二十世纪上半叶中德审美思想的现代性关联

【内容提要】
本文以20世纪上半叶德国美学东渐的历史事实为依托，分析德国审美思想与中国语境中审美现代性问题的内在关联。文章认为，中德审美思想的现代性关联，从现代学科发展的意义上来说，首先表现在知识论层面，与审美话语和审美知识范式的革命性变革有关；其次则表现在审美思想与社会文化、个体生存的互动关系上；而上述知识学与审美社会学意义上的现代性关联，与中国传统审美思想的创造性转换有关，并最终源于中德知识人对审美在现代知识谱系中本体论地位的深刻认识。论文分四个部分：一、现代性转换：中德美学的关联域；二、审美本体论意义上的现代性关联；三、审美人生层面的现代性关联；四、审美知识学方面的现代性关联。

【关键词】 中国美学/德国美学/现代性/审美主义

　　　　一、现代性转换：中德美学的关联域

20世纪以来，中国知识界在出于多重原因对外来文化倾注极大兴趣的过程中，对德国文化也可以说是青睐有加。德国作家和思想家的名字、作品与学说在中国媒体中的出现，从本世纪以来也开始逐渐增加。以翻译的文学作品来说，五四时期，《新青年》(1915-1921)中还没有德国作品的出现，而在《小说月报》(1921-1925)中，翻译的德国作品已在35个国家的翻译作品总数中占居第5位，排在印度、俄国（苏联）、英国和法国（并列第3）以及日本等国之后（注：参见金丝燕：《文学接受与文化过滤》一书第二章：“外国文学在中国的接受情形——中国接受者的期待视野(1915-1925)”，中国人民大学出版社1994年版，第65-66、81-83页。）（在1921年的《小说月报》第12卷第8号还开辟了“德国文学研究专栏”）。《中国新文学大系·史料索引》的“翻译总目”统计结果则表明，五四以后8年内翻译的外国文学作品，印成单行本的共187部，其中德国24部，居第3位，排在法国之后（31部）。（注：《中国新文学大系·史料索引》，上海文艺出版社1981年影印本，第357-381页；另参见陈玉刚主编《中国翻译文学史稿》，中国对外翻译出版公司1989年版，第126页。）而从对哲学、美学与其他非文学作品的介绍角度来说，德国作品与思想的被大量引入中国，就不是20年代以后的事情了，本世纪初，这种交流与输入已经露出端倪，（注：本世纪初年，中国知识人中较早而又较系统介绍德国思想的，当数梁启超，1902年4月他就在自己主办的《新民丛刊》第五号上发表了《哲学大家德儒康德》一文，介绍康德的学说和思想；同年10月，他在《新民丛刊》第十八号上又发表了《论革命者颉德之学说》一文，对尼采的思想进行了分析与评介；1903年2月，又在该刊第二十五号发表《近世第一大哲》；其后，《教育世界》杂志从1904年起发表了一系列有关德国文化和美学的文章，开了德国美学进入中国的先河。）最初的重要媒体则是王国维主编的《教育世界》(1901-1908)。

德国美学与审美思想的开始大量进入中国，与西学东渐的阶段性发展有着重要的内在联系。无论是将西方文化分为物质文化、制度文化与精神文化三个层面，把西方文化进入中国的步骤概括为从坚船利炮到议会制度再到伦理道德的“三部曲”，还是将西方文化分为表层文化与深层文化，将西方文化东来的大致顺序，描述为从生产工具、物化技术到价值观念、心理意识的逐步渗透，（注：参看龚书铎主编《近代中国与近代文化》，湖南人民出版社1988年版。）或者更进一步认为“对真善美认识与追求的逻辑，才是西学东渐的内在逻辑”（注：熊月之：《西学东渐与晚清社会》，上海人民出版社1994年版，第734页。）。至少有一点是值得重视的，那就是，德国思想文化特别是美学开始大量进入中国，正是处在上述无论哪一种划分的最后一个层面之中。

