西方美学思想概念研究论文（共6篇）

　第1篇：漫步在西方美学观念的星河中

　　亚里士多德《诗学》、莱辛《拉奥孔》、黑格尔《美学》、尼采《悲剧的诞生》、格罗塞《艺术的起源》、艾布拉姆斯《镜与灯》等等都是西方艺术学的经典，每一部经典都对艺术、美学提出自己的真知灼见，为后世留下宝贵遗产；但每一部经典的诞生都会伴随着新的观点、概念、逻辑与方法的新生，对于这些新的观点、概念随着两千年历史的发展日积月累，已经成为层层覆盖攀枝错节的状态。长久以来，艺术、美、模仿、形式、美感经验这些艺术学或美学中相关的概念各自壮大自己的势力范围，就像中东的局势，同一块地盘各自都说是自己的。然而到上世纪八十年代，波兰著名的哲学家、史学家打破了这样的僵局，以问题讨论为经，以史料分析为纬，对艺术、美、形式、模仿、创造性、美感经验这六大美学观念进行梳理，解决了很多美学史上的存在争议的问题。这本书也是作者的成名作之一，《美学与艺评季刊》评价这部书为“不朽的美学通史”。

　　一、塔塔尔凯维奇及其《西方六大美学观念史》

　　瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇是波兰人，任教于波兰大学，担任教授，国际著名哲学家、美学家，美学界的成名作即《美学史》（三卷）和《西方六大美学观念史》。除此之外还著有《哲学史》（三卷）、《关于幸福》、《专心于冥想》、《17-18世纪的波兰艺术》，还发表过将近200篇学术论文。大师博闻强记、思考细密、见解高卓，究美艺之际，通古今之变，大有司马迁著《史记》之精神。每书一出，便洛阳纸贵，传诵遐迩。《西方六大美学观念史》更是获得欧美学术界的一致佳评。他以其丰硕的成果膺选为波兰科学院院士，常年作为代表出席国际联盟大会。他还曾在世界范围内讲学，获得非常轰动的欢迎和认可。由于这位大师在学术上辉煌成就和教育上的伟大贡献，波兰政府和法国政府都先后将特殊荣誉勋，章颁赠给他。

　　2006年这本书被翻译到中国，在国内美学界和艺术界引起巨大反响。清晰的脉络和详实的史料为国内学者提供了丰富的研究材料，打开了国内研究者的视野，也提供了新的方法。研究的创新无非以下四点：论域新、观点新、方法新和材料新。这本书的论域古已有之，不能称之为新，但后三点均有所创新，这就是这本书分量极高、独一无二之处。著名文艺理论家李新风强调阅读经典的重要性，认为读一本经典，如沐春风、如饮醇酿、如遇良师、入会知己。《西方六大美学观念史》就是这样一本让人如沐春风、如饮醇酿、如遇良师、入会知己的著作，作为一名文艺学的研究生的必读书目。

　　《西方六大美学观念史》共含十一章：第一至三章，讨论“艺术”；第四至六章，讨论“美”；第七章，讨论“形式”；第八章，讨论“创造性”；第九至十章，讨论“模仿”；第十一章，讨论“美感经验”。对于这样一部美学史的巨著，复述一遍内容必然也可洋洋洒洒书写万千字数，但这是不必要的，必须形成自身内在的学术知识和修养，这样才能学为已用，在此基础之上积累更多的美学知识，才能有所创新。这本书通俗易懂，文笔流畅，引人入胜，别具匠心。每一章前面都有一句或长或短的名人名言点题，极具感染力。第一章艺术的概念史，昆提利安：学者理解艺术之道理，不学之人只凭喜好。第二章艺术的分类史，德索尔：似乎并无一切期待届满足之艺术体系。第三章，艺术与诗歌的关系史：圣奥古斯丁：绘画看起来与文字并不相同。第四章美的概念史，洛伦佐·吉贝尔蒂：只有比例才能产生美的性质。第五章美的范畴史，乔尔丹诺·布鲁诺：美的性质是多元的。第六章客观主义与主观主义的关于美的争论，有两条箴言，尤里乌斯·斯卡利格《诗学》：在任何一种事物之内，只存在一种唯一的、首要的和正确的东西，其他一切都要遵循这个法则或者道理；威廉·莎士比亚《哈姆雷特》：世上本无善恶之事，思维使然也。第七章形式与五个概念的历史，吉尔伯特·波雷：形式可以通过多种方式道出。第八章创造性的概念史，卡西奥德：制作和创造是有区别的：我们可以制作东西，但却不能创造东西。第九章模仿：艺术与实在的关系史，皮埃尔·隆撒《颂歌》前言：没有一首诗可以被称赞为完美，假如它与自然不相像的话。第十章艺术与自然真理的关系史，波万的文森特：自然可以通过双重方式道出。第十一章美感经验的概念史，瓦伦丁《美的实验心理学》：不存在一种独特的情感，我们可将之标注为审美情感。每一句箴言像一个台阶，带领读者走向美学觀念的历史。

