美学的研究，为了方便填答和更好地统计和分析数据，笔者选取网上挂设问卷的方式进行调研，大大节省了后期数据处理的时间。最终确定的问卷调查内容主要包括五个方面：公众对于暴力美学的理解；国产电影中的暴力美学表现；影片暴力的正面和负面影响；公众的审美接受程度以及暴力美学的发展应用前景。力图通过分析暴力美学在当代国产电影的积极和消极表现以及观众的反应，帮助暴力美学在电影中呈现出更好的表现技巧。

　　2、样本说明。本次调查的对象为网络上对电影感兴趣并且对电影中的暴力美学有所了解或者并不了解但有意向了解的群体。样本覆盖了高中生，在校大学生，公职人员，学生家长等，样本年龄跨度从15岁的青年至45岁的中年人，其中20-25岁约占样本总量的三分之二，男女比例约为1.5：1，共发放问卷500份，回收有效问卷465份。

　　3、抽样方式。采取非概率抽样中判断抽样的抽样方法。

　　三、暴力美学在当代国产电影中的表现方式及观众审美接受现状

　　1、公众对于暴力美学的理解状况

　　65.8%的人对于暴力美学并不了解，半数以上的人没有听到过“暴力美学”这一词汇，仅有22.5%的人对于电影中的暴力美学有一定的了解，并且这部分人主要是通过观看影评的渠道接触到“暴力美学”。80%以上的人都误以为电影中的“暴力美学”指的就是电影中的打斗场面和血腥场景。调查结果显示：很多人对“暴力美学”的理解仅是从字面意义上进行较为狭窄的主观判断，暴力美学在公众中的理解度是十分有限的。

　　2、当代国产电影中的暴力美学表现

　　电影中的“暴力”呈现方式是纷繁复杂的，在荧幕上的表现不仅仅包括枪战，打斗，血腥和死亡等，还包括脏话、色情、和一系列非常规心理如复仇心理、变态心理等。对于这些不同的表现元素，很多影片采取“淡化”的方式以消解暴力的“暴力意义”，而强化其“美学意义”。吴宇森惯常在电影中使用十字架、白鸽、双枪飞身出击、爆炸火焰前滚动的慢镜头等，这些元素使打斗枪击场面充满一种诗意的壮美，从而淡化了影片的暴力色彩。根据调研，59.8%的人认为许多国产电影并未对暴力进行淡化，35.3%的人认为很多国产电影都十分注意对暴力进行淡化，67.5%的人认为国产电影依靠暴力追求感官刺激，从而弱化了影片主题。

　　3、影片暴力的正面和负面影响

　　对于影片中的暴力呈现，很多人看法不一。75%的人认为影片中的精彩打斗和血腥场面增强了“大片即视感”，这部分人80%左右的为高中生和大学生群体；12%的人认为影片暴力太过血腥残酷，弱化了电影主题，还有52%的人认为电影中的暴力倾向不利于青少年身心健康发展，45%的人认为影片暴力会诱导犯罪，为犯罪心理提供一个参考，这部分人主要为年龄35到45岁之间的学生家长群体。

　　4、观众的审美接受状况

　　随着科技的进步和精神文明的提高，人们对于暴力美的欣赏也愈来愈达到一个更高的层次。从某种意义上说，暴力美学正是一种导演、观众、传媒共同炒作起来的消费文化。暴力美学成为一种商标，吸引观众进入电影院。但是，不同的受众群体对于暴力美学的审美接受程度是不一样的，对于暴力美学的审美接受，不同的观众对于暴力美学的接受存在着审美与审丑的分歧。

　　5、暴力美学的发展应用前景

　　暴力美学是一种“化丑为美”“假中求真”的艺术形式追求，暴力在自然中被视为丑，电影中暴力表现形式的美丑不等同于艺术本身的美丑，关键在于艺术家的安排和创作。那么，如何才能让暴力美学更好地服务于电影本身以及受众审美呢？85%的人认为导演应该注重艺术表现手法的创新；68%的人认为电影也应该实现分级，为不同的观看群体提供适当的影视作品；45%的人认为暴力美学在国产电影中的应用前景是十分广阔的。

　　四、结论及对策

　　1、服从和服务于影片主题

　　暴力美学是艺术化后的暴力，不是生活中的暴力。面对诸多对于暴力美学的质疑，要努力发挥其减少现实生活中真实暴力的作用，创作者不能一味地沉迷于影片形势艺术的探索与追求，要遵循“内容为王”和“主题为王”的原则，将形式更好地与主题相结合，为观众打造更为经典更具内涵的影视盛宴。

　　2、理论的完善

　　“暴力美学”这一命题方兴未艾，虽然不少国内外学者对于暴力美学都有颇深的研究，并且取得了一定成果，但是，在理论建构方面仍然存在着许多不足之处。暴力美学的理论研究在当今这个媒体消费愈受欢迎的时代更显紧迫性，亟待诸多完善。因此，研究者们应走出表面的泛式研究，将暴力美学的研究与其他学科如心理学和哲学联系起来，建构坚固的理论体系，为后来者的研究分析提供借鉴，也更好地服务于国产电影的发展实践。

　　3、电影分级

　　国外的电视分级制度为我们提供了一个行之有效的范例，试想，电影分级在中国有没有实现的可能性。笔者谨代表一己之见，认为电影分级制度如果付诸实践，将会有极大的可能服务于电影界的规范，使得影视在一个有序的环境里成长发展，同时，也能更好地避免对未成年人的诱导，满足不同受众群体的需求。

　　诚然，无论是在现实生活还是影视作品中，“暴力”都是一个无法回避的社会问题，讨论“暴力美学”的存在与否也已没有很大的意义，我们应该着重讨论“暴力美学”作为一种电影艺术应该如何存在，以及怎样才能弱化或消解电影中的暴力影响。