无疑，对德国美学东渐的这种跨文化的思想史定位，当然并不是企图说明，中国知识界从林则徐、魏源、曾国藩、李鸿章到康有为、梁启超、孙中山、黄兴再到陈独秀、李大钊、胡适、鲁迅……等人对西方文化的接受与批判中，德国文化的物质与制度层面的东西或者技术与操作层面的东西，没有受到应有的关注，而是想再一次说明，德国美学思想被大量译介到中国来，是与中国文化本身的深层变革，与中国人的价值系统和思想内核的变化相互呼应、相互发明的。暂时撇开抽象的分析，从事实出发，可以从下列几个方面来加以说明：其一，从时间对应关系来说，德国美学思想从本世纪初叶较为集中地进入中国的时间，与晚清西学东渐中“社会科学比重加大”的重要阶段正相吻合，如1902年至1904年，西文社会科学著作翻译成中文的，占这一阶段所有翻译作品的61%，而《教育世界》也正是在这个期间集中发表了十余篇有关德国文化与美学的文章，这或许不是偶然的巧合。（注：西学东渐是一个渐进的过程，熊月之将这个历史进程分为四个阶段，第一阶段，1811-1842；第二阶段，1843-1860；第三阶段，1860-1900；第四阶段，1900-1911，参见《西学东渐与晚清社会》，第7-15页。）德国美学从此始终是作为参照系与显在或潜在的对话者在中国语境中存在着的，它是中国20世纪思想、学术与精神文化发展的镜子之一；其二，就德国美学在中国知识界的传播范围来看，从五四新文化运动的重要代表人物，如蔡元培、鲁迅等人的思想的形成，到一大批不同知识背景的其他知识人的知识结构的改变，从宗白华、朱光潜等美学家的论述到林同济、陈铨、周辅成、程衡、唐君毅等人的观点，本世纪上半叶中国学人涉及德国美学的文字尽管无法作全部统计，但是，可以说，作为一种思想资源，德国美学对中国知识人所进行的思想变革的触动，的确是不容忽视的事实；其三，从中国知识界所关注的德国美学家的构成来说，康德、席勒等属于启蒙时代的人物，而叔本华、尼采等则属于现代或由现代向后现代过渡性的人物；歌德与上述诸人不同，是以创作来表达自己的美学思想的；而格罗塞则是一个美学史家，关心艺术的起源问题……中国知识人的知识类型与价值取向发生现代性转变的同时，正是这些在德国历时性产生的不同思想元素，差不多共时性地发挥了作用。（注：关于德国美学东渐的历史事实，可参见拙作《德国美学东渐的历史分期及其媒介研究》，《北大中文研究》第一期，北京大学出版社即出。）

中德审美思想的关联具体说来体现在下列几个方面。第一，这种关联是一种知识理念上的关联。美学，作为一门独立的现代学问，以及艺术的自主地位的确立，就德国美学史而言，直到康德才成为现实。这种审美与艺术的独立自主，本身就是现代性的重要构成内容。正如卡西尔所说：“直到康德的时代，一种美的哲学总是意味着试图把我们的审美经验归结为一个相异的原则，并且使艺术隶属于一个相异的裁判权。康德在他的《判断力批判》中第一次清晰而令人信服地证明了艺术的自主性。以往所有的体系一直都在理论知识或道德生活的范围之内寻找一种艺术的原则。”（注：〔德〕恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第175页。）中国美学对康德及其之后的德国美学的吸收和批判，正是对这种具有现代性的美学的吸收与批判。第二，中德审美思想的现代性关联还体现在审美思想与社会文化发展的互动关系上。无论是对中国还是对德国知识人来说，不仅作为一门现代学问的美学，而且体现在文化机制内在的审美精神本身，都是对现存的社会—文化进行批判的有力武器之一，审美批判的效用及其局限性在不同的现代性语境中有不同的表现，事实上也面临着一些同样的问题与挑战。审美独立、审美批判以及审美超越所带来的属于现代性自身的问题，不管是对中国还是对德国思想者来说，都是无法忽略的时代命题。也许德国思想者较早地面对了这些问题，但是，问题的存在却不是德国所特有的现象。第三，中德审美思想的现代性关联最终体现在对人的精神发展所具有的本体论关切之上。人的发展问题是现代性思想方案的题中应有之意，从审美本体论角度来讨论和关心人的发展问题，事实上不仅构成了德国美学的重要主题，同时也是中国知识界从德国盗来普鲁米修斯之火的重要动因。下面分别申述之。

　　　　二、审美本体论意义上的现代性关联

（一）中德美学的共通主题　蒋孔阳通过分析康德三大批判的逻辑结构，并进而联系其他美学家的理论观点，对德国美学的特征曾作过这样的概括：“他们都把建立唯心主义的哲学体系和美学体系，当作解决矛盾的唯一手段”（注：蒋孔阳：《德国古典美学》，商务印书馆1980年版，第23-24页。），并进而认为，“德国古典美学都是把美学当成解决矛盾的工具，都是希望通过审美的活动来解决内心的矛盾，从而达到解决现实矛盾的目的”（注：蒋孔阳：《德国古典美学》，商务印书馆1980年版，第24页。）。

