从“言不尽意”到“无言之美”——论析《周易

论文关键词：用易；审美；言；象；意
　　论文摘要：中国美学讲究深刺地体味事物内在意蕴和作者内心情意，强调“意”，与西方古典美学中的模仿说根本不同。中国美学的这一审美观念早在《周易》中就已萌芽。本文从历时的角度，于“言不尽意”、“言有尽而意无穷”、“无言之美”三方面论述了这一美学观念的产生厦发展演变，探讨了其基本内涵厦对后世艺术作品审美追求的影响。

与西方上古时期各种社会意识形态如哲学、史学、科学、文学、美学等就已界限分明不同，我国上古时期由于民族思维习惯和思维模式不同，各种社会意识形态却往往混杂交织在一起，很难“径渭分明”，《周易》可谓一个典型。《周易》初系卜盆之书，但后人多“取其义不取其占”，把它作为一部哲学著作，而“《周易》与天地准，故能弥纶天地之道”(《周易·系辞》)，同时又包含了其他诸多学科的内容。朱熹曾非常感叹地说:“至哉，易乎!其道之大而无不包，其用至神而无不存。”(《周易本义·序》)《易》无所不包，当然也包含着文学、艺术、以及人们的审美观念和审美活动。鲁迅先生就曾指出倘要弄中国上古文学史，还得看《易经》。郭沫若也提倡“从《易经》中寻出当时的艺术。”(《中国古代社会))由此看来，《周易》包含着丰富的审美意识，并揭示出不少审美规律。因限于篇幅，我们只能“弱水三千，取一飘饮”而已。
一、官不尽意
中国美学讲究深刻地体味事物内在意蕴和作者内心的情感，强调“意”，与西方古典美学中的模仿说根本不同。wWW.lw881.com中国古典美学的这一审美观念，早在《周易》中就已萌芽。《周易·系辞》说:“书不言尽，言不尽意。”这一命题的提出，说明我们的先人已经开始正视语言表达能力与思维态势的矛盾。《论语》中孔子几次提到“予欲无言”、“天何言哉”、“其言也切”。这一方面的确说明“言意”矛盾的事实，承认有些内心体验、奥妙的感悟很难用语言表达出来，但另一方面也是孔子为避免馗尬而采取的一种应对技巧。在先秦诸子中，真正提出“言意”问题，并对“意”与“言”的内涵与作用深人阐释的是庄子。《庄子·秋水》说:“可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”似乎道中了“言不尽意”的实质，但郭象注日:“唯无而已，何精粗之有哉。”由此观之，庄子辨言、意，最后归结为虚无。《周易》则持两可之说，《周易·系辞》说:“然则圣人之意，其不可见乎?子日:‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”孔颖达《正义》云:“虽书不尽言，系辞可以尽其言也。”照孔颖达的解释，首先承认“言不尽意”，但认为卦、艾辞例外，可以“立象以尽意。”同样，作为哲学家与美学家的庄子对于“言不尽意”还有更精辟的论述，在《外物》篇结尾写道:“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”继承庄子这种观点并加以发挥的是三国时代一位杰出的哲学家王弼，他竭力论证“言不尽意”而“象”能尽意，提出了著名的“得意忘象”说。他在《周易略例·明象》章中说:“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象;象生于意，故可寻象已观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象。”王弼并没有从“象可言意”本身出发来证明“象”能举“理之微”，而是另辟蹊径，调换一个方位(这也是《周易》变通精神的体现)，从接收的方向，强调接收者的主观能动性。只要接收者善于“寻言”而后“忘言”(不受语言所限)，“寻象”而后“忘象”(不受具象或意象所限)，“象外之意”就不会蕴而不出，就可以心领神会。为什么要强调两个“忘”呢?原来是立“象”立“言”者只是将“象”与“言”当作两个载体，“象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也;言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。”(同上书)也就是说圣人的本意就在言外、象外，“象”只是“理念的感性显现”，“言”只是构建“象”的部件。因此，当你要得“象”而悟得形象意象之妙时，不能将注意力留连于言辞之文采及字面意义，不然就可能忽视“象”的代指或象征意义的完整性，只有在不自觉的状态中忘记了“言”的存在(是一种无意识的否定)，才得以感受到“象”的完整组合和映现。进而要得“意”而悟得“象外”之意时，注意力必须又一次转移，不因“象”的外观之状而忘却了探获、了悟“象内”、“象外”所蕴含的精旨妙义，忽略了“象”所举的“理之微”，只有再一次在不自觉的状态中忘记了一象”的存在(又是无意识的否定)，才能获得整体的意蕴。这样，就以“得意而忘象，得象而忘言”而正确理解和把握了“圣人立象以尽意”。