　　【作者简介】李亚琼李文博

　　第2篇：从《变脸》看大众文化视野下电影暴力美学的深层含义

　　当“暴力美学”这个突兀的词汇刚刚进入我们的耳蜗，也许你会嘲讽：暴力就暴力，还美什么学？可是，这个由香港影评人“杜撰”的奇怪词汇竟在短短几十年内对全球电影产生影响，并迅速衍及其他文化领域。一股汹涌而来的大潮逼迫我们不得不思考，“暴力+美学”这奇怪的搭配，究竟是受市场意识形态驱使，还是人内心本性作祟？在算式的“=”之后它的运作者们又会给出怎样的答案？为了更好地说明这些问题，笔者拟从电影文本分析切入，试图揭露它背后蕴藏的复杂作用机制的意象世界。

　　一、电影文本分析

　　1997年，吴宇森进军好莱坞时所拍摄的《变脸》一片凭借2.5亿美元票房打破北美影片全球票房纪录，并广受好评。作为备受媒体赞誉的“香港新浪潮先驱”，吴宇森将他在《英雄本色》中奠定的吴氏暴力美学风格延续到了好莱坞，并在《变脸》一片中得到充分地发扬和体现。除了片中跌宕起伏的故事情节和两位男主角——尼古拉斯•凯奇及约翰•特拉沃塔令人叹绝的演技，最令人印象深刻并最打动人的是吴宇森对枪战、爆炸、打斗等暴力镜头的独特处理。

　　镜头一：影片伊始，被尼古拉斯•凯奇扮演的毒枭所控制的飞机在FBI的全面包围追捕下不得不撞向一座巨大的废旧仓库，于是一场令人震撼的爆炸发生，主人公却得以逃生，激烈的枪战在所难免……

　　镜头二：教堂中，FBI探员与大毒枭对决，应枪声响，鸽子飞向圣母玛利亚的画像，慢镜头中女孩慢慢倒下，殷红的鲜血从白裙中渗出并流到地板上……

　　影片中对暴力镜头的展现有多处，但大多采用的是上述两个镜头的拍摄技法，观看完《变脸》的观众们对于其中的枪战和打斗不仅毫无血腥之感，反倒觉得刺激过瘾。吴宇森的拍摄方法仿佛是剧本与电影画面之间的催化剂，它促使了一场神奇化学反应的发生——导演并未执行对剧本情节的简单描述，而是力图在本应血腥的暴力情节中揭示一种美感，这种美感的表现方式在之前列举的两个镜头中已经得到充分体现：一方面通过高速摄影与慢镜头结合，配以灯光、火光控制，加强视觉冲击力，消解暴力的残酷性；另一方面则是以巨大的对比和反差效果，另通过精心的配乐来揭示一种审美意蕴。

　　吴宇森说：“所谓的动作，所谓的暴力，对于我来说是舞蹈，是动态的美感”①。从影片来看，暴力美学是使暴力成为美的一种技巧、一种效果、一种判断，然而用此来解答文章开头那些疑问还远远不够，接下来笔者将在文本分析的基础上对暴力美学的诞生、受欢迎原因及作为美学的深层含义分别展开探讨。

　　二、泛审美的形式——暴力美学

　　20世纪90年代中期，暴力美学出现并流行于香港影评人的口中，对于这个词有着一种约定俗成的含义，那便是电影中对暴力的形式主义趣味。论起这种趣味的源头，或许可以追溯到中国20世纪30年代的《火烧红莲寺》开启的对武打形式的探讨，而美国以库布里克为代表的导演们从60年代开始也展开了人类对于本能暴力欲望的复杂沉思，《2001：太空漫游》《发条橙》等蜚声国际影坛的经典影片都是以暴力犯罪为题材的影视创作。而在60和70年代的香港，电影界的“一代枭雄”张彻也拍摄了一系列呈现武打、暴力的影片，他对逼真效果的追求不仅使自己被冠上“血腥大导”“茄汁大导”的名号，也着实开了一代电影人之风气。

　　在以上三股电影潮流的影响下，80年代中期在吴宇森、徐克等电影人的推动下，香港电影中的暴力元素终于凭借“浪漫化、诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义”②，并成功地在它自身与社会评判和道德判断面前树立起了一座隔离墙。1986年吴宇森执导的《英雄本色》成为第一部引发世界瞩目的华人电影，也成为电影暴力美学领域的奠基之作，港片的辉煌时期由此开启——导演吴宇森在这一阶段获得了“暴力美学大师”“香港新浪潮先驱”“杀手教父”等称号，并收到好莱坞抛出的橄榄枝。随后徐克与吴合作的《喋血双雄》及个人制作的《新龙门客栈》等，以截然不同的拍摄技法对电影中的暴力美学做出了另一种华丽的呈现，并大获成功。

　　由此，暴力美学在香港电影中反复试验日臻成熟后又反过来影响到日本和美国的电影：昆汀•塔伦蒂诺在影片中不再为暴力而暴力，而是抽离其本来含义，将其改造为一种游戏，还原为日常生活状态中的黑色幽默，《低俗小说》正是在戏谑和调侃的口吻下展开叙事的代表作品。此外，还有奥列弗•斯通的《天生杀人狂》《世贸中心》等也是美国暴力美学领域呈现的主要创作。日本电影中的暴力美学则体现为另一种形式：如电影《花火》中，导演北野武表现出将暴力神圣化的倾向，夸张煽情的音响音效，加以静态的彩色漫画与瞬间暴力相互穿插、映衬，将其表现出一种深刻、凄艳的美。在暴力美学领域，东西方各自呈现出独具特色且蔚为可观的一面，但总的来说，我们可以认识到的是：暴力美学目前作为一种电影风格，自创立起尚并不属于严格的美学范畴，而是一个广义的、泛审美概念。它并不等于直接的暴力与血腥展现，而主要通过以下两种形式表现：一是用后现代的方法把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑，如昆汀的《低俗小说》；二是将其视做一种符号，努力发掘枪战、武打场面的形式美，以绚烂的视听效果消解其残酷性，如吴宇森《变脸》。