客观地说，审美解决，实际上不是要否定现实人生的一切解决矛盾的方式，而是将审美放在了一个突出的乃至是最高的位置上了：审美在这里具有了本体论的地位。席勒对审美王国的一番描绘，或许更能让我们看清德国美学的真正内涵之所在：“在审美王国中，一切东西，甚至供使用的工具，都是自由的公民，他同高贵者具有平等的权利；知性本来总是强行使驯从的尚未成形的物体屈从于它的目的，但在这里也得征询未成形物体的意见。因此，在这里，即在审美的假象王国里，平等的理想得到实现，而这种理想，就是狂热者也很愿意看到它名副其实地得以实现。据说美的风尚在王座的附近成熟得最早、最完美，如果确实是这样，那就必须认识到这是仁慈的安排：它所以常常把人限制在现实之中，只是为了把他赶到理想之中去。”（注：弗里德里希·席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，北京大学出版社1985年版，第153-154页。）对审美王国的理想化体现的正是审美中心主义的思想。

问题是，在中国文化史上，把审美视为一种具有本体论意义的存在，并不是西学引进以后才发生的事实。在本世纪上半叶中国学人的眼中，中国审美精神的本体论意义与西方特别是德国相比，具有怎样的相通之处，又具有怎样的接受框架？

宗白华与德国美学有着重要联系，他的下面这一番发问，注重的是中西审美精神在不同层面所碰到的共同问题，有很强的代表性，可以作为中德美学精神相遇的一个重要的思想契机：

中国民族很早发现了宇宙旋律与生命节奏的秘密，以平和的音乐的心境爱护现实，美化现实，因而轻视了科学工艺征服自然的权力。这使我们不能解救贫弱的地位，在生存竞争剧烈的时代，受人侵略，受人欺侮，文化的美丽精神不能长保了，灵魂里粗野了，卑鄙了，怯懦了，我们也现实得不近情理了。我们丧尽了生活里旋律的美（盲动而无秩序）、音乐的境界（人与人之间充满了猜忌、斗争）。一个最尊重乐教、最了解音乐价值的民族没有了音乐。这就是说没有了国魂，没有了构成生命意义、文化意义的高等价值。而西方的情况又是怎样的呢？宗白华进而认为：“近代西洋人把握科学权力的秘密（最近如原子弹的秘密），征服了自然，征服了科学落后的民族，但不肯体会人类全体共同生活的旋律美，不肯参天地、赞化育，提携全世界的生命，演奏壮丽的交响乐，感谢造化宣示给我们的创化机密，而以厮杀之声暴露人性的丑恶，西洋文明又要往哪里去？哪里去？这都是引起我们惆怅、深思的问题。”（注：宗白华：《中国文化的美丽精神往哪里去》，《宗白华全集》第2卷，第405-406页。）因此，对于审美精神的呼唤，构成了中西近代文化中都不可缺少的主题。换句话说，在宗白华看来，之所以要呼唤审美精神并以之来作为考虑中西文明去向的坐标，对中国而言，更多地是鉴于内在审美精神丢失，以及在外力作用下需要进行改革与重建的事实；对西方来说，则是由于审美精神在“科学权力”的笼罩下，“生活的旋律美”的缺席。尽管外在的表现是不同的，但是，内在审美精神的丧失，却是不争的现实。无论东、西，在更大范围的生存竞争和全人类共同生活的前提下，审美之维，都必须以新的面目重新出场，必然面临现代性的转换。如此看来，德国美学的进入中国，与其说是一种单向的文化输入，不如更准确地说是共同的文化前提引出的必然结果。一方面，中国学人企图跨越时空限制，寻求对中国美学精神有用的养料，弥补中国美学自身的不足；另一方面，在中国语境中讨论审美精神在整个文化构成中的处境与命运，也是努力使中国文化的积极因素，能够纳入世界文化的发展格局之中的一个有益尝试。在这样的思想背景上来讨论德国美学，以这样的期待视野来解释异国的审美精神，无疑本身就是现代以来世界文化开始进入全球化这一现代性转换的产物。审美精神与人类解放的关联，不只是德国或中国的问题，而带有一定的普遍性。就中国文化的发展逻辑来说，这种对审美的强调，既是对中国固有问题的回答，同时，又是外来文化所催生的产儿；是对传统审美精神的创造性转化，也是对“科学权力”所营造的现代文化的批判。

（二）审美现代性的多重功能　在现代文化发展中，审美现代性问题的发生，是由下列至少三个方面的因素综合作用的结果。首先是传统美学精神自身更新的因素，在现代意义上重新发现“音乐的境界”，演奏“壮丽的交响乐”，这是美学内部的变化；其次是审美作为现代话语的一部分，对传统思想文化进行批判的因素，这是美学所具有的现代文化功能；再次则是审美在整个现代性话语之中所具有的批判力量，它是对现代文化的理性与科学形而上学的质疑，是美学作为现代话语中的反现代因素所具有的独特功能。从中德美学精神在现代社会文化中所面临的共同困境这个角度来说，中德美学之间的关联，应该说，与上述三个因素，都有很大的关系。中德美学现代性关联的根本前提，归根到底也体现在上述审美现代性的三个维度之上。贺麟先生的下面这一番话，可以作为德国思想之所以能在中国获得知音，德国文化与美学不死的精神之所以对中国学人具有启发作用的一个很好的注脚：