　　二、关于艺术与诗歌关系的思考

　　任何理论是以史为基础的，《西方六大美学观念史》当代艺术学学科的建设和发展提供学理性的依据并发挥重要的建设性意义。2011年艺术学从文学的门类中分出来成为独立的学科和门类，这不仅意味着艺术学作为学科地位的提升，更标志着关于艺术本质、功能、文化定位的认识得到前所未有的升华。在艺术学门类的框架中，艺术学理论作为艺术学门类下的一级学科，也可视为艺术学学科发展与建设上最重要的环节和契机。前三章塔塔尔凯维奇梳理了艺术的概念史、艺术的分类史和艺术与诗歌（即文学）的关系史。尤其是第三章对艺术与诗歌的关系史的梳理，为艺术学与文学的异同进行了历史性的梳理和资料分析，可为艺术学的学科独立深厚的学理依据。诗歌是语言的艺术。而这种结论也是历史发展的结果，是人类认知深化的结果。塔塔尔凯维奇按历史发展的顺序，在书中总结了诗歌与艺术的三次分离与三次亲近。首先是柏拉图的艺术观。在古希腊柏拉图认为诗歌有两种形式：灵感性的诗歌和技巧性的诗歌，由于灵感性的诗歌是有害于人的，因此柏拉图将诗人逐出了理想国。从此，在艺术学领域，诗歌与艺术背道而驰。但亚里士多德将这种背离又重新拉近，并且找到两者的共同点，使其连接在一起，这就是模仿的观念。亚里士多德选取了诗歌中技巧的这种，认为诗歌具有模仿性，与其他艺术一样，因而两者相关，且属同类。接着，在后来的希腊主义中，艺术家也被看做是具有智慧和灵感的人，不想先前只认为诗人才具有智慧和灵感，拉高了艺术的地位，使得艺术与诗歌二度亲近。

　　但到了中世纪，所有的艺术沦为宗教的奴隶，美被视为神的创造物，而诗歌根本就不算艺术。在近代诗歌与艺术第三次亲近，也是最后一次亲近。文艺复兴时期，人们对美有了一种觉悟，这种觉悟“在诗歌和视觉艺术之间的关系上都有回响，两者都在预言和技巧的中间，在美的生产中找到他们自己。”正如17世纪一位作家说：“且让诗如画，并让画如诗。”而当代诗歌与绘画又一次分离，由于诗歌语言性的媒介属性被发觉，因此其迥异于其他视觉艺术，诸如绘画、建筑、雕塑、音乐、舞蹈。这几次历史上的分分合合是对概念史的梳理，展现了作者丰厚的学识和独到的见解。而同样的命题，李心峰先生在上世界九十年代也在其著作中有过相关论述：《文学：作为一种艺术》，仔细界定了文学与艺术复杂的相互关系、文学的特殊性、文学中心论分析三个角度，定位了文学与艺术的关系，其论述更加贴合当前的话语环境和具体问题，带给人全面的思考。

　　三、关于艺术定义的启示

　　关于艺术定义的问题、艺术的美与自然的美的关系，这本书给予了很好的回答。在不同的时代人们对艺术有不同的界定和认知，因此想要找到一种关于艺术的通行古今的标准定义是非常困难的。古希腊艺术观中艺术是技巧的代名词，不仅包括现在美术，而且包括手工艺，甚至数学和逻辑学。中世纪受宗教的控制排斥艺术。文艺复兴时期的艺术观有了近代化转变，更加贴近现代艺术的分类。而艺术发展到今天，不仅包括传统艺术种类，还强调当代艺术形式。当代人们对艺术的认知和古希腊对艺术的认知相去甚远，而且各门艺术种类的形态之间距离甚远，因此要为艺术下定一个定义是非常困难的。

　　维特根斯坦提出了“家族相似”的观点，采取一种开放性的观念来突破定义的瓶颈，是一种非常好的尝试。“艺术”是人们界定各门具体的艺术种类的本质，而把作为本质的“艺术”当做独立的概念，再想阐释清楚，这就是一件了不起的工程，多少艺术家、艺术理论家都没有很好的解开的问题。塔塔尔凯维奇采用一种变通的定义，其从多种角度分析了艺术必须满足的各种条件，因此：“艺术之定义必须兼顾其意图及其效应，并且言明意图与效应可以是这一种或另一种。定义不只是一组选项，应该是两组选项所构成。”因而，艺术乃是一种有意的人为活动，或是再现事物，或是构成形式，或是表现经验，此种出乎再现、构成或表现的作品一定能够激发快感、情绪或震惊。这尽管也不是最普世的定义，但是对艺术的定义作了探索和尝试。

　　作者：桑媛

　　第2篇：文艺复兴时期的西方美学

　　一、文艺复兴运动

　　文艺复兴，是指对希腊罗马古典文化的复兴，实际是欧洲市民阶级通过复兴古典文化的形式，在意识形态领域内发动的一场波澜壮阔的反封建运动。它酝酿于14世纪，15至16世纪达到高潮。文艺复兴的实质是资产阶级性质的思想文化运动，主要歌颂人的理性、智慧和力量。它主要的社会思潮是人文主义，它的发展过程是由意大利传到西欧；由文学艺术转向自然科学。文艺复兴时期的美学主张，艺术要从人的技艺上升到哲学智慧的高度。文艺复兴时期的美学，在人与神的对立中发现了人，并将艺术引向了人，但对人的了解还是抽象的，还不了解人本身也是矛盾的对立物，不了解理性与存在、认识与情感、思维与感觉、个人与群体的同一是通过矛盾运动实现的。

　　二、美学思潮

　　中世纪美学思想复杂而又矛盾。它既是神学的附庸，又有反神学的东西。文艺复兴时期的美学高扬世俗美，高扬人性、人权，为人的解放服务，整个艺术充满了人文主义美学思想。崇扬人的存在、世俗生活的基础，注重人的个性解放精神。自然与人是文艺复兴美学的对象。这一时期的美学之中心概念就是和谐，即“各部分对整体的平衡”。人文主义美学思潮的主要特征是：重视现实生活的美，崇尚自然美和人的美；为美和艺术辩护；把文艺反映现实生活提到首位。

　　1.达芬奇的美学思想

　　达芬奇的绘画代表作有：《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》。他提出的口号：谁不尊重生命，谁就不配有生命。经验论和泛神论是达芬奇美学思想的哲学基础。达芬奇的美学思想主要有两点，第一点是镜子说，他认为“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象”。这是强调真实性是绘画的审美标准。通过心灵的真实反映表现自然的原始状态，这就是创造美所要达到的基本要求。第二点是绘画是最高尚的艺术。他认为绘画是艺术模仿自然和艺术创造美的结合；绘画优于诗，绘画优于音乐，绘画优于雕塑。