　　三、暴力美学何以成为大众文化

　　在电影暴力美学成型后，相关风格的电影如《变脸》《杀死比尔》等的大获成功已经让人们意识到：“暴力美学”，俨然成为票房的重要保证之一。那么我们不禁要问：它如何在心理上作用于观众，使得他们纷纷掏钱走进电影院呢？事实上，从形式到内容，暴力美学的电影风格都暗度契合了观众的胃口。

　　从形式上而言，生活中真实的暴力或电影剧本中原本叙述的暴力当是血腥而忙乱的，但在暴力美学风格的电影中，高速镜头与慢镜头在导演手中完成了天衣无缝的配合，再加以高超的电影特技及配乐效果，一股极强的视觉冲击力扑面而来，让你赞叹的同时大呼过瘾。在这种形式的转变中，被改变的不仅仅是画面视听效果，影像的叙事时间也在不经意间改变，于是现实世界里血腥惨烈的暴力情景变成饱含审美意蕴的视觉奇观。总之，暴力美学本身就是一种形式主义的趣味，它的终极目的在于追求形式美。于是，以表现杀戮为目的的电影叙事形态，演变成了一种以动作表演为目的的舞台化电影空间，而这正是掏钱进电影院的观众们所喜闻乐见的。

　　除却暴力在动作电影中存在形式的精心雕琢与配置，暴力美学受到欢迎还有另一层更复杂的原因，那便是在内容上，它暗合了人类的潜意识。

　　首先，人对动作和力量有着潜在的喜好，其决定因素根据有关学者的论述主要体现在五个方面。

　　1.人们对“动作”的潜在喜好，其深层心理积淀是来源于人类的远古经验：在那时候，人跑不快就要饿死或者被吃掉。

　　2.对力量和强健身体的崇尚和心理需求。这在人类原始记忆中是赢得食物和与异性交配机会的主要因素，在今天，它仍然是健美的标准。

　　3.打斗、枪击的镜头组接。这类镜头是将人的“力量崇尚”和“死亡恐惧”复杂地扭结一起，在反复地触及和宣泄中平复了一些内心冲动。

　　4.对血腥的观赏需求。这也是人类在艺术活动中表现和超越死亡恐惧的重要过程和手段。这一兴趣和观赏需求也显然与人类的原始意象相联系。

　　5.工业社会、科技时代以来对器具形状和金属质感的上镜头性探索。暴力美学镜头中探索的都是与杀人有关的器具，如枪、刀、武术器械、发展形态是各种火器。这些器具与电影科技的结合构成了新的声音和画面观赏快感。例如，《黑客帝国》中高速射击的冲锋枪弹壳弹出和落下的声音在多声道立体声的系统中也构成了有吸引力的好听元素。③

　　但是，人在对动作和力量有着天然喜好的同时，亦对死亡抱有天生的恐惧，故而暴力美学着力展现动作与力量，同时又消解暴力血腥的残酷性。这一点可以通过暴力美学和纯暴力展示的影片对比中得以充分展现：《变脸》等电影中有杀戮和死亡，但却不会引起人心理上的不愉快，它与《南京!南京!》《拉贝日记》抑或《辛德勒的名单》中的杀戮与血腥是全然不同的，后者是沉重的，并引发人对生存的思考，而前者主要是通过暴力展现形式。后者承载着教化、引导的作用，而前者却有意弱化了道德和责任意识。

　　由此可见，人们喜好动作和力量，但又害怕直接面对淋漓的鲜血与杀戮，于是暴力美学应运而生。大众文化，本身就是一种快餐文化，就像吃快餐时只为填饱肚皮而不讲究菜式的精美或健康程度，暴力美学也只是追求观众心中那一层“快餐”思想——好看就行，有什么意义倒无所谓。这种电影观赏中的“快餐”思想不仅使得暴力美学的大受欢迎，也正是中国那些大制作、国际化、全明星的所谓“大片”得以层出不穷但无甚创举的根源所在。

　　四、娱乐作料还是后现代游戏

　　20世纪80年代中期兴起的“暴力美学”大潮久热不衰，其形式感被导演们挖掘到越来越绚丽的同时，其内在含义也有待进一步探索，笔者认为，现在的暴力美学被赋予的意义已经大大超出了它形成之初所被定义的概念。我们必须肯定，21世纪的暴力美学在继续行进中，我们对于暴力美学的认识在深入挖掘的同时亦需要紧跟其行进的步伐。

　　(一)暴力美学的后现代表征

　　在探究了暴力美学的诞生渊源与接受动机之后，我们不得不直面关于暴力美学的终极问题：它的定位和存在依据到底何在？

　　首先，暴力美学电影表现出强烈的主体性缺失特征：在电影中，导演意图通过对暴力情节、场面的着重处理以渲染一种感官刺激，传统的主体意识和价值观念被弱化。观众们在观看影片的同时只是跟随主角的命运变化而情绪起伏，思索和创造的空间被逼迫到墙角，主体意识更是被弱化以致丧失。

　　其二，暴力美学电影还表现出深度缺失特征：在对暴力血腥场面表现中，导演采用或游戏化、或符号化的方式，暴力的残酷性被消解，导致观众视其为视觉盛宴而完全忽略杀戮与死亡，它制造快感而不产生思考。