德国纯真的文化决不会毁灭。在当时纳粹统治下的德国人，也许无法发扬德国典型文化的优点，我们相信，德国文化的火炬也会在别的地方或在后几代的德国人里继续燃烧着的。德国的哲人素来注重精神的价值，轻蔑商业文化。文化、学养、内心生活、真善美的永恒价值是他们所特别追求爱慕的对象，使人在物质文明的世界中，而仍能保持性灵的高洁。（注：贺麟：《纳粹毁灭与德国文化》，《文化与人生》，商务印书馆1988年版，第165页。该文1943年写于昆明，收入1947年出版的《文化与人生》（商务印书馆）第1版。）德国精神文化的财富，是属于包括中国在内的全人类文化宝库的，德国哲人面对现代物质文明的发展所提出的问题，无疑对中国也有一定借鉴作用。德国美学对现代文明面临的困境所作的深入思考，更是与中国审美精神进行革命性变革的要求息息相关。陈铨从文学批评角度，对启蒙主义以来德国思想的理解，则从另一个侧面表明了德国美学精神在中国学人对传统中国文化的消极因素进行批判的过程中所可能发挥的作用：“康德所要告诉我们的，就是人类是宇宙的中心，一切的规律都是人为的，都是人类心灵对于事物现象活动组织的结果。现象不同，规律就应当改变”，“所以近代文学批评的新动向，我们可以大胆地说，是从康德开始一直到现在，虽然发扬光大，修正演变，也不过是康德思想的影响和继续”，因而“近代文学批评的新动向，就是对于天才，加以解放，对于古代的标准，加以动摇，人类对于世界和自己，都有一种新的看法”（注：陈铨：《文学批评的新动向》，原载《战国策》第17期，1941年7月20日，引自温儒敏等编《时代之波——战国策派文化论著辑要》，中国广播电视出版社1995年版，第387、392页。）。而动摇古代标准，让人类对自己与世界有新的看法，很显然，正是现代性问题的出发点——当然，陈铨是从审美的方面来讨论这个问题的。美国的思想史家富兰克林·包默(franklin )借用狄德罗的话，对康德时代的本质特征所作的概括，可以与陈铨的看法相互参照：“在这时代中，思想家运用‘理性法则’，在‘自然’中，而不是在过去的权威著作中，找到了他们的法则，甚至美学方面的法则。”（注：franklin ：《西方近代思想史》，李日章译，台北：联经出版事业公司1988年版，第168页。）人类对包括审美法则在内的一切法则的重新选择，成为现代文化一个显著而又带普遍性的标志，中德美学的发展正是其重要表征。

但是，对审美现代性领域当中中德所具有的共通文化前提的确立，还不足以说明中德美学相遇的全部原因。我们需要进一步地追问，中国近代以降的美学精神的发展，究竟需要从德国美学及其与传统中国美学的结合中汲取怎样的养料，来面对世界所发生的根本变化？只有尝试回答这样的问题，我们才能更好地解释，为什么对德国美学的批判与借鉴，是审美现代性问题的一部分，而不单纯只是对中国固有美学传统的复兴与再激活。

（一）中国传统审美精神的创造性转化　从传统中国美学的创造性转换这个角度来说，德国美学，既是中国现代知识人反抗儒家主流意识形态的有力武器，同时，又是克服中国文化内核中消极的泛审美因素的重要思想资源。问题的复杂性也就在这里。因为，德国美学在这里获得了双重的意义。一方面，与儒家“文以载道”的审美意识形态相对立，以康德、叔本华、尼采等人为代表的德国美学，对审美的非功利性（无利害性）以及审美的感性超越特征的强调，与中国传统中非主流的老庄美学，对审美的人生的追求，有一定的相通之处。在这方面，深受传统美学熏陶的中国学人不难从既有的思想立场出发，与德国美学家产生共同的语言。另一方面，我们又必须看到，如果传统的老庄思想足以取代儒家思想所拥有的话语权力和统治地位，并在现代社会的发生与发展中成为革命的因素，那么，德国美学的引入，其实便成了多此一举。因此，事实上，德国美学的引入，不仅是人们所一般认为的对儒家美学与文化传统进行革新的需要，而且也是整个中国美学自身发展的需要，对道家等非主流美学思想的批判与革新，也是题中应有之义。

