存在主义东渐与中国生命论美学建构

【内容提要】 存在主义思潮，是对20世纪中国美学产生最重要影响的欧洲美学流派之一，中国生命论美学的建构与之息息相通。在存在主义东渐的过程中，百年中国生命论美学对它的接受，经历了“尼采——萨特——海德格尔”的顺序，其发展着的核心问题，也经历着“艺术与解脱”——“艺术与自由”——“艺术与存在”的三个阶段，从而步步融会入“启蒙美学人生论”——“实践美学主体性”——“生命美学本体论”的层层深入的建构。

【关键词】 存在主义 中国生命论美学 影响史

俯瞰20世纪东西美学，景观各异。欧美各种美学流派纷呈，你方唱罢我登场，有如“一面风向旗，它被哲学的、文化的、科学理论的阵风刮来刮去。” 直到当今，西方美学日渐凸显出的是“后现代主义”转向及其后的问题。那么，究竟哪一派美学思潮对中国本土美学产生了最深入和最持久的影响呢？
自20世纪初以来，面临外来美学的舶来，中国本土美学逐渐步入“现代性”的发展轨道。回溯整个世纪百年中西美学的交流历程，贯穿始终的外来美学思潮非“存在主义”莫属。 2 这一“他者”的出场，对中国本土美学的发展产生了双重的影响：一方面，存在主义与其它美学思潮一道随着“西学东渐”阻断着华夏古典美学的延续；另一方面，它又深层融汇进20世纪中国生命论美学的深层建设之中。
按照历史的线索，依据“影响研究”的比较方法，我们首先来梳理存在主义对中国美学的“影响史”：

一、叔本华、尼采与王国维的初遇
作为百年美学起始的王国维，是最早触摸存在主义美学的先行者。
王国维犀利地洞见出尼采与叔本华的差异，叔本华于“彼岸”求人生慰借，尼采则并无此“形而上学之信仰”，而欲移之“此岸”，肆其叛逆于道德而颠覆一切价值。因而，尼采认为，美和艺术不在审美静观，而在灼热的创造；不在“无欲”，而在“以我的全意志去意欲”；不在意象之为“意象”，而在通过“爱和死”使此意象变为现实界的东西。 但在生命论美学维度上，王国维恰恰站在尼采的反面，而退归到了叔本华的伦理立场。他改造叔本华的“意志”为“欲望”，融会华夏佛道生命意识，而直接诉诸苦痛于慰藉，形成独特的“欲望—苦痛—慰藉”的人生观。相应地，“艺术之务”则在于“描写人生之苦痛与其解脱之道……而得暂时之平和。” 如此可见，王国维美学视艺术为人生的慰藉之途，但却与尼采的生命紧张冲创相殊离。
在这种人生观念的基础上，王国维才提出了独特的“意境—境界”理论。王国维将境界作为“本”而明确地提将出来：“严沧浪《诗话》谓‘盛唐诸公，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。’余谓北宋以前之词亦复如是。但沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人粘出‘境界’二字为探其本也。” 这样，他就将“境界”上升为言说中国艺术之“本”的核心范畴，正如存在主义赋予了艺术以本体论的地位。更明确地说，不仅是言“兴趣”，“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也；气质、神韵，末也”。按照王国维的看法，兴趣、气质、神韵仅仅是“面目”或“末”，不能舍本而逐末，只有境界才能担当起“本”的重任。这种审美本体伦的诉求，同存在主义对艺术的执着其实亦是内在相通的。