如果从哲学立场来看，王弼的两“忘”说只能使哲理的表述更为含糊乃至多义化。但是，我们如果调换一下方向，从哲学转向文学、美学，就会惊奇地发现其特有的价值。“言”、“象”、“意”，对于文学创作来说，三者不可缺一。就内容与形式分，“言”是“象”存在的形式，“象”既作为“言”的内容，又作为文学家用以传导“意”的更为直接地进行审美把握的形式。就文学创作的程序而言，“意”在笔先，“意”是作家主观世界与客观世界发生联系之后产生的思想感情，于是就有“象生于意”;该用怎样的言辞将“象”描绘出来，于是又有“言生于象”，也就是从内容生出形式，从不同层次的内容生出不同层次的形式。就审美鉴赏而言，则是一个逆向运动，“寻言以观象”而后“寻象以观意”，从形式而及内容，从不同层次的形式而及不同层次的内容。
文学的表现与哲学论述不同，文学家的“意”，情感性内涵愈丰富、愈热烈，欲借助形象来表现的欲望就愈强烈。当一个作家“神思方远，万涂竞荫”(《文心雕龙·神思》)时，即创造性思维勃发之时，他往往会感到情意无限而言辞笨拙，“意翻空而易奇，言征实而难巧”(同上文)。至此，兮言不尽意”移居文学领域而成为一种审美追求。而我们在欣赏文学作品时往往从“不尽意”之“言”人手，追求其“象外之意”，从而获得一种审美享受。
　　二、言有尽而意无穷
在《周易》的启迪下，中国历史上对艺术作品(当然包括文学作品)的品评，都强调其妙处尽在不言中，只可意会难以言传;对作品的要求讲求含蓄。刘怒说:“深文隐蔚，余味曲包。辞生互体，有似艾变。言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙饱o"(《文心雕龙·隐秀》)“至精而后阐其妙，至变而后通其数”(《文心雕龙·神思》)这是说在对事物极深研几的基础上，要做到意在言外，理寓其中，从而感人肺腑。“善删者字去而意留，善敷者辞殊而意显。”((文心雕龙·熔裁》)“隐也者，文外之重旨者也……隐以复意为工。……夫隐之为体，义生文外，秘象旁通，伏采潜发，譬交象之变互体，川读之蕴珠玉也。”(《文心雕龙·隐秀》)此处的“意”，完全成了作家审美处理的对象，已再不是“言”可尽或不可尽的一个客观存在。作家可以用字操纵它或显或隐，或明朗或含蓄，“字去意留”、“复意为工”、“义生文外”，是对“言不尽意”的发挥和超越，“意”成了作家可以主观把握和调度的对象。彻底地完成“意”在文学领域的转化并促成其飞跃的，应推钟嵘。他在《诗品》中论及诗的审美本质“吟咏情性”及诗的思想内容时，提出“文已尽而意有余”的美学命题。这便成为钟嵘《诗品》品评汉魏以来五言诗最高的审美标准，与“滋味说”相互为用，评《古诗》是“文温以丽，意悲而远”;评阮籍《咏怀诗》是“言在耳目之内，情寄八方之表……厥旨渊放，归趣难求”等等。“意”的审美状态有“远”、“清”、“放”、“深”等。“文已尽而意有余”，比建安七子中刘祯所说作诗文“使其辞已尽而势有余”，比刘招所说的“复意”和“义生文外”等更为明白。将它与《周易》“言不尽意”相比较，便能彻然颖悟:“言不尽意”说的是有限之言难以尽传无限之意，言者有一种陷于被动境地、欲言而难言的局促;“文已尽而意有余”(后人或云“言有尽而意无穷”)，却说的是“言”者“意”不尽言，主动把握能言、该言的限度而给读者留下自由想象、自由发挥的空间(后人所谓“用意十分，下.语三分”是也)，言者从被动转为主动，从审美的局促转为审美的自由，从“言”所尽处拓展出情意悠悠之广宇(即“情寄八方之表”)。后来的艺术家由此而启发，努力追求“言有尽而意无穷”的审美境界。姜夔说“语贵含蓄。东坡云‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。袁中道说“天下之文莫妙于言有尽而意无穷。欧阳修对此曾作了精辟的阐释，他认为对这句话不能片面的理解，书不尽言，在于言简意赅;言不尽意，在于蕴含着深刻的道理。“书不尽言之烦，而尽其要;言不尽意之委曲，而尽其理。”(《四部丛刊》本(欧阳文忠公文集》卷一百三十《系辞说))叶燮也说“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”(《原诗))这是要求由表及里，对于那不容易说清楚的道理，不容易表述的事物，要蕴含在作品之中，从艺术作品中深刻地领会它的内涵。