　　于是，暴力美学故意游离于主体性和深度之外，将自身变为一种后现代破碎的幻象。昆汀•塔伦蒂诺曾经形容他的电影正是一种拼贴的游戏，《杀死比尔》中乌玛瑟曼的造型充分地说明了这一特点——一个美国女人，却穿着类似李小龙的武打服装，且手持日本武士刀，这个形象本身便折射出了整部电影的拼贴色彩——它是幽默的，亦是零碎的，从人物到情节俱为后现代征服世界的产物——正如简约线条和色系的服装代表现代性，而波西米亚风的全面来袭象征着后现代性一样，同是电影，“重承诺，轻生死”的侠义功夫片在这个时代已经难以流行了。

　　(二)暴力何以成为美学

　　即使和后现代扯上莫大关联，但后现代并没有权力赋予它“美学”的桂冠，事实上，亦没有人有胆量有依据将成为“学”的“美”这个神圣的概念架在暴力的尾巴上。自古希腊以来的哲学反思活动赋予了“美学”太高的门槛，影评人炮制的“暴力美学”当然会被真正的哲学家们视做“伪美学”。

　　可以说，暴力美学是一种纯形式感，它追求形式美感而忽略道德和责任意识，这种特点令我想起席勒在谈他对一位奥林匹克自焚者时的看法：

　　从道德上判断，我不能赞同这种行为，因为在这里完美有效地发现了一种不纯动机，为了它的缘故自我保存的义务却被置之不顾。但是，从审美上来判断，这种行动却使我欢喜，而且它之所以令我欢喜，是因为它证明了一种甚至反抗一切本能中最强有力的自我保存本能的意志能力。④(《论激情》)

　　席勒将美与道德放置于不同的两个圈子中，一种东西，它是不道德的，但它仍然可以是美的。他的观点主要在康德的美学分析理论影响下形成——俄罗斯有位文艺理论家戈洛索夫克尔曾经说过：“在哲学这条道路上，一个思想家不论是来自何方和走向何方，他都必须通过一座桥，这座桥的名字就叫康德。”⑤为了弄清暴力和美学的内在关联，我们必须追溯到康德。

　　康德的《判断力批判》对美的各种特性做出了明确界定，为了便于理解，我尝试总结如下：

　　美的愉悦：不与利害结合，传达方式为主观、感性，不借助概念，具有普遍性，适用于兼具理性感性的存在物(只有人)。

　　感官的愉悦：与利害结合，传达方式为主观、感性，不借助概念，不具有普遍性，适用于有感性的存在物。

　　善的愉悦：与利害结合，传达方式为客观、理性，借助概念，具有普遍性，使用于有理性的存在物。

　　康德的审美判断中包含着极为复杂的矛盾，他力图证明审美体验的独特性，从以上总结可以看出，通过各项“指标”的对比，美的愉悦已成功斩断了她与感官快适以及善的愉悦之间混淆不清了好几千年的关系。康德之后，我们不再能将感官上的快适和符合道德的善定义为美，显然，根据康德的理论：美的愉悦≠感官快适or善的愉悦。康德认为，真是理性科学判断，善是道德判断，美是审美判断。这样一来，一种东西感官是痛苦的，却可以是美的，与之类似，一个东西不善、不道德，也可以是美的。

　　这样的观念极大地颠覆了欧洲传统美学，在席勒等人的传播下，唯美主义思潮迅速兴起，并席卷世界。此后，被誉为“审美现代性之父”的波德莱尔又对这种观点进行了进一步阐释：

　　那个真善美不可分离的著名理论不过是现代哲学胡说的臆造罢了(真是一种奇怪的传染病，大家都用莫名其妙的语言说明那些荒唐的念头)。⑥

　　诗不能等同于科学和道德，否则诗就会衰退和死亡。⑦

　　在唯美主义运动的开展与波德莱尔的创作实践中，康德的这种审美思想被发扬光大，并逐渐为读者接受。暴力是不道德的，但这并不妨碍它成为美的。如果说，暴力美学得以成立，其根源或许即是康德。

　　暴力美学并没有叙事上的权威性，武打动作、刀来剑去、杀戮枪战，都可以“形式化”地展示出来，给人纯粹的审美上的满足；它的内在审美态度是一种“游戏”的审美态度。暴力美学表面上弱化或者摒弃了社会劝戒或道德审判，但事实上它为观众提供的是自由而非强制，它是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观念。观众从导演手中接过了道德与审美评判的标尺，诸种影响均由其自身素质决定。

　　暴力美学电影不是承担着教化责任的教科书，也不单是一味娱乐的作料，它是一本空白的笔记本，生活的意义由观者自己记载。

　　五、结语

　　可以说，暴力美学唯有在美善分离的语境下方能产生，故而它的诞生必须归功于康德。康德之后的两百年，生活于世纪之交的运用者们在后现代主义思潮的影响下将这种美与善的分离游戏化、娱乐化，由此导致的诸种现象中，暴力美学是浸透了黑色幽默的一个。

　　暴力美学诞生于香港这座杂烩式的窗口都市恰是它的重要机缘——生在洛杉矶恐被埋没，生在日本会被极端化，生在内地会受抵制，惟有生在香港，它既可被发扬光大，也具有向深层次探索的空间。

　　暴力美学诞生于香港的电影中亦是一种重要机缘——香港电影拥有发达的功夫片、枪战片作为土壤，拥有接受程度较高的受众作为观众，拥有一整个强大的电影制造工业以及渗透了传统和西方两种叙事方式的审美底蕴。

　　于是，它像香港和香港的电影一样，浸润在东西方两种文化中，并拥有着自己的港口，从此扬帆出发——现今的暴力美学在全球的电影界大放异彩，并从电影波及到小说、绘画、音乐等各个方面。先锋派作家的“叙事暴力”、摇滚音乐中的“金属暴力”，诸如此类，均于不同程度受到电影暴力美学的影响。