德国美学对中国传统美学现代性转换的第一重意义，可以说在20世纪的中国表现得非常突出，构成了引进德国美学的主导性原因之一。王国维在《红楼梦评论》中对叔本华美学的借用与他对审美的纯形式特性的关注；蔡元培对康德关于纯粹美与依存美（附庸美）的思想的介绍与他的美育思想的形成；宗白华对艺术的价值结构和对浮士德式的艺术人生的追求……等等，都是值得重视的例证。不过，应该看到，王国维等人借德国思想对占统治地位的儒家美学的批判，又不是简单的全盘否弃，而是有一定的保留的。比如，王国维一方面在《红楼梦评论》开篇引述老子“人之大患，在我有身”；庄子“大块载我以形，劳我以生”等论点，作为对人生与美术进行概观的出发点，以之与叔本华企图绝除人生欲望进入审美之域的美学思想相连接，另一方面，他又并未完全放弃伦理的关注（比如他说，“然使无伦理学上之价值继之，则其于美术上之价值，尚未可知也”）（注：王国维：《红楼梦评论》，《王国维文学美学论著集》，周锡山编校，北岳文艺出版社1987年版，第14页。）；不仅如此，在对孔子的美育主义的讨论中，王还在指出“美之为物，不关于吾人之利害者也。吾人观美时，亦不知一己之利害”，并将这一观点与“德国之大哲人汗德”与叔本华的观点进行联系的同时，认为，“孔子之学说”，“其审美上之理论虽不可得而知，然其教人也，则始于美育，终于美育”（注：王国维：《孔子之美育主义》，《王国维哲学美学论文辑佚》，佛雏校缉，华东师范大学出版社1993年版，第254、256页。）。这就意味着，在王国维看来，至少原始儒家的美学（育）思想是与德国审美精神息息相通的。尽管与许多人对中国文化的审美特征所作的概括有所不同，王国维认为“我中国非美术之国也！一切学业，以利用之大宗旨贯注之”。但是，在他看来，我们还是值得追问一下“吾国所尊为‘大圣’者，其教育固异于彼贱儒之所为乎？”的。（注：王国维：《孔子之美育主义》，见《王国维哲学美学论文辑佚》，第257页。）王国维在这里无疑是在试图寻求他所钟情的更久远的中国传统思想与德国现代思想的关联之处。宗白华对中国文化精神内核的认识，尽管与王国维有所不同，但将中国传统思想因子与外来思想予以结合的思路却是和王国维一脉相通的。这不仅表现在他对中国传统思想中“宇宙旋律与生命节奏”如何得以进行现代性转换的思考上，而且，即使仅从他对孔子思想的认识上，我们也会看到，原始儒家注重美育的思想也是这位美学家所* 能忘怀的重要民族精神的因子。他认为：“孔子说‘兴于诗，立于礼，成于乐’，这实在就是美感教育”（注：宗白华：《〈美育〉等编辑后语》，《时事新报·学灯》（渝版）第78期，1940年3月25日。引自《宗白华全集》第2卷，第263页。），而“唐代以后的中国几乎成了一个无音乐的国土。比起近代欧洲国家，真是惭愧。乐教的丧失，一种人类的狭隘，自私，暴戾，浅薄，空虚，苦闷，充塞了社会”（注：宗白华：《〈当代法国大诗人保儿·福尔〉编辑后语》，《宗白华全集》第2卷，第199页。）。因此，“中国近几十年来因迫于国际形势及国家需要，教育家多提倡实用主义的教育，这是应付一时的需要，决不是国家教育底基本原则”（注：宗白华：《〈美育〉等编辑后语》，《宗白华全集》第2卷，第263页。）。言下之义无非是，要真正进行审美精神乃至民族精神的革命性变革，一方面要向近代欧洲学习，一方面要复兴中国的诗教传统。借助西方思想复兴中国古代健康而清新的美学精神，并赋予新的时代内容，应该说，是一代美学家的深沉的期盼。

正因为如此，德国美学对中国美学现代性转换的第二重意义，就表现在对中国审美精神中消极的因素所具有的批判力量之上。如果说，对王国维、宗白华等人来说，中国美学精神的丧失是文化变异的产物，因而在现代性转化过程中，需要保留传统思想中真正积极的审美精神的话，那么，对传统思想中消极的审美因素的批判，也就成为同一个问题的另一个侧面。在德国美学思想的东渐过程中，这始终是不可忽视的重要动因之一。

那么，与德国思想相比，中国思想中哪些消极因素需要加以革新与改良呢？在德国美学这面镜子前，中国美学看到的不仅是上述本来拥有如今几近丧失的“美丽精神”，同时也有中国美学中本来欠缺的东西——而这些东西甚至是现代社会文化的发展中所必须的成分。