　　2.米开朗基罗的美学思想

　　米开朗基罗是伟大的绘画家、雕塑家、建筑师，文艺复兴时期雕塑艺术最高峰的代表。他的代表作品有《大卫》、《创世纪》。米开朗基罗的美学思想有三点：第一点，艺术是神所创造的作品的反照，神赐予艺术家以天赋。他认为“高尚的艺术，它并非源于尘世，而是上帝的赠品。”“优美的绘画不是什么别的东西，而是上帝的完美创作的反照，是对上帝的完美创作的生动描写的仿效”。

　　第二点，艺术创作的关键在于艺术家预设的“美的理念”和“美的形式”。首先，艺术创作必须包含着艺术家预期的目的和预先在头脑中完成的美的形象，因此艺术构思就是创作过程中最重要的环节。其次，艺术家的创作过程就是“去芜存菁”的、不断追求作品的合规律性合目的性的过程，在这一环节中，艺术技巧是最重要的因素。一件艺术作品是否完美，作品是否合规律性、合目的性，另一方面在于艺术家在创作开始时所构想的形式本身是否完美。

　　三、人文主义作品中的美学观点

　　人文主义是欧洲文艺复兴时期新兴市民阶级的一种社会思潮。就其主流来说，人文主义代表了新型市民阶级的利益。它宣扬以人为本，赞美人的力量，讴歌世俗生活，鼓吹个性解放，实质上它是资产阶级人道主义的最初表现形式。人文主义发源于14世纪的意大利，继而传播到整个欧洲，形成宏大的文化思想运动。

　　1.乔万尼·薄伽丘的观点

　　薄伽丘是意大利文艺复兴运动的杰出代表，人文主义者，“欧洲短片小说之父”。他的代表作《十日谈》批判宗教守旧思想，主张“幸福在人间”。《十日谈》欧洲文学史上第一步现实主义巨著，开创了欧洲短篇小说这一独特的艺术形式。贯穿人文主义思想，肯定了现实美和人性美。

　　他提出的美学思想有两点：第一点，发现和肯定人性美、自然美，他認为自然美可以陶冶性情，恢复了自然的本来面貌，肯定了自然对人的深刻影响，使自然摆脱了神秘的、恶魔的色彩，表现了人类审美能力的提高。第二点，美学思想核心：为艺术和美辩护。这也是整个文艺复兴时期美学的基本方向和特色之一。第三点，诗即寓言：诗把真理隐藏在虚构后面，离不开想象和虚构，在作品里运用了最深刻的思想。

　　2.但丁的观点

　　他在《神曲》中肯定现世生活的意义，认为它不只是来世永生的准备，而且有其本身的价值。诗中显示出但丁对现世生活、斗争的兴趣。诗中强调人赋有理性和自由意志，对自己的行为负有道德责任，在生活和斗争中应遵循理性指导，要象一座坚塔一般。诗中热烈歌颂古今英雄人物，作为在生活、斗争中的光辉榜样。《神曲》还表现了但丁作为文艺复兴的先驱，反对中世纪的蒙昧主义，提倡发展文化、追求真理的思想。诗中赞美人的才能和智慧，对古典文化推崇备至：称亚里士多德是“哲学家的大师”，荷马是“诗人之王”，称维吉尔是“智慧的海洋”、“拉丁人的光荣”；还以赞颂的笔调描写荷马史诗中的英雄尤利西斯（奥德修斯）受了求知欲的推动，在远征特洛伊胜利后，坚持航海探险的英勇行为，并借他的口指出，人“生来不是为了像兽一般活着，而是为了追求美德和知识”。

　　文艺复兴时期的美术音乐等艺术领域，这些领域产生的许多作品，集中体现了人文主义思想：主张个性解放，反对中世纪的禁欲主义和宗教观；提倡科学文化，反对蒙昧主义，摆脱教会对人们思想的束缚；肯定人权，反对神权，屏弃作为神学和经院哲学基础的一切权威和传统教条；拥护中央集权，反对封建割据，这是人文主义的主要思想。

　　文艺复兴是一个伟大的时期，它的出现不仅仅影响了西方，是影响了全世界。文艺复兴美术是意大利美术最高和最辉煌的成就。这个时期各种艺术流派风起云涌，艺术大师层出不穷，为意大利美术乃至整个西方美术的发展，奠定了崇高的地位和坚实的基础。

　　作者：何中美

　　第3篇：西方美学中关于“丑”的概念研究

　　一、前言

　　从根本上说，“丑”是一个现代美学范畴，从古希腊一直到19世纪，探讨美的本质和本体一直是美学研究的中心课题，在19世纪中叶这一情况发生了根本性改变，丑越来越受到美学研究者的关注。由于受到西方美学的影响，自上个世纪80年代刘东发表的《西方的丑学——论感性的多元取向》开启了国内美学界关注“丑”的先河，随后，国内越来越多的学者开始关注美学中的“丑”这一领域。截至目前国内美学界对“丑”进行了多角度、多层面的研究。

　　当代学界普遍认为丑孕育并发展于近代，丑的产生与崇高相关；丑与优美、崇高、喜剧等一样都属于“感性学”范畴，人们长期认为“美学”概念将“感性学”狭隘化，以至于“丑”在美学中一直处于被拒绝或陪衬的地位；更进一步，“丑”

　　在美学上长期被边缘化，这与西方美学背后源远流长的理性主义传统有关。随着理性传统受到质疑和反叛以及非理性主义精神的崛起，丑成为现代西方美学的核心范畴，具有独特的审美价值。现代西方美学完全打破了传统的真善美相统一观念，从根本上否定了传统美学观。真、善、美在美学上相分离，现实中丑的、道德上恶的东西不仅广泛、招摇地进入美学，而且在美学上被认为是美的东西。正视丑，审视丑，直面惨淡人生的勇气与痛楚；或者在丑的世界里笑傲沉醉。丑本身具有独立价值，现代西方美学以丑为美。