“情以物迁，辞以情发”(《文心雕龙·物色》)，“思理为妙，神与物游”(《文心雕龙·神思))这是说艺术创作和审美活动必须把主观情感和客观事物敲为一体，由事物感动、激发人的情感。所谓物色动而心亦摇，主观心态随着客观事物的变化而变化。“情以物迁”，体现了《易》“以类万物之情”的精神和“天人合一”的观念。因此中国的艺术创作非常强调一个“情”字，通过诗词、歌赋、绘画、戏曲，以至于书法等形式表达作者的主观审美感受。并且强调作者的“情”贵隐而不贵好，所以魏泰说:“诗者述事以寄情，事贵祥，情贵隐;及乎感会于心，则见于词，此所以人人深也”，认为只有这样才能感动人心，与作者产生共鸣。在绘画艺术方面要求“写其形，必传其神;传其神，必写其心”(陈郁《藏一话腆))这是说艺术不仅仅是追求形似，艺术不是镜子如实地反映客观事物的外貌，而是要求其深刻的内涵(即“意”)。艺术创作要通过“形”(“象”)来写“神”(“意”)，乃至忘却“形”(即不受“形”的局束)，只有这样才能得其“神”(“意”)。形神兼备，自然得体即是有意境(或称境界)。对此，王国维在(人间词话)中有精辟的论述。他说“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也”。即是要求作品自然得体，深人描写对象的内涵，由此而感动读者。如何达到意境?他指出“诗人对于宇宙人生，须人乎其内，又须出乎其外。”人乎其内，则把对象描绘得自然而有生气;出乎其外，即以审美主体的情感来裁剪客观对象而触人作者的主观精神。因此王国维说“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”所以形神兼备，情景交融，言近旨远，言有尽而意无穷就成为品评艺术作品的一个根本原则，也是艺术家所追求的一种审美境界。

　　三、无言之美
明确提出“无言之美”这一美学命题的是我国现代美学家朱光潜先生。他在1924年发表的《无言之美》中说:“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。”他提出“无言之美”，用以表述“意”在文学艺术领域里所能出现的最高层次的审美形态与审美境界。在先秦诸子中，孔子、老子、庄子都已有“不言”、“无言”之说，但多是因“言不尽意”而实行的一种策略。但《庄子·知北游》中有几句话，与“美”联系起来了:“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”这即是说，世界上有“无言”之“大美”存在。庄子这一美学观经过魏晋玄学家的演绎，最后被文学家们完整的接收过来。由南朝而唐宋，由于诗人和诗论家，受钟嵘“文已尽而意有余”之启迪，加之已有禅宗哲学、美学思想的输人发展，更渲染了“无言”之美的魅力，使之成为一种至高无上的精神境界和审美追求。例如:
但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。(唐·皎然《诗式》)
诗者，其文章之效那?义得而言丧，故微而难能;境生于象外，故精而寡和。(唐·刘禹锡《釜氏武陵集纪》)
不着一字，尽得风流，语不涉难，苦不堪忧。(唐·司空图(诗品·含蓄》)
诗者，吟泳情性也，盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无过可求;故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。……言有尽而意无穷。(宋·严羽《沦浪诗话》)
人情物态不可言者最多，必尽言之则侄矣。……诗不患无言，而患言之尽。(明·陆时雍《诗镜总论》)言有尽而意无穷，则神臾飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。(明·李东明《麓堂诗话》)
文学本是语言的艺术，诗又是语言艺术的最高样式，为什么其最高的美学境界又在于“无言”呢?这是中国古代一个具有辩证意识的美学命题。