　　作为一种后现代“美学”，暴力美学如想在大众文化中保留一丝“精英”色彩，可以游戏，可以破碎，但必须避免过度的形而下倾向——展示人性而不过分暴露欲望，追求美感而不过分渲染官能色彩。惟有如此，在市场意识形态坐庄的风云变幻无穷的赌场里，它方能获取部分主体意识并得以留存。

　　作者：胡韧奋

　　第3篇：探索吴宇森电影暴力美学的特点

　　作为为数不多能走出国门，在好莱坞有一席之地的中国导演，吴宇森的电影究竟有何独到之处，既能吸引中国本土观众的眼球，还能抓住西方观众挑剔的心。除了故事本身的精彩外，最重要的莫过于吴宇森用自己的不断改变和创新，使得暴力美学进入了一个全新的光辉时期，也是暴力美学成就了吴宇森的雄心壮志，让更多的人认识他，给他更广阔的导演空间。

　　吴宇森，是将暴力美学发挥到极致的导演。童年时，虽然父亲早逝、家庭贫困，使他经常饱受白眼，但他却依旧在母亲的带领下对西洋电影产生了浓厚的兴趣，在坚持自己的梦想投身到电影行业后，吴宇森遇到许多的良师益友，这些心怀电影梦想的人很快就在摸索中找到了自己的电影语法守则，这其中就有吴宇森不断完善的暴力美学理论。暴力和美学本来是相冲突的一个组合，并不符合我们传统意义上美学观念，在西方的美学史上对于美本质的探寻都是真善美。这些无疑都和暴力毫无关系，不仅仅西方传统的美本质观的基本中心有一个和谐和道德的观念贯穿始终，东方对于美的理解也是基于和谐及平衡的统一之感，暴力无疑是破坏这种道德的。但是随着当今社会的不断发展，人们对于艺术的感念、艺术的形式都呈现出多元化、日常化，这些艺术理念的产生催生了暴力美学这一概念。教堂、白鸽、枪支、花朵一样绽放的血，这所有的画面元素展现的无一不是导演吴宇森内心的精神世界，这个精神世界的来源与支柱皆是这位大名鼎鼎的导演心中的信仰——基督教，以及他从小接受熏陶的东方文化。

　　从开始时的《英雄本色》《喋血双雄》到进军好莱坞的《变脸》《碟中谍Ⅱ》，还有重返国内的《赤壁》《剑雨》。吴宇森的每一部电影都带着强烈的个人风采，这些电影不仅仅让观众大饱眼福，对电影本身津津乐道，更是奠定了电影史上一个新的流行趋势——暴力美学。擅长暴力美学的大师们纷纷开始成为各个国家电影历程上的里程碑，其中就包括导演了《杀死比尔》的昆汀·塔伦蒂诺、导演了《黑客帝国》的沃卓斯基兄弟、导演了《花火》的北野武。在这些大师当中，吴宇森又是最特别的一个，中西传统宗教的文化在他的身上得到了完美的体现。

　　一、兄弟与江湖：复杂的环境中最动人心的故事

　　兄弟，江湖中不能自已的兄弟情义，一直是吴宇森导演最擅长拍摄的情感，他将自己的过往和经历揉碎了平铺在观众面前。小时候的吴宇森因为家庭的变故而一直得到当地基督教会的救济，这受人恩惠的十几年，使得他感受到基督教关爱的氛围并且因此成为一个虔诚的基督教信仰者，在基督教的教义里，明确表述了信仰基督教的世人皆是兄弟姊妹，既是兄弟姊妹当然是互帮互助、相亲相爱的，这也是基督教救世的情感基础。小的时候靠教会救济，长大了之后，吴宇森便拥有了自己的一帮好兄弟，不论是恩师张彻，还是好友许冠文，尤其是张彻的新武侠电影为他打下深深的烙印。因此他极其推崇仁、义、情，相信友谊是人类最美好的情感。兄弟们对于吴宇森生活和事业上的帮助都使得这种强烈的同生共死的兄弟情谊在他的作品中占有很大的比例，从早期吴宇森的香港枪战片再到他在好莱坞电影里塑造的电影人物，都流露出了男人兄弟之间的丹诚相许的情谊。

　　吴宇森影片中在人物的塑造对于男性角色之间的关系总会精心安排，电影中主角对于兄弟之情的看重、对于在生死和情谊之间的抉择，这些都大大丰富了人物的性格，扩充了人物的张力，使整个影片看起来充满着我们生活中平淡的味道，却又更加的浓烈。正如《英雄本色》中的Mark为给好兄弟宋子豪复仇而残废，心甘情愿地贫穷潦倒，一心一意地等宋子豪出狱准备再战江湖。又如《纵横四海》中愿意为了自己兄弟的爱放弃自己爱人的阿海。观众们在观看吴宇森的电影时，有自己的善恶判断标准，也愿意投入自己的情感，将自己置身于电影之中。

　　二、教堂与白鸽：用神圣将暴力合乎情理

　　吴宇森曾经在采访时说道：“我是虔诚的基督教徒，但我从不去做礼拜，我的片场就是我的教堂。”吴宇森拍摄任何一部电影，都怀着一颗虔诚的心去完成对电影语言的建造和描绘。可以夸张地说，吴氏电影本身就是一个华丽的教堂。不管是《变脸》中最后正邪的终极较量还是《英雄本色》中Mark哥的复仇，吴宇森将电影中的重头戏都喜欢安排在教堂里进行，在基督教里，教堂本来是一个神圣的地方，用来进行礼拜、告解和忏悔，是净化人心灵的一个地方，在这里发生暴力，有一种对比的讽刺性意义，怎样赋予暴力一种合法化，合乎基督教教义的身份呢，吴宇森给予了暴力一种正义的力量，相当于用一种合乎情理的正义感去减弱甚至磨灭暴力带来的非法和负面影响。这不仅仅能在情理上更好地把教堂融入到杀戮当中来，更加能使观众感觉到这种杀戮会被上帝所原谅，在教义里说，只要犯错后去教堂找神父忏悔，就可以得到上帝的原谅，自己也无须再背负罪恶带来的痛苦，那么如果我是当着神父和上帝的面犯错的呢，是不是就直接得到了救赎？这个答案，目前就吴氏电影来说，是符合的。吴宇森电影给人印象最深的符号莫过于是枪林弹雨中自由飞舞的白鸽，不管是《碟中谍Ⅱ》在熊熊大火中飞出的白鸽，还是《变脸》与子弹齐飞的白鸽，“白鸽”成为了吴氏电影的符号象征，更是多一种精神意义上的载体。甚至在历史题材巨作《赤壁》中，诸葛亮也还是放了三次鸽子，对此，导演直言不讳地说了这句整部电影需要反映“反战”主题的话：我们是热爱和平的民族。