　　二、现代西方美学中“丑”的概念

　　（一）丑与美。

　　罗森克兰兹是黑格尔派美学家，他受到了德国古典美学的辩证法的影响，在丑与美的辩证对照中对丑展开论述。一方面，他提出“丑的美学”的概念同“美的美学”的概念相对应，明确地将丑和美对立且并列起来。他认为，丑是一个和美地位平等的美学概念，丑与美一样同“属于美学理论的范围”，丑是美学中的一个独立的分支。他坚持认为丑是独立于美的轮廓鲜明的对象材料，丑有着自己的价值和作用，它不仅仅是作为美的陪衬物来彰显美的辅助工具，因为美并不需要任何衬托或黑暗的背景。另一方面，他又认为丑本身是美的否定，它始终是与美相关的，二者具有不可分割性，也就是说在审美活动中丑是在与美的对照中存在的，它不能单独成立，美是丑得以成立的条件，丑若要显示其审美价值，就必须将自己投射到美那里，在与美的比照之下来实现。他说，“倘若没有美，也就没有丑，因为丑是作为美的否定而存在的。美是神性的、原初的观念，而丑，即美的否定本身只是一个依附的存在。”[2]

　　值得注意的是，他这里提到的“依附”并不是指陪衬之意，而说的是丑与美的相关性，罗森克兰兹对于丑的思考是在美这个“原初性”概念的前提下进行的，因此，丑在他这里并非是完全独立的。在丑发生的可能性问题上，罗森克兰兹是从艺术表现完美理念的角度出发进行阐释的。他认为艺术为了完整地表现理念，就必须有丑的参与，纯粹的美表现的观念是片面的，因而，艺术不能缺少丑，必须有丑。他说，“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛开丑。纯粹的理想向我们揭示的东西无疑是最重要的东西，即美的积极的要素。但是，如果要想把具有全部戏剧性的深度的心灵和自然纳入表现中，就决不能忽略自然界的丑的东西，以及恶的东西和凶恶的东西。”因此说，基于这个原因，他认为艺术“要想完整地描绘理念的具体表现，它就不能忽略对于丑的描绘。”若是，艺术“要把自己局限于单纯的美，它对理念的领悟就会是表面的。”[3]

　　由此看出，罗森克兰兹的观念里，美或者丑在艺术中就是为了实现完整表现理念，而仅仅只有美根本达不到这个要求，因此，艺术就必须接纳丑，必须让丑参与其中。此外，他还强调，参与到艺术中的丑仍然是丑，而且它必须具备一些条件，即在艺术中丑必须美来衬托，它不能在艺术中孤立存在。他认为，存在着独立自主的美，美是“神性的”、“原初性”的概念，美并不需要丑再衬托；可丑却需要美来衬托，丑必须在美的烛照下才能被艺术所接纳，丑是不可能绝对独立的，它只具有相对的独立性；同时，丑和美都是由于艺术为了完整地表现理念而存在的。

　　（二）“丑”的形成和展开。

　　1、波德莱尔论“丑”。

　　美学界普遍承认现代诗人波德莱尔是“审丑”时代大门的开启者。在1857年问世的波德莱尔的充斥着丑的意象的“丑诗歌”——《恶之花》则成为现代西方丑美学、丑艺术的先声。他以一种新的姿态谱写了人类的审美理想，审美就是把玩和欣赏丑。波德莱尔没有有关丑的专门理论著作，他对于丑的看法散见于他的艺术理论中。

　　波德莱尔明确指出，“美总是古怪的”，“美总是令人惊奇的”，“不规则，就是说出乎意料、令人惊讶、令人奇怪，是美的特点和基本部分“，”最完美的雄伟美是撒旦——弥尔顿的撒旦“，”忧郁才可以说是美最光辉的伴侣“。[4]

　　从这些观点可以看出，到波德莱尔这里人们的审美活动发生了质的改变，美与丑的评判标准完全不同于过去，传统美学所追求的和谐、有序、单纯已经悄然退场，取而代之的是”古怪“、”不规则“、不和谐。不难看出，波德莱尔以上所作出的这些”美“的判断其实质上就是在定义丑，他对于”美“的诠释实际上也是对”丑“的诠释。首先，这几句话简明扼要地揭示出，丑已经扬弃了近代时期在崇高范畴中的美丑转换，它不在躲躲闪闪，而是直接地本真地进入到了人们的审美视野，成为了审美活动的核心；其次，波德莱尔还指出，丑感是一种引起剧烈震颤、矛盾的痛感，就如同”弥尔顿的撒旦“给人的冲击。丑感是一种否定性的审美体验，审美主体直接地拥抱丑与恶，直接地迎接丑和恶的刺激与冲击，并在对于丑和恶的沉醉中饱含着一种痛楚与愤怒的理性之思；最后，他所说的”撒旦“式的美以及”忧郁才可以说是美最光辉的伴侣“指出了丑这种否定性的美感体验，它在内容上是阴暗的、鄙俗的；形式上是反和谐的混乱、乖张等。

　　波德莱尔的贡献就在于，他不仅以其审美实践为人类掀开了一个全新的审美篇章，而且用理论说明在现代美学中丑已经完全替代了美而一跃成为审美活动的核心，现代人美丑观念的转变，丑已经取美而代之，虽然波德莱尔本人没有直接指明他所论述的是丑；此外他的贡献还在于他认识到丑是一种否定性的美学范畴，丑感是一种包含着痛感的体验；最后，他提出的撒旦式的雄伟美以及”光辉“的忧郁在后来尼采的美学中得到了最为丰富的阐释，这可以看作是尼采观点的萌芽。