不同的思想者，当然对此有不同的解释。仅以人们对尼采的不同认识，我们就可以看出问题的丰富性与复杂性来。比如，谢无量起初认为尼采的学说“多偏宕横决，易使人震荡失守，异乎儒术，以为虽放而绝之不为过”。但是，正是尼采的思想使他改变了看法，并且发现恰恰是这一德国哲人“偏宕横决”、带审美主义倾向的思想，对中国文化的消极因素具有批判的作用，他说：“今乃知当世之大患，不在言论之不平和，思想之不纯粹，与夫行动之不庸熟而已。乃在一世之人，群焉好同而恶异，慕势而贪利，随顺和同于流俗以取容悦心不敢念黑白，口不敢道是非，举世染于风痹麻木之疾而不可救。民智日以黯下，民气日以萎靡，民族亦随之沦胥以亡，则虽有智者，而未知之何矣。”（注：谢无量：《德国大哲学家尼采之略传及学说》，《大中华杂志》第一卷第七期，1915年出版。）而新文化运动的重要代表人物傅斯年则认为，尼采思想对中国人的意义在于，为我们在新时代打倒偶像、重估一切价值，进而从权威与传统的束缚中解放出来，提供了一种精神武器；（注：参见傅斯年：《随感录》，《新潮》第一卷第五号，1919年出版。）最具有代表性的，当然还是鲁迅先生关于尼采思想对中国新文化的意义的揭示，用本杰明·史华滋的话来说，“看来吸引他（鲁迅）的，是（尼采所塑造的）面对麻木而堕落的世界面对‘庸众’而存在的，敏感的情感型精神英雄形象”（注：benjamin schwartz,the intellectual history of china:preliminary refelections,in nk,chinese thought and institutions(chicago,1957),p17.）这也就是说，尼采所具有的“不恶野人，谓中有新力”（注：鲁迅：《摩罗诗力说》，见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第64页。）的主张，是对抗精神的麻木与萎靡的‘庸众’的一剂良药。说到底，中国学人在德国哲学与美学中所读到的，是张扬人的个性、解放人的感性生命的主题。而作为生命主体的人的出现，无疑也是现代性构成的重要方面。李石岑曾说：“吾国人素以粘液质为他国人所轻觑，既乏进取之勇气，复少创造之能力，乃徒以卑屈之懦性，进而为习惯上之顺氓，为金钱之虚掷，若在种族言之，诞此顺氓，为精力之浪费。愚以为欲救济粘液之顺氓，或即在国人詈之骂之非议之之尼采思想欤？”（注：李石岑：《尼采思想之批判》，《民铎》第二卷第一号，1920年。）或许，我们不应该把李石岑的上述观点理解为，是寄希望于仅仅用外国的药石疗救中国的疾病，而更应该看* 是对德国思想进入中国语境的一种期待视野。进而言之，对国民性进行改造，寻求真正符合自然规定的人性的人，建立属人的世界；以人自身的原则，而不是外在于他的任何宗教的和形而上学的原则或古代圣贤的原则来指导人的言行，不正是现代文化发展的内在要求之所在吗？不正是现代性所默认的前提吗？

问题的复杂之处在于，对德国审美资源的运用，不仅是中国传统创造性转化的需要，同时也与现代性发展的内在机理密切相关。

（二）审美文化对现代文化的批判功能　中德美学家都从各自不同的方面，强调了审美精神、艺术原则与现代文明所提倡的理性精神、科学原则之间的差异乃至对立的因素。这不仅是中国文化的审美内核在现代的延伸，而且也反映了中德美学精神面对现代文化的发展所具有的某种同构性。在提出审美独立性原则的基础上，艺术与科学的分野得到了许多美学家的强调，而对现代审美精神的提倡，则在一定程度上被认为是对古代（如古希腊、先秦）审美精神（如酒神精神、逍遥游精神）的召唤与复活。多少被虚拟化了的古代审美精神与现代文明的冲突，实际上是现代文明自身矛盾的生动体现。当然，中国美学家对这些问题的关切，并不都与德国思想的引入有关，无可否认的倒是在这些问题上，中德美学有许多共同的前提，而这些前提又可以归结为对现代文化的反思、对审美在现代文化中的处境的反思。正是在对这些具有根本性问题的思考中，中国美学将德国美学再次置于自身的文化语境之中来加以解释与揭示。