　　在吴宇森的电影中，白鸽的意义太多太多，但总体来说就是在杀戮中寻找一个反面的平衡支点，这个支点既是在《喋血双雄》结尾的“教堂决战”，也是现在要说的白鸽，用和平的符号来减弱杀戮的残酷，可以从隐性方面给观众一种现在的杀戮是为了日后的和平的感觉。总体来说，大量运用教堂和白鸽，都可以起到减弱杀戮的非法与残忍，使得暴力有一种合情合理的形式，可以让观众觉得复仇和枪杀是一个通往和平的过程，也是一条可以到达天堂的光明大道。

　　三、赎罪与人性：探究人性的难测和顿悟

　　在吴氏电影中，通常情况下正义的男性角色在一开始时都是事业成功，但是可能在某一个案件或者某一个罪犯或者自己的家庭关系的处理上有许多的问题，而反面角色一开始时基本上都是春风得意，有金钱有美女，但是经过影片几个小时的安排与演绎，两位都意识到了自己以前的生活是不幸福的不美满的，最后找到了人生的真谛。这不仅是一个追求幸福的过程，更是一个赎罪的过程，这都是他们对自己的存在来自灵魂深处的感知与对这一存在永远在路上的完成。就像通常所理解的那样，你来到世界的那一天开始，就是一个漫长的赎罪过程，这期间你经历了亲情、友谊和爱，你也经历了背叛、失去和痛苦，赎罪这个人生主题对于每个人来说永远都是公平的，不同的永远都是在赎罪中所表现的人性。

　　在影片《变脸》中扮演当中黑社会卧底的特拉沃尔说过：“Theeternalbattlebetweengoodandevil，saintandsinner”（善与恶、神圣与罪恶的永恒斗争），这句话准确地道出了该片的主旨意义所在。影片中两位男人公一个警察、一个匪徒，在有同一张脸和同一个名字的情况下形成善与恶互相纠缠又难以分离的合体。影片的最后在大反派特拉沃尔塔放肆的嘲笑声中，一群白鸽随着子弹而飞翔、飞溅的鲜血扬起在高空中，然后怀抱着婴儿的圣母被炸得粉碎，不断响起的枪声衬托着儿童的合唱伴奏，今日的杀戮是为了明日的光明。善于恶、爱与恨，都被放在了同一个人身上，这可能才是真实人性的所在吧。这种例子在吴宇森的电影中还有很多，导演就是通过这种强烈的对比来凸显出人性的堕落与光辉，从而让观众自我反省，自我赎罪。

　　四、节奏与诗意：个人风格的无限放大

　　纵观香港有名气的动作片导演，有三个人是无论如何也绕不开的——张彻的武侠片看起来就像是北方的烈酒，生与死，是与非都表现的炙热，让人能痛快的书写情仇爱恨；徐克的武侠片更像是南方的清酒，温婉细腻，爱与恨，家与国都是绵绵无期的思念，一切皆因爱而起；而吴宇森，则更像是一杯功夫茶，他深入发掘了影片中动作场面的形式感，十分注重节奏，并且大量运用慢镜头、停格等手段来渲染暴力场面，营造一种悲情的氛围，将暴力血腥的场景赋予了诗意的浪漫，强调形式场面的美感，弱化内容的编排。吴宇森的电影中武打动作有着舞蹈动作的灵动。一方面，他注重动作整体的节奏感，使整个画面看起来十分悲壮，且能收获一种感官的刺激。另一方面，他又把武术排演的复杂化，在形式上达到一种华丽的感觉，再配合上流畅的画面效果，很容易创造引人入胜的视觉效果，整个影片就变的诗意化。这种处理的方式正是来源于吴宇森的幼年时期就喜爱观看的美国歌舞片。他一直认为功夫和舞蹈同脉同源，他将这两种艺术形式的表现手法巧妙地结合到了一起，不仅让武术拥有了慢节奏的美感，也让整部电影都把节奏放慢了下来，这样的节奏能更好的让观众去把握电影的主题，也就是最后落点在人性的探究上，这种区别于好莱坞动作片的节奏相比之下，的确是更能让观众沉下心去感受主人公的内心，这点从《变脸》这部电影中就能淋漓尽致的体现。为什么这部影片可以称得上是吴宇森闯荡好莱坞的制高点，就是因为整部电影在叙事手法上借鉴和综合了吴宇森早期的所有电影的出彩之处，再节奏上张弛有度，在看完整部影片后不论是西方观众还是东方观众，大家都可以体会到善与恶在一个身体中的那种痛苦与挣扎。

　　作者：武力丹

　　第4篇：日本黑帮电影的暴力美学与死亡主题

　　“暴力美学”原指起源于美国，在日本、中国香港发展成熟的一种电影艺术趣味和形式。通俗地说，就是将暴力的动作场面仪式化。[1]顾名思义，这一美学概念将暴力作为审美焦点。而现代电影正是承载暴力美学的重要审美客体。暴力在其中，既是形式，也是内容。对于观众来说，电影中的暴力既能够带给他们快感体验，也为其提供了审视个体生存的一个独特角度。这是暴力美学存在的两个基础。