　　2、尼采论“丑”。

　　尼采的美学是建立在其非理性哲学的基础之上的。尼采所推崇的是一种勃发向上的生命意识，他认为，面对悲苦的现实世界，生命的意义就在于在不断的反抗和征服痛苦中最大限度地发挥生命的价值，体验生活的欢悦。因此，他提出了“权力意志”，这是一种不受任何约束的创造力量，是一种与道德无关、与理性无涉的自由的力量。尼采并没有关于丑理论的专著，他对于“丑”的认识散见于《权利意志》、《悲剧的诞生》和《偶像的黄昏》等这几部作品当中，主要涉及到了丑的实质、丑的形式特征、丑感和丑的分类几个方面。

　　在现代西方美学中，从波德莱尔和尼采开始，“丑”概念已经发生了质的改变，并且“丑”直接被看作是可以与美相抗衡的、对立的概念，“丑”本身具有其独立美学价值，丑已经上升为西方现代美学的核心范畴。在他们之前的罗森克兰兹虽然系统的对丑作了讨论，但那只是说明当时对于丑的问题有了足够的重视，而且讨论的范围也仅仅是限于形式上的丑，并没有真正地触及现代美学中丑的实质性内涵。

　　而在波德莱尔和尼采这里，丑则是一种承载着非理性的、残酷的意志的存在，对于丑的赏析也不再需要在与美进行对照或者辨证转换中进行，而是直接陶醉于其中感受着魔鬼般的刺激，在对抗斗争中体验和享受这个疯狂而又饱含生命力的对象。而尼采则彻底摒弃了美学一直以来坚持的传统理性和道德信仰，他直接沉浸在强力意志的勃发、摧毁和生成中，这强力意志横行无忌、以征服者的姿态出现。[5]

　　三、丑的重新释义

　　（一）丑与现代艺术。

　　阿多诺是在反思现代艺术经验的基础上开始他的美学沉思的。首先，他结合现代艺术所产生的现实社会状况，分析了丑与现代艺术之间的关系，他认为丑是现代艺术的必然选择。他在《美学原理》这部理论著作中提出了他的“否定美学”观，其中有一个很重要的命题：艺术是对社会的否定的认识。他认为，随着西方社会发展到了现代，其艺术也必然有自身的特征和要求，传统美学意义上的美已经不合时宜，而丑是艺术在现代社会的成立一个新的契机。他说“丑，无论其到底会是什么，在实际或潜在意义上均被认为是艺术的一个契机”，现代“艺术需要借助作为一种否定的丑来实现自身”[6]。现代艺术必然会选择、追求丑，现代艺术所表现出的美学特征是丑，而不是美。丑的艺术是现代社会唯一真正的艺术。丑完全进入现代人的审美领域，从某种程度上体现了这个时代精神上的成熟。

　　（二）丑的社会效用。

　　现代人审美中活动中接连不断出现的丑，它并不仅仅是审美主体的主观喜好和热爱，更是因为丑本身所散发出来审美魔力刺激吸引着我们。阿多诺作为西方马克思主义哲学的代表人之一，他从社会批判的角度研究现代艺术，因此，这必然导致他对于丑的功用的认识具有强烈的政治功利性。阿多诺看到了现代社会的野蛮和残酷以及工业文明带来的对人性的摧残和异化，使人变得堕落、迷茫、嬉戏、麻木。

　　于是，他企图通过审美和艺术来拯救现实社会。他认为“丑”理应成为现代审美的核心，人们通过丑来反思丑的现实，以及自身的异化，“丑”可以说是对于异化现实的一种反驳和批判。如同二十世纪德国美学家玛克斯·德索所说：“丑，我们不能喜欢它们，但它们却不断吸引我们的注意”，因为丑本身拥有着像“地狱一般”的吸引人的魔力。即便是在日常生活中的一些丑得变形的、夸张的、甚至是“令人作呕”的东西实际上也会使我们着迷，“其原因不仅是由于它以突然一击而唤起我们的敏感，而且也由于它痛苦地刺激我们那作为整体的生活“[7]。就是因为丑本身可以”痛苦地刺激“主体，从而引起审美主体的甚或反思，丑才得以在现代人的审美活动中大行其道。同样原因，阿多诺极力地为丑的现代艺术做辩护，在这个问题上他与罗森克兰兹的观点截然不同。阿多诺认为，丑是这个时代对艺术的必然要求，是丑恶的社会现实在文化上的必然折射，这比起罗森克兰兹所批判的颓废时代人们的病态”嗜好“，可谓是真知灼见。

　　四、结语

　　从上面论述可以看出，阿多诺立足于现代西方社会现实，结合具体的审美活动实践，从历史唯物主义的角度对丑作了阐释，他为“丑”找到了现实根据。他以自己的否定辩证法为基础，认为丑通过自我否定而实现批判异化，这是一种清醒的理性之思。他的理论不足就在于，从自己的社会批判哲学出发，认为“丑”具有矫正社会弊端的政治功效，虽然具有强烈的功利主义色彩。

　　作者：石燕婷

　　第4篇：西方美学中典型理论的审美嬗变

　　一、西方早期的典型观

　　在西方文论史上，虽然“典型”作为专业术语使用得较晚，但是古希腊哲学家亚里士多德在其美学著作《诗学》中，已经对典型问题作了相当深入的讨论：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家和诗人的差别不在于一用散文，一用韵文；两者的差别在于一个叙述已经发生的事，一个描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描写的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”亚里士多德通过对诗与历史的比较，认为诗不仅摹仿偶然的现象而且还能够揭示现象的本质和规律。因此，艺术相对于它所描述的对象（个别事）更具有普遍性。这就是普遍性和特殊性的统一。亚里士多德还指出艺术典型来源于现实生活，并且符合现实发展的可然律。他认为“刻画性格，应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律：某种性格的人物说某句话，作某一桩事，必须合乎必然率，而不是借助于机械上神的安排”。