二、从尼采“日神”静观到朱光潜“靠形象得解脱”
真正吸纳尼采美学的生命精髓的是朱光潜，但他对尼采美学的阐释却是一种“误读”。他首先盛赞尼采“对人生的审美解释”，而拒绝道德人生观。 进而，特别拈出“靠形象得解脱”的格言，作为其审美人生论的内核，并赋予它以“人生情趣化”的具体内涵。
在1932年,朱光潜在《谈美》中明确提出“人生艺术化”的思想，这与尼采生命美学息息相关。耄耋之年的他返观自己“本来的思想面目”时，就认为在其“心灵里植根的倒不是克罗齐的直觉说，而是尼采的酒神和日神精神。”这段自白有个重要的前提往往被忽略,就是“不仅在美学方面，尤其在整个人生观方面 ”。 其实，这是开启朱光潜审美主义的钥匙，因为他是从美学视角来审视人生的。
有学者认为朱光潜把（揭示审美感性层面的）直觉说当作逻辑起点，而将（触及理性层面即道德精神的）酒日神精神作为逻辑终向。 实质上，在这种“感性—理性”的理论构架的更深层，隐匿的是“知识学—人生论”的场域张力，直觉理论和日神精神分别主宰这两端。克罗齐美学呈现出“直觉的、显现的一极”和“表现的一极”； 尼采美学也呈现出（酒神）情欲渲泄与（日神）静穆观照的两极。朱光潜把酒神的本能冲创与克罗齐的表现一极衔通,从而将酒神精神和直觉观焊接成美学知识论的骨架。而日神精神则内化为朱光潜的审美人生观，并建构起“情趣化”的审美主义思想。如此一来，在这两极张力间吸纳着首尾的相扣的审美心理学环节：布洛的“心理距离说”（区分美感与快感）、闵斯特堡的“孤立绝缘说”（肯定直觉伴有运动）、谷鲁斯的“内模仿说”（说明美感引起模仿运动）、立普斯的“移情说”（论证审美经验的物我两忘）、英国经验派的联想说……这便是“文艺心理学”的基本构架。
而另一方面，朱光潜的美学知识论都指向他的审美人生观。朱光潜美学的逻辑旨归就在“日神”的理性精神。他推崇尼采用“审美的解释”代替对人生的道德解释，特别拈出“由形象得解脱”（redemption through appearance）的格言，作为他审美主义的内核。他盛赞尼采将酒神苦难融入日神辉光“把握住了真理的两面”，是绝望内生发出希望、悲观里孕育出乐观。“酒神艺术沉浸在不断变动的旋涡之中以逃避存在的痛苦；日神艺术则凝视存在的形象以逃避变动的痛苦。” 朱光潜将艺术的诸多两元对立，都建基在酒神/日神、意志/意象的分立上。但是，与尼采倚重酒神反向，朱光潜认定“占有优势与决定性”的是酒神，“是达奥尼苏斯沉没到阿波罗里面”而不是相反。 由此出发，他视日神为“观照的象征”，酒神为“行动的象征”。而人生的苦恼就起于后者的“演”，人生的解脱在于前者的“看” ——酒神艺术沉浸在变动的旋涡中以逃避存在的痛苦，日神艺术则凝视存在的形象以逃避变动的痛苦。 。他认为，只有靠日神的奇迹，酒神的苦难才能转变成幸福，这就要求把“行动投影于观照”。所以，酒日神融合仍以“看”为归宿，要凭静穆的观照而拯救生存，看戏的人生故而高于演戏的人生，酒日融合以“看”为归宿。同时，朱光潜又把日神静观，与儒家的观天地、道家的“抱朴守一”、佛家的“大圆镜智”对照和融通起来，赋予了“靠形象得解脱”以华夏古典文化的内蕴。 这种静穆观审带来的就是人生的艺术化，“因为只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的”。
进而，朱光潜赋予人生艺术化以“情趣化”的中介。“艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生。反之，离开艺术也便无所谓人生；因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动”。 而这“情趣”既有西式的感性化内涵，又有华夏的趣味化、情感化和意味化的底蕴，它不仅要求艺术与人生“妙处惟在不即不离”（这也是种“心理距离”）；而且，又以泛审美的眼光看世界，把宇宙加以生气化和人情化，从而将之化成“活跃的生灵”（这也是种“移情”）。可见，“生命——情趣化——艺术化”构成其思想内在环节。如此而来，他的审美主义这样表述“人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品”，“诗是生命的表现”，“艺术是情趣的活动，艺术的生活也就是情趣丰富的生活……情趣愈丰富，生活也愈美满，所谓人生的艺术化就是人生的情趣化。”
由此出发，对于20年代“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”之论争，朱光潜具有超然的态度。相对于他的审美主义，前者是从功能主义出发的“艺术工具论”，后者则是从唯美主义出发的“艺术自律论”。

三、从萨特“自由”观到实践美学“主体性”
20世纪80年代初，伴随着思想解放的语境，存在主义的非理性因素得以广泛播撒，尼采酒神冲动这一脉的地位也随之上升。而这些非理性因素正是通过所谓“积淀”的途径——“把社会的、理性的、历史的东西累积沉淀为一种个体的、感性的、直观的东西” ——而包容进实践美学“主体性”的理性框架内的。
实际上，这种“主体性”与萨特的绝对“自由”观不无关联，这在当时的主流美学思潮中形成了一种潜在的影响。萨特认为存在先于本质，主体是绝对自由的，他不断地以自我选择来填充可能性的括弧，而艺术则是对这种自由发出的召唤。实践美学基于康德的审美自律论，改造萨特式的艺术自由，也强调艺术和审美“自由”的自为性、能动性和创造性。进而，又把这种自由观由“艺术本体论”化为“人性情感作为本体的生成扩展的哲学”。 如此这般，其文化哲学的“主体性”就被归结在“自由直观”（以美启真）、“自由意志”（以美储善）和“自由感受”（审美快乐）， 这显然融合了康德判断力理论和萨特式绝对自由观念。同时，萨特自为存在的超越性也为实践主体性所吸纳，它也强调个体生命在有限时空追求无限，寻求那所谓“永恒的本体或本体的永恒”，从而使审美化的文化主体得以升华。