陈铨从对德国狂飙突进运动与五四运动的对比中，看到的正是审美精神对“理智主义”的批判功能。基于此，他甚至对五四的基本思想命题提出了质疑。他说：

拿狂飙运动来和五四运动相较，是非得失，不难推知。狂飙运动是感情的，不是理智的，是民族的，不是个人的，是战争的，不是和平的，德国民族，在政治文化外力支配之下，他们要认识自我，发展自我，摆脱一切的束缚，中国的五四运动，也是同样的目的，然而我们所走的道路，却刚好背道而驰。（注：陈铨：《五四运动与狂飙运动》，《民族文学》1卷3期，1943年9月7日。）陈铨的上述判断，结论无疑有值得商榷的地方。但是，他关于五四的理智主义（我们今天或许可以翻译为“理性主义”）特征的概括确是有一定的审美精神背景的，我们不难从中看到尼采主义乃至中国古典审美主义思想的影子。以对审美（情感、感性）的肯定与强调来面对现代世界的理性化现实，如果不是走向极端的话，应该说是具有一定的道理的。蔡元培其实在陈铨之前说得要公允一些，他从与康德等人相近的思想观点出发，提醒人们“文化运动不要忘了美育”（注：蔡元培：《文化运动不要忘了美育》，《蔡元培美育论集》，第57-58页。），因为，审美是现代社会的一个重要构成成分，美育是现代社会得以健康发展的制约性因素之一。

但是，遵循审美的原则，并以此构成对现代文化的批判力量，能否真正解决现代文化的问题，即使是都崇尚审美精神而又对德国文化非常关心的中国学人，对此，却还是有不同的看法的。郭沫若在一封信中这样说：“我与老子与尼采的思想之中，并发见不出有什么根本的差别。老子的思想绝非静观……而老子与尼采的相同之处，是它们同是反抗有神论的，同是反抗藩篱个性的既成道德，同是以个人为本而力求积极发展。他们两人的缺点也相同，是为己多而为人少。如果站在为己的立场来欣赏老子，并欣赏他的静观，那末过分为己的尼采误了德国，过分为己的老氏也挽救不了德国。”（注：郭沫若：《郭沫若论中德文化书——致宗白华兄》，见《沫若文集》第10卷，人民文学出版社1959年版，第13页。）显然，尽管同样看到了审美精神对现代文化的批判功能，但郭沫若对尼采和老子式的审美性的解决方式，事实上是持否定态度的，现代文化所发生的问题并不能靠老子和尼采式的审美主义来加以挽救。

看来，不管人们对审美在现代文化中的地位有怎样的观点，也不管人们怎样借助德国美学这面镜子，来反观中国美学精神的现代效应，有一点是肯定的，德国美学思想的引入与中国审美现代性问题的发生乃是共时性的现象。这一点，从知识学的层面来看，或许更为直接。

　　　　四、审美知识学方面的现代性关联

中国历史上创造了辉煌的文学艺术，同时也产生了大量的诗论、文论、画论、书论，产生了丰富的美学与艺术理论思想，而且由于中国文化的审美特征，一些哲学论述有时其实也完全可以当作是对审美问题的回答。但是，如果我们将从先秦到晚清中国美学与文艺理论的发展中所提出和讨论的问题，与王国维第一次引进“美学”这一概念之后的情况作一个简单的比较，我们就会发现，整个理论模式发生了非常大的变化，不仅概念范畴是新的，甚至问题乃至提问的方式也是新的了。中国学人自觉或不自觉地采用了现代的带有很强西方色彩的表述方式，这是一个无法回避的趋势，一个潮流。即使讨论中国这个审美的国度里的美学与艺术问题，所使用的理论语言也发生了质的变化。在关于美学的对象与性质问题，关于美和美感的问题，关于艺术的分类、批评与欣赏等等问题上，吕瀓、邓以蛰、范寿康……等重要美学家的著作都体现了上述特点。

不仅如此，在有些问题的论述过程中，中西思想已经在一定程度上有所“化合”。王国维从康德的审美无功利说和叔本华的悲剧观中汲取营养，来研究《红楼梦》；宗白华等人以近代世界文化的发展为背景，来重新审美地诠释“浮士德精神”问题；鲁迅、陈铨等人对尼采的酒神精神、重估一切价值精神予以借用与批判性接受……所有这一切，都是与传统的中国审美知识学范式有很大的不同的，只是我们甚至已经很难强行从中分离出哪些是中国固有的因素，哪些是西方（德国）的因素。

审美理论话语的变化，不仅是审美精神与美学学科变化的外在表现，而且它本身就是知识学层面的一种现代性征兆。对中国美学的发展来说，似乎更是如此。国人从器物层面、制度层面以及文化层面，对中国前现代现实的清醒认识，是与知识精英对知识话语的更新与变革相辅相成的，审美话语的变化也不例外。而产生新的理论话语，从先发现代化的国家来予以引进，是可能的方式之一，德国美学的大量译介，不能说不与此同样有很大的关联。诚如王国维所言：“近代文学上之一最著之现象，则新语之输入是已。夫言语者，代表国民之思想者也，思想之精粗广狭，视言语之精粗广狭为准，观其言语，而其国民之思想可知矣……言语者，思想之代表也，故新思想之输入，即新言语输入之意味也。”（注：王国维：《论新学语之输入》，《王国维文学美学论著集》，第111-112页。）