　　亚里士多德之后，贺拉斯对典型作了进一步的阐述，但他所理解的典型只是定型和类型。他在《诗艺》中说：“写剧本如果再用远近驰名的阿喀琉斯，你就得把他写成一个暴躁，残忍的凶猛的人物，不承认一切法律，法律仿佛不是为他而设的，他要凭武力解决一切。”贺拉斯还认为：“你必须注意不同年龄的习性，给不同的性格和年龄以恰如其分的修饰。”他劝告作者“不要把青年写成个老年人的性格，也不要把儿童写成个成年人的性格，我们必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来。”由此可见，贺拉斯所谓的同类人的共性是一种由概括化得来的抽象品，只是数量上的总结，并非是共性与个性相统一的典型性格。

　　相对于亚里士多德，无疑贺拉斯是倒退了。总的来说，以亚里士多德和贺拉斯为代表的早期西方典型观更倾向于类型化，过分强调性格的定型化而忽视性格的发展变化。尽管他们也意识到艺术形象的共性与个性统一的问题，但是过于强调共性而忽视了个性，最终导致共性压倒了个性。

　　典型问题是从古希腊的艺术摹仿论中衍生出来的，摹仿论认为艺术是对事物的模仿，那么这种摹仿所产生的艺术形象是否具有普遍性、以及它与所摹仿的对象之间具有什么样的关系就成为理论家所思考的重心。而早期典型论的重心在“普遍性”，还与“典型”的本意有关。“典型”一词在希腊语的原意是指铸造用的模子，用同一个模子造出来的东西是一模一样的，那么从同一模子出来的众多事物就必然具备一种普遍性。此外，当时古希腊哲学讨论的思维与存在的问题也对典型观侧重于普遍性起了重要作用。

　　二、近代典型观

　　经过黑暗的中世纪，以人的解放和古典再生为口号的轰轰烈烈的文艺复兴展开了。随着文艺复兴的展开，近代文艺发生了巨变。在艺术实践方面，以追求个性解放、抒发自我情怀的浪漫主义和以追求细节、环境、心理逼真描写的现实主义先后兴起，这就在一定程度上发展了近代艺术的个性原则，从而为近代典型观的出现奠定了基础。在理论方面，近代典型观是在对古代典型观的批判的基础上产生的。早在十八世纪，理论家就曾关于是法国文学的古典原则还是英国文学的个性原则更符合艺术的本性问题展开了激烈的争论。之后，众多理论家都对此发表过自己的见解，结果个性鲜明的英国文学战胜了古典类型化的法国文学。

　　作为德国古典美学的集大成者，黑格尔从自己的哲学基础出发，对典型问题进行深入的探究。他的典型理论表现在以下三方面：第一，黑格尔认为典型具有整体性、丰富性。他认为：“真正的自由的个性，如理想所要求的，却不仅要显现为普遍性，而且还要显现为具有的特殊性，显现为原来各自独立的这两个方面的完整的调节和相互渗透，这就形成完整的性格。”他经常以荷马塑造的人物性格作为范例，并对荷马所写的人物性格进行总结：“每一人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”第二是典型要具有个性化。每一个成功的艺术形象都以其突出的个性给观众留下了深刻的印象。黑格尔不仅强调典型的整体性，同时他还认为“艺术还不能停留在这种单纯的整体上面，因为我们所说的是具有定性的理想，因此就有一个更迫切的要求，就是要性格有特殊性和个性。”第三是黑格尔运用辩证法的原理对人物与环境的关系进行系统地论证，这是他典型理论中重要的一个环节。他认为，在塑造典型人物时必须把人物放到其特定时代的一般物质生活和文化生活背景，这种客观环境就是促使人物行动的“外因”。同时，因为环境已经被人化，“一般世界情况”中的“普遍力量”还要在个别人物身上具体化为推动行动的“内因”。因此内因与外因的对立与变化就构成了典型性格存在的依据。

　　在西方美学史上，黑格尔是建立完整的典型理论的第一人，其理论有着丰富而深刻的内涵。他把典型性格提到了理想艺术表现的中心地位，从而把典型理论推进到一个新的阶段。黑格尔美学的典型性格理论，是西方典型理论发展历程中不可或缺的一个环节，他的典型论不仅对于我们的美学研究和艺术创作，而且对于我们理解马克思主义美学的人物性格理论，都有很大的帮助。但是因其典型理论是建立在唯心主义的哲学体系基础之上的，所以最终不可能成为完全科学的理论，这个任务只能有马克思恩格斯来完成。

　　三、马克思主义的典型观

　　马克思恩格斯在总结前人的基础上，从历史唯物主义的基本原理出发，提出自己的典型理论。恩格斯在《致哈克奈斯》的信中写道：“据我看来，现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”恩格斯在此揭示了马克思主义典型观的内涵。首先，在典型人物方面，“每个人都是典型，而又有明确的个性，正如黑格尔老人所说的‘这一个’，而且应当是这个样子。”这句话中的意思是说文学作品所塑造的每个人物都是一类人物的代表，但同时他又具有自己的个性，是一定的单个人，是特定的“这一个”。因此，典型人物必须是个性与共性的高度统一。其次是典型环境，既包括特定历史时期的大环境又包括在这种历史环境的影响下所形成的个人生活的具体环境。典型环境必须充分体现现实社会关系、真实风貌的人物的生活环境。一部文学作品，如果离开了一定的社会关系和社会环境，不去揭示造成人物性格的社会根源，那么人物的存在就是去了根据。最后，典型环境与典型人物的辩证关系。一方面，典型人物的形成离不开离不开典型环境。例如，离开了农村社会主义改造中阶级斗争形式，离开了蛤蟆滩在社会主义时期改造的具体情况，那么，梁胜宝这个典型人物的思想性格将没有立足之地。另一方面，典型人物在一定条件下也对环境发生作用。