任何一首诗，诗人的情意是作品的精神主体，语言文字是物质载体，没有载体，情意就不能输出，从这个意义上讲，“有言”是绝对的。至于“无言”，至少应从两方面看，一方面有的“意”不可用“言”尽行表达出来(诗人亦有意识的不尽行表达)，只能让读者超越已有的文字去体味、探索而心领神会，文字之外的意蕴就在“无言”中获得。另一方面是诗人运用语言的技巧和功夫，他的语言最精练，表现能力最强，能用“三分之语”去创造了一个“用意十分”的情深意远的境界，其余“七分”被他省略了，寓“七分”于“无言”之中，这就是语言艺术功夫的高超显示。
“无言”相对于“有言”，进一步说，“不言”有赖于“善言”，老子早有“善言无瑕滴”(《老子·二十七章》)。文学家也有“善言”说，明代陆时雍在《诗镜总论》中说:“善言情者吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。善道景者绝去形容，略加点缀，即真象显然，生韵流动矣。”诗人“善言”的表现，那就是善于做到“言外之旨”、“韵外之致”、“象外之意”，通向“无言之美”的幽径皆在于此。陆时雍首先还是强调诗人必须精心酌选富于暗示性和启示性的语言，才能做到“欲露还藏”不现形迹;对物象的描写必须运用富有色彩的、动态感和表现力强的语言，才能做到“略加点缀”而一“真象显然”。由此可断:“有言”的表现力越高，成了真正的善言，“无言之美”才能愈高的显现。“有言”的表现力愈差，“无言之美”就会遭到窒息。“无言”以“有言”为依据而得以超越空间与时间;“有言”凭“无言”的拓展而得以显示自身的魅力和能量。
从鉴赏美学的方向考察，“无言之美”在鉴赏者的审美过程中，经历了一个“否定之否定”的心理辩证过程。上文言及王弼的两“忘”之论，“存言者非得象者也”，要得“象”必须否定“言”的存在;“存象者，非得意也”，要得“意”必须忘记或否定“象”的存在。这两次否定，完全适应于文学艺术作品的审美鉴赏。德国哲学家康德认为一个人要证明自己有鉴赏力，“关键是系于我自己心里从这一表象看出什么来，而不是系于这事物的存在。……人必须完全不对事物的存在有偏爱，而是在这方面纯然淡漠，以便欣赏中能够做个评判者。”(英·鲍桑葵《美学史》第十章)我们在鉴赏实践中所获得的审美经验确亦如此，当你审视一件作品时，如果将审美注意集中于言辞之美，就有可能忽略“象内”“象外”的精旨妙义‘忽略深邃广远的意境之美，就会犯“买犊还珠”的错误。故而，在审美鉴赏时，必须否定美赖以传导表现的美的符号，才能无牵无挂、不受任何外在之物干扰而获取美的内涵，否定愈彻底，获取的实现愈充分。一个鉴赏者在一系列的审美活动中最后获取了“无言之美”，他也随之进人了心灵自由、审美自由的无限愉悦的境界。
唐宋及其以后众多的诗人、诗论家之所以都以不同的表达方式祟尚“无言之美”，是因为他们已经具有了彻底回到诗的“吟咏情性”的本位上的创作意识，较为彻底的排除了任何理念对于诗的有形的干扰，摒弃“理过其辞，淡乎寡味”的非诗倾向。“不睹文字”是求情性自然的流露，“不落言荃”是否定诗中说理和议论文字。诚如黑格尔所说“艺术在一切方面都要把我们带到一个不同于日常生活、宗教观念和行动乃至科学思考的崭新领域，所以诗不仅一方面要防止表现方式降落到平凡狠琐的散文领域，另一方面要避免可以破坏形象鲜明的、凭知解力的生硬割裂和联系，以及下判断作结论之类的哲学形式，因为这类形式会立即把我们从想象的领域搬到另一领域去。一位优秀的诗人，他善于将自己在客观事物面前所颖悟的“理”，融于客观事物所激发的“情”，即理念的物化、情感化，这样，理念的消融反而会加深情感的意蕴。正因为如此，中国古代的诗论家发明了许多属于“无言之美”的美学观念，如司空图的“韵外之致”、“味外之旨”(《与李生论诗书》)、“象外之象”、“景外之景”(《与极浦书》)、“神而不知，知而难状”(《诗赋赞》)等。在《诗品》中更有不少关于“有言”与“无言”辨证关系的妙解。如果说，司空图是含蓄而委婉的排除了“理过其辞”对诗的干扰，那么，严羽则是真率而激烈的反对宋人“尚理而病于意兴”的非诗化倾向，揭露“以文字为诗，以议论为诗”，以至“多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处”等种种创作劣迹，那不但是“有言”而且言之累赘而成灾，兴味索然。严羽要求诗“不涉理路，不落言荃”，做到“辞理意兴无迹可求”，以“透彻玲珑，不可凑泊”的意象，达到“言有尽而意无穷”的审美境界。《周易》是中国古典美学思维的基石，后世许多美学思想都可以从中找到渊源;它深深地影响着中华民族的审美特点和艺术创作的中国特色，对《周易》美学思想的探索研究，对于继承发扬中国优秀的民族传统和艺术风格、审美思维具有重大的现实意义。