因此，问题的复杂性，倒不仅在话语类型的演化本身，关键是人们的审美知识模式也发生了值得注意的变化。这一变化是世纪初以来中国文化的现实，也是外来审美文化与审美精神进入中国语境时共时发生的现象。这也就是说，中国近代审美精神的发展与构成，就是一个与外来文化进行对话的生成过程，而不是相对稳定的文化环境自身孳生出来的新因子；是嫁接的果实，而不是单一生长因素孕育的成果。仅以美学思想的引进来说，日本人厨川白村的心理学美学，美国人杜威的实用主义美学，法国人柏格森的创化论美学，意大利人克罗齐的自觉论美学，以及奥地利人弗洛伊德的精神分析美学……等等，都在中国近代以来的知识人中产生过一定的影响。当然，就美学而言，影响最大的要数德国。无论是在王国维、蔡元培、宗白华那里，还是在邓以蛰、范寿康、李石岑那里……对审美问题的讨论，都不同程度地被置于一个更具有现代知识特征的参照系中，德国美学的逻辑框架，在这里被很自然地突现出来。值得注意的是，就中国知识人对德国思想的引入与接受来说，所谓现代思想，是具有双重性的。一方面，以康德思想体系为代表的对精神世界实行知、情、意三大划分的现代思想，将人们对审美问题的讨论放在了一种平行而非等级性的秩序之上，审美原则与科学原则、伦理原则并行存在，审美可以再也不从属自身之外的规定性，审美独立获得了知识论的证明。这一思想从根本上说，与人按照自身意志行事的现代性方案一脉相承，仍然具有明显的理性主义的底色；另一方面，以叔本华尼采思想为代表的生命哲学与美学，由于将审美的人生追求上升到本体论层次，审美的感性原则超乎一切，成为到达真理与本真世界的决定因素，这样“决定我们思想的真理价值的既不是它们自身的目的，也不是独立自主的理性。相反，正是生命——有时通过赤裸裸的生存需要来表现自己，有时又通过最高级的精神需要来表现自己”（注：西美尔：《现代文化的冲突》，见《人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选》，刘小枫主编，东方出版中心1994年版，第251页。）。因而，整个审美知识学的范型就发生了很大的变化，过去，即使在审美领域，也有“认识(erkennen)形式为我们整个的思想和情感的世界提供了一个固定的框架或是一幅永远毁灭不了的油画，并要求思想感情同内在的一致性和自给自足的意义融合在一起。然而，现在思想和情感却正消融在生命之流中；并且由于没有给它们提供任何赖以独立或永远有效的抵抗，所以，它们日益屈服于* 命之流的正在生长和变化的力量和倾向了”（注：西美尔：《现代文化的冲突》，见《人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选》，刘小枫主编，东方出版中心1994年版，第252页。）。

因此可以说，现代性德国美学思想以及从其中生长出来的反（后）现代因素，在中国的语境中是共时性的存在的。从知识社会学的角度来说，这事实上也体现了现代思想自身所具有的张力。是“通过超越一切逻辑的和推理的可能性而直接把握事物内在真理的直觉来解决知识问题”（注：西美尔：《现代文化的冲突》，见《人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选》，刘小枫主编，东方出版中心1994年版，第252页。），还是以理性的原则和科学的方法来解决知识问题，无疑正是区分后现代与现代思想实质的重要关节点。如果说，康德黑格尔式的体系化美学思想与中国传统中印象式的美学论述形成了鲜明的对照的话，那么，我们也不能简单地认为，尼采式的格言、警句与中国传统的诗文点评完全可以等同起来。尼采自己在《善与恶的彼岸——未来哲学的序曲》中认为自己的书“从根本上讲是对现代的批判，包括现代科学、现代艺术、甚至现代政治，同时提出与它们对立的类型”（注：尼采：《善与恶的彼岸——未来哲学的序曲》，《权力意志——重估一切价值的尝试》，张念东、凌素心译，商务印书馆1994年版，第86页。）。但是从本质上说，用来进行这种批判的思想资源还是从现代思想中产生的，只不过他更加强调了审美的和感性的作用。因而，我们可以说，这种批判实际上乃是一种“自我批判”——现代性的自我批判。就中国美学对德国美学的介绍和接受来说，现象世界与本体世界的区分，客观世界与主观世界的区分，审美与科学、道德的三分，乃至审美世界与理性世界的对立，实际上都是对既有思想传统中审美内核的超逾和改变。以现代思想背景为基础来建构一个独立的审美世界，而不是对传统思维中的审美主义的简单回归，在审美知识学这个层面，现代中国美学的这一特点，应该说体现得更加明显。