　　马克思恩格斯建立在历史唯物主义基础上的典型理论，吸收了黑格尔典型理论中的合理性因素，克服了他的主观唯心主义，在理论上给典型以科学的阐述。这不仅为我们提供了一个正确的方法论，也为塑造成功的文学形象提供了坚实的基础。

　　典型理论是文艺典型形象塑造的概括。纵观西方典型理论的发展，在马克思典型理论产生之前，由于时代和阶级的的局限，美学家对于典型的理解不可避免的存在着缺陷。但是其理论中的合理因素也对马克思主义典型理论的产生有重要的影响。通过对典型理论发展历史的梳理，探究典型观发生审美嬗变的历史因由，将更有助于典型问题的研究。

　　作者：孙玉琴

　　第5篇：王国维“古雅”论中的西方美学思想

　　“古雅”作为一种审美范畴，一直被古往今来的艺术理论家所关注，并在一次又一次的反复阐释和述说中被唤醒起来，“古”是一个时间的概念，我们把时间分为过去的、当下的和未来的。生命是在时间的状态中呈现和展开，当下的时间因我们在应对各种事件而不能被顾及，而对当下的反思实际上当下也就成为了过去，所以中国有故常之说。“雅”指向一种文化趣味，是一定形式所表现出来的精神样态，这种样态把生活的日常带向审美的格调与品位。“古雅”的时空趣味把当下带入历史的积淀中，使其充满着历史的厚重感。但本质上“古雅”又指向未来，对故往的反思意味着对未来的向往，这种因思故往产生的对未来的精神向往就是审美的，是对生活的诗意化回归。王国维“古雅”论的意义，就在于透过对过往的反思，达到对未来的开创。他把传统的审美范畴带入到当代美学的学科建构中，西方美学在这种阐述中起到非常重要的作用，而正是这种当代性的学术话语阐释，使“古雅”具有了当代学术的精神气质。

　　一、王国维美学思想与康德

　　王国维说，“古雅”是“非天才”制作出来的艺术美，即是将“古雅”立足于康德的学说里的，要了解“古雅”说的真正内涵，首先要了解康德的“天才”论以及“优美”说、“宏壮”说，从而认识王国维“古雅”说的话语。

　　（一）天才论

　　康德是这样描述天才的：“天才是替艺术定规则的才能（禀赋）。由于这种才能作为艺术家天生的创造功能本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达：天才就是天生的内心素质（ingenium），通过它自然给艺术提供规则。”①在康德的天才理论中，首先，天才是一种先天的自然禀赋，非后天的人为努力和修养可以达致。其次，天才的特征是独创性，天才并不遵循前人留下的规则，而自己为艺术立法。另外，天才是本能的创作，天才并不能科学地指出它是如何生产出作品的。康德认为，只有“天才”才具备创造的想象力，因此“美的艺术必然地要作为天才的艺术来考察”，天才是文艺家一种先天的心灵禀赋，它就是创造的想象力，是“天赋才能”，是与生俱来的，属于“自然”的范畴。

　　（二）优美与宏壮

　　康德在《论优美感与崇高感》一文中，着重提出优美与崇高的分野，他认为美有两种，即宏壮（崇高）感和优美感，每一种刺激都是令人愉快的，但却是以不同的方式：“宏壮（崇高）使人感动，优美则使人迷恋。”后来的学者在完善康德学说的基础上，对宏壮和优美进行了更加明晰的界定：宏壮（崇高）作为美的一种范畴，主要指对象以其粗犷、博大的感情形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界；而所谓优美（又称秀美、纤丽美、阴柔美等），常常以小巧、光滑、柔和等特征令人愉悦优美作为社会实践的产物，反映了社会实践中目的和现实的一致，是真与善的统一，表现了人与自然的和谐关系，如小桥流水、风和日丽等。

　　（三）“天才论”对王国维的影响

　　王国维十分认同康德的天才论，这在其“美术者，天才之制作也”一语中即得到证实，也可以从《论古雅之在美学上之位置》一文中看出，“非天才”创造出的作品，这些作品与“天才”作品视之“无异”，这样的作品的“美”称之为“古雅”；“古雅”首先它非天才制作，仅是视之“无异”而已，它的审美价值及不同于优美也不同于宏壮（崇高）。我们可以认为，“古雅”的审美价值也属于“天才论”范畴下，但不同于优美和宏壮的一种独特的审美范畴。

　　二、王国维美学思想与叔本华

　　王国维美学思想上还深受叔本华的影响，如他自己所说：

　　“伟大之形而上学，高严之伦理学，与纯粹之美学，此吾人所酷嗜也然求其信者，则宁在识论上之实证论，伦理学上之快乐论，与美学上之经验论知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信，此近二三年中最大闷，而近日之嗜好，所以渐由哲学而移于文学，而欲于其接之慰籍者也”②

　　在《作为意表象的世界》一文中叔本华又说：“世界的一面自始至终的表象，正如另一面自始至终是意志”、“世界是我的表象”。因为强调“这个真理”，他因此认为，事物的美完全是由于“理念”的表现。正如黑格尔说的：“美是理念的感性显现。”叔本华认为：“既然一方面，任何事物都可以纯客观在一切关系以外去加以观察；而且另一方面，意志在自己的客观化程度上出现在任何事物中，因此任何事物都是一种的表现；所以任何事物都是美的。”“一切比他物更美，是因使这种纯客观的观察更容易进行”；叔本华有认为人生是悲剧的，意志的盲目的欲望和永不疲倦的冲动，必然使得人生成为痛苦的和悲剧的，在《作为意志和表象的世界》一文写道：“意志既然是自在之物，是这世界内在的涵蕴和本质的东西；而生命，这可见的世界，现象，又都只是反映意志的影子，那么现象就会不可分离地意志”。“于是任何人生彻底都是在欲望和达求之间消逝的；”“人生就是在痛苦和无聊之间来回摆动”。在叔本华看来，艺术是“关于理念知识”，艺术的作用就是对现实的一种解脱，在对艺术的审美过程中，人生的苦痛和悲剧能够得到暂时的遗忘，通过审美，意志得到暂时的“休息”。