　　暴力美学这种审美形式在许多电影作品中都有所表现。它往往与死亡、杀戮、血腥和恐怖等关键词密不可分。电影创作者通过艺术化的手法，赋予这些黑色元素审美价值。由于“暴力美学”是以后工业社会的多元化特点为土壤产生的，自然而然地也因不同国家或地域的文化背景差异而呈现出多元化的风格样式和精神内涵。而在“菊与刀”的民族文化传统影响下，日本的黑帮电影中所表现出来的暴力美学与死亡主题，在众多的黑帮电影中显得更为特色鲜明而耐人寻味。文章从文化来源、表现形式和道德评价三个方面来简要分析日本黑帮电影中的暴力美学与死亡主题。

　　一、日本黑帮电影中暴力美学与死亡主题的文化来源

　　黑帮这种犯罪组织，由于其组织、运行以及处理方式的手段往往超越了法律范围而为世界上绝大多数政府所不容，历史上真正的黑帮也的确作恶多端、声名狼藉。但是黑帮又确实是现实生活中不可回避的一种社会现象，其存在是社会矛盾没有得到妥善解决的体现。日本是世界上唯一承认黑社会合法的国家，黑社会中的暴力、走私、毒品、性产业等内容广泛而深刻地影响着日本人的现实生活，因此反映这类内容的黑帮电影就成为日本电影的一个重要组成部分。黑帮（Yakuza）这个词来自于日本的一种类似于“黑杰克”（BlackJack）的赌博游戏——OichoKabu；不同的是，“黑杰克”的最大点数为21点，而OichoKabu这种纸牌游戏的最大点数是19点。8、9、3这三个数字之和是20，在Oicho-Kabu游戏中就是无用的或最小的点数，由此引申而来的黑帮（Yakuza）在字面上就是“对社会无用的废物”之意；或有另一种解释认为黑帮并不是对社会无用的人，而是无论如何都不适应这个社会的人，与社会格格不入的人。日本的电影人很好地将个人感悟和审美诉求灌注到这类特殊人群中，用他们的砍伐杀戮、快意恩仇来呈现属于这个民族的暴力美学和死亡主题——这种暴力美学根源于本民族的民族文化，同时也是特定社会环境催生出来的一朵奇葩。

　　首先，日本文化“菊与刀”的双重性是日本电影暴力美学和死亡主题的文化根源。[2]“菊”本是日本皇室家徽，代表着日本传统文化中坚忍不拔、奋斗不息的顽强上进的民族精神；“刀”是武士道文化的象征，其中隐含着尖锐、冷酷、残忍和血腥的意味。日本人在菊与刀的双重作用下展现出的是粗粝与温润、英勇与胆怯、自卑与自傲、忠诚与叛变的矛盾性格。在这种双重矛盾的文化性格影响下，人们的精神世界变得沉郁而压抑，需要一个发泄的突破口借以排解。尤其是武士道文化的作用，使得日本人民对于死亡的认识显得与众不同，反映在电影这种艺术形式中，就形成了日本黑帮电影中独特的暴力美学和死亡主题。如，北野武的《极恶非道》中，死亡与暴力随处可见。片中，当黑帮斗争的战火燃烧到了池元组内部时，任人摆布的棋子大友成为第三个断指的人。因为他奉上级的命令清除掉了村濑组的势力之后，又被迫对自己的上级池元动手，以至于得罪了村濑组与池元组双方的人。最终无处可去的大友选择了被木村捅死。大规模的清洗开始后，这群黑帮成员彻底暴露出了他们无情无义、无恶不作的嘴脸，头目们不断欺骗与利用他人，在谈笑间就决定了下属的人头落地。

　　其次，日本人独特的教育理念也对他们对世界的认知产生影响。在日本，婴儿有足够的自由和快乐，但是等到孩子十岁的时候，就要开始学习“对名分的信义”。与此相对的，一旦成长为成年人，他们在工作和生活中就会受到家庭和社会的各种约束，他们的精神会高度紧张，承担着沉重的压力。尤其是在日本的经济发展几乎陷入停滞状态，某些个别行业甚至出现萧条景象时，承受巨大压力的民众在心理上需要寻找一个发泄的突破口来宣泄内心的困惑、惶恐和紧张压迫。此时，暴力电影的艺术趣味就恰恰反映了人的心理在扭曲状态下是如何通过违抗社会现有秩序、发泄私愤或攫取个人利益的。正因如此，只要影片中的暴力者没有突破人性的底线，观众大多可以认可甚至同情暴力者。

　　二、日本黑帮电影中暴力美学与死亡主题的表现形式

　　暴力美学在东西方电影中的表现形式和方法各不相同。中国特有的武侠文化、日本的武士道文化与美国的牛仔文化都是孕育这种形式美感的肥沃土壤，但是由于审查机制与民族性格的制约，中国在暴力美学上的开掘显然没有日本人执著。基于各自文化认知的不同，东方黑帮电影表现出对暴力的更高层面的推崇，真正把暴力演化为美学追求。尤其是日本黑帮电影，其对暴力的表现方式常常更为严肃，气氛更为沉重，情绪更为紧张压抑，表达的主题更为发人深省。