　　叔本华美学思想对王国维的影响很深，在《红楼梦评论》里王国维写道：“呜呼！宇宙活之欲而已。而此生活之欲之罪过，即以生活之苦罚之；此宇宙之永远的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱。美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道；而使吾挤冯生之徒，侄桔之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和。此一切美术之目的也”这和叔本华的美学思想有很大程度上的相似，只是王国维的思想中有中国传统美学的影子。

　　作者：肖寿林

　　第6篇：西方美学中的崇高感及其在绘画中的表现

　　一、西方美学中的崇高感

　　崇高感在西方美学范畴中是一种超越性的力量，它以多种形式并存于艺术、自然、社会生活中，呈现出狂放、神秘、激荡、坚韧的特征，给人一种势不可挡具有爆发力的气势。根据亚里士多德提出的构成事物四因说来分析崇高，即质料因中表现出物质的壮丽宏伟，具有强大的无限震慑力；形式因中引起的悲剧情感，在压抑与痛苦中交织跌宕；动力因中感性与理性的冲突碰撞，导致主体神经的紧张与暴烈；目的因中如《失乐园》的描述是神的再创造。崇高感在审美范畴中是自然与必然、主体与客体的冲突矛盾。

　　朗加纳斯在其《论崇高》中阐述审美的观点，即“伟大心灵的回声”，从庄严而伟大的思想，强烈而激动的情感，藻饰的技法，高雅的措词和堂皇卓越的结构五种因素来总结崇高的风格。他继承贺拉斯对艺术普遍标准的观点，但更强调艺术家崇高的人格力量和狂热激情的精神世界。认为审美主、客体间的关系是基于狂喜、和谐之上的崇高效果。博克作为西方美学史上第一位把崇高与优美划分区别的经验美学者，分析崇高感是人化解冲突和战胜恐惧后基于痛苦之上所产生的快感。“凡是能以某种方式令人恐怖的，涉及可恐怖的对象的，或是类似恐怖那样发挥作用的事物，就是崇高的一个来源。”①人会感知可以掌控痛感带来的刺激并被激发出一种征服欲望的快感，是生命超越自身有限性的过程。康德则更注重人类本身心灵的理性，“无形式”的把崇高分为“数学的崇高”和“力学的崇高”。“由于人的心灵的要求，人总是试图要从统一的原则下去看自然的无限性和复杂多样的自然现象，并从中抽绎出某种规律。”②崇高的对象是“无限性”的，是与主观本体发生量的关系并由痛感转化为快感。

　　二、艺术中的崇高感

　　崇高感在艺术上的抒发是癫狂、激情、无规则的表现。画家，一种状态，不单单超越对象，是内心世界的直接表达与抒发，更是客观形象与主观心灵融合成的带有某种意蕴与情调的东西。我们是自然人，一切灵感取之于自然。如何在自然中发现形式和语言的兴趣从而达到精神的愿望。塞尚说过我们与自然是平行的关系，不能照搬自然所有细节，要向往精神的高度，以崇高精神的升华来关照自然，照抄描述是没有审美的。吴冠中老先生也曾提及“既美又像”，在精神世界里寻觅一种崇高之美，这种崇高感是超越对象的一种美丽。画面承载着是一个画家的秉性，是传达内心深处的悸动。骨子里的热血淋漓尽致地挥洒在布面上，是一种心灵的澎湃，是一种聆听的静谧。

　　一个人的自我成长和精神的塑造与所处社会时代息息相关，只有立足于自己内心的崇高才能创造出属于时代和自己的作品。我欣赏墨西哥壁画家奥罗斯科，他带着强有力的绘画语言不断探索与创新，浓郁狂野的艺术风格给人以视觉的崇高震撼感，骨子里强硬的冲击力无时无刻不在迸发。画面坚硬的线条犹如刀锋，刚烈而又触动灵魂。壁画《美洲文明———现代精神移民》有意依据凯特扎尔孔特的预言进行创作，背景是战争中的残骸、废弃的钢铁和工业文明的产物，人物四肢展开，红色与黄色塑造出人物硬朗如铁，有股即将爆发的力量。右手紧握斧头，左手握拳高举半空，身后是倒塌的红色十字架，意在向人类谴责一切奉他的名义所做的种种劣迹，表明奥罗斯科对美洲文明到来的悲观与忧虑。强烈的运动感和色彩的爆发力紧密结合，形成一种在剧烈、动荡、崇高、混乱中谋求秩序的伟大装饰艺术，象征性的表现了墨西哥人民内心对和平的渴望。艺术是永恒的，从现实激发中索取，从灵魂深处中探求崇高之伟岸，也许这才是奥罗斯科———一个肩负民族责任的墨西哥英雄。

　　艺术中的崇高感与生命的本体要发生关系。语言的选择在于画家的内在兴趣，画面与人的性格息息相关。艺术就是品质加自然，自由加气度。天地有大美不言，从哲学高度讲，要具有天人合一，书画同源的崇高境界，东方绘画注重文人画的笔墨趣味，崇高感则以“大”来表现，强调绘画书写性，表达东方哲学的宇宙观念。一个画面是交融在其崇高精神世界领域中的，抛开自己的内心只看表面效果都是空洞乏力的。画家要有绝对的信仰和绝对的高度去审度，也可谓是人格的高度和精神的立场。画面承载生命，是带着生命质感的美去诠释，怎样由主观臆造转换溶入其精神领域中才是重中之重。一个好的画家其强烈崇高的人格意志比博学多才更重要，性格品质的不同所呈现的画面也是迥异的，但画家追求的皆是崇高精神领域的审美。

　　作者：杜丽丽