　　日本黑帮电影对嗜血的暴力美学追求尤为强烈，更注重在暴力之上的美感表达。谈到日本黑帮电影，不得不提到导演深作欣二。深作欣二出生于1930年，其电影创作风格深受黑泽明电影中的嗜血风格影响，被誉为“日本的暴力电影宗师”，几乎每部影片都会不同程度地涉及血腥杀戮。[3]他的《无仁义的战争》是日本黑帮电影的一部代表性经典作品。电影以广岛黑帮之间的权益更迭为大背景。拉开影片帷幕的是第二次世界大战中日本广岛原子弹爆炸后的巨大蘑菇云。影片以纪录片资料的形式为开端，既交代了叙事背景，也为影片的暴力书写埋下了伏笔。影片以二战老兵广野昭三为主人公，其中充斥了背叛、死亡与暴力。电影以广野昭三的命运沉浮与抗争，透视日本黑帮的生存状态。影片带有浓郁的纪实风格，其中充斥着无意义的暴力行为，一经推出立即受到世界范围内的广泛关注，也成为后来所谓“暴力美学”电影的滥觞，有人甚至将其称为“TheGodfatherinHiroshima”（广岛的《教父》）。这部影片因得到广泛的关注，此后接连拍摄了四部续集，暴力始终是其诉诸的焦点，在促进了日本黑帮电影类型化的同时，也催生了日本电影风格独特的暴力美学。

　　日本黑帮电影对于暴力和死亡的态度十分严肃沉重。深作欣二在70岁高龄时拍摄的影片《大逃杀》，讲述的是在未来世界，为执行一项新的教育法案，某中学三年级的学生被遣送到一个荒凉小岛进行“杀戮游戏”的故事：42名学生被困孤岛，互相残杀，直到只剩下最后一名学生为止。该影片不只是一幅丑陋人性的讽刺画，更影射了日本作为一个岛国的社会状况和处境，在无情的斗争杀戮中，拷问未来的抉择和出路。

　　以影片中突如其来的暴力场面和干净利落的死亡而闻名的北野武，在影片《大佬》中制造了筷子穿鼻、剖腹等血腥场面，给观众以强烈的感官刺激，而众人排成“死”字的画面，更是使整部影片气氛更加凝重，情感基调更为沉重压抑。在北野武的很多影片中，暴力不仅是为了渲染气氛，也不仅是将情节推向高潮的手段，暴力本身便是一种活的角色，是表现的核心，其背后蕴含着生与死的严肃命题。它彰显了北野武黑帮电影对于死亡主题的深入思考。

　　三、日本黑帮电影中暴力美学与死亡主题的道德评价

　　黑帮电影因其自身携带的暴力色彩和灰暗基调，最初是饱受争议而不被主流评价系统所接受的。民众曾一度认为，黑帮电影中的暴力色彩会给青少年树立错误的道德评判标准，对社会带来不利影响。诚然，在大多数情况下，暴力行为是不具备合法性和合理性的，黑帮电影对此给出了自己的解决办法：他们往往并不努力将暴力“合理化”，而是尽量将其“美化”，从而弱化观众对黑帮电影中关于暴力、死亡及其所带来的痛苦、恐怖等体验的消极感受。

　　此外，日本较早的黑帮电影里，还有着一种对于反抗主题以及传统行侠精神、家族制度的强调，发展到后期则更多的是在某种程度上悬置了在道德观与民族精神上的道德判断，转而突出地体现阴郁、沉闷、暴力血腥和压抑的精神主题。在电影《极恶非道》中，绝大多数的人都从赤裸裸的物欲出发来思考和行事，他们或阴险毒辣，或凶狠鲁莽，因而导演北野武也并没有对他们抱有同情之心，而刻意给他们安排“有情有义”的结局。绝大部分的人都没有对自己命运的掌控能力，剧中黑帮角色一个又一个地死去。最后勉强称得上得到善终的是大友组的技术型新人才“干部”石原，他连升三级，成为头目的跟班；而其他抛弃了传统仁义、只追求冤冤相报的人只能成为屠戮斗争中的牺牲品。

　　最后，“暴力美学”电影最突出的特点是强调暴力的表现形式，而非暴力的内容。这样便使电影在很大层面上脱离了日常生活，而获得了符号性和仪式性。这在很大程度上消解了暴力电影的消极社会效应，而将观众导向对生命、人性欲望和死亡的认知中来。因此，日本的黑帮电影虽然在形式上对观众的接受能力是一种挑战，但它对暴力的态度却又是极为“克制”的，它既不表达对暴力的崇拜，也没有鲜明的道德立场。它仅仅展现暴力，其他则交给观众去判定。如，北野武在《花火》中对警察西佳敬的所作所为并没有给予道德上的评价，而观众却可以深深地理解这个老警察使用暴力的无奈。[4]影片中经常有大段的沉默，演员的台词也极少，这正是北野武刻意减少对剧中人物评价的手段。片中的人物对白也更具分量，其中一段堀部与西佳敬的海边对话堪称经典，观众可以充分体会到西佳敬的心境。

　　堀部：“我妈说，我应该去找点爱好，如茶道之类的，她想让我加入一个诗歌会。”

　　西佳敬：“这是她的主意？”

　　“我只知道工作。既然我住到海边，我应该试着去绘画，但我从来没有画出来过，我不知道从何开始，并且材料并不便宜。”（二人对视一眼）

　　“……别误会我，不是你的错。”

　　妻子的重病、儿子的夭折以及执行任务时或牺牲或残疾的同事，这一切都促使西佳敬从温和善良的警察变成以暴制暴的暴力分子。虽然北野武对西佳敬有着充分的同情，但对这样一个为世俗社会所不容的人，北野武也无法为其找到出路。影片结尾的枪声，是西佳敬自我的决断，也带给观众深深的震撼。北野武在这里隐去了导演对剧中人物的评价，而带给观众的却是无尽的反思。

　　由以上分析不难看出，暴力美学作为电影艺术的一种审美追求，在许多电影，特别是黑帮类型片中，都有所展现。日本黑帮电影的暴力美学和死亡主题有着深刻的历史和文化渊源，[5]它们与西方国家乃至亚洲其他国家的黑帮电影在表现方式上存在差异，具有自身独立的道德评价标准和价值体系。

　　作者：孙学章