李泽厚肇始于20世纪50年代的实践美学，既是建国伊始那场“美学大讨论”的学术累积的结果，又深层契合着文革荒原后的人性解放和思想开放。可以说，是“第二次启蒙”的80年代选择了美学，同时，实践美学也把握住了时代的脉搏。学理上，李泽厚明确将美学建基在实践本体论上，并以此为基点来界定“人的本质”，将美视作“自然的人化”或“人的本质力量对象化”。那时的李泽厚并未从生命论看待“人”，而与他迥异，蒋孔阳的实践论却认为：“因为人是一个生命的有机整体，所以人的本质力量不是抽象的概念，而是生生不已活泼泼的生命力量。” 但无可否认，李泽厚的思想底蕴实质上也是审美主义的：当他的人化自然论被认为为是从审美之维上升到哲学高度时，其实也正显露出其“泛审美”的视角。尤其是他后来的思想有所转变，认为自然人化是“人性的社会建立”和人的自然化是“人性的宇宙扩展”，并强调“生活即是艺术，无往而非艺术”。这种走向“感性生命本体”或“超越的本体”的倾向，更凸显出与生命美学的某种趋同。
不过，实践美学更多地可以看成是导向20世纪90年代生命美学的中介环节。首先，实践美学为90年代美学发展提供了“本体论 ”的参照立场，而“生命美学”的主旨正在于以“生命”取替“实践”的本体基础。其次，实践美学对“主体性”的充分关注，特别是对（与“工艺-社会结构”相对的）“文化-心理结构”、（与“人类群体性质”相对的）“个体身心性质”、“超越的自由”的强调，为内在的、个体的、超越之“生命”的提出铺平了道路。再次，实践美学作为建构“生命美学”（后实践美学）的对立面，其整体上强调的理性主义、物质性和社会性、非个体非本己性、主客的两分等等，成为后者“反向”建构其体系的靶子。
步入20世纪90年代，实践美学话语悄然丧失了80年代独有的政治和文化批判功用，美学热也由喧嚣浮躁而日渐疲惫沉寂。特别是随着市场经济转轨，以都市为根基的大众审美文化自下而上侵蚀蔓延，而实践美学话语却因蜗居而失去言说新生文化的功能。这样，曾经以显学自居的美学最终退归到学术场，而同政治和社会“场域”相对疏离。正是在这种时代语境内，生命美学由边缘逐渐向中心移动，并在90年代中后期成为令人瞩目的思潮。其实，这种生命化取向在80年代中期起便已有大量蕴藏。 早在1986年，刘晓波就疾呼“超越理性主义”、回归“感性个体无限的生命”，从而弹响了生命美学的激进前奏。 在此之后，80年代占据主流的实践美学终于遭到了90年代生命美学的质疑和反动。

四、从海德格尔“此在”论到生命美学“本体论”
跨入20世纪90年代，实践美学却日益呈现出疲态和弱势，它受到各种形态的生命美学（亦即后实践美学）的质疑和反动。生命美学本身呈现出不同的姿态：杨春时的“超越美学”、潘知常的“生命美学”、张弘的“存在论美学”、王一川的“体验美学”等等。 他们都在明确建构一种“生命论本体”，这也构成了生命美学的主潮。他们反对把审美活动等同于实践活动，而代之以如下的生命本体：“人的存在——生存”（杨春时）、“审美活动”（潘知常）和“以现象学为出发点的基础存在”（张弘）。不过，他们内部的细微分殊也亟待厘清，潘知常其实并未取消实践基石，而是视审美为“以实践活动为基础同时又超越于实践活动的超越性生命活动。” 但无疑，他们在总体上以生命代实践的趋向却是不能否认的，难怪被一同命名为“生命美学”或“后实践美学”。
有趣的是，各种形态的生命美学对“实践”的反动，所依傍的思想源泉却依旧是西方的。但毕竟，此时学术界并没有止步在尼采到柏格森意义上的生命，这是由于存在主义的生命思潮广泛播撒进中国美学的深层建设。实质上，从海德格尔的“此在”论到生命美学的“本体”论，其间的发展轨迹就显而易见的。海德格尔认为整个形而上学史是“在的遗忘史”，它执着于“在者”而忽视了“在”，物与知的“符合论”占据了传统的真理观。他追溯古希腊词aletheia（真理）“隐—显”的同体发生的“去蔽”原意，并发见艺术的“世界—大地”或“澄明—遮蔽”的原始争执与“真理”具有同构性。而最终认定，艺术就是“存在者在其存在中的开启，亦即真理之发生（geschehnis）”。 这样，他“实际上将美学泛化了……泯灭了艺术与存在的界限”，美学成为存在的“最基本结构”。 海德格尔由此建构的“基本存在论本体论”对生命美学的影响深远，其渗透作用在于：
①“此在”的本体论。这启示生命美学的以存在本身或生命本体来取替实践基石，从而实现美学根基的转换。同时，又把艺术和审美置于该存在本体论基础上，并以此为生命美学的逻辑起点。从此而来，存在艺术化和艺术存在化就成为思想的坚核。② 美与真的同一。实践美学是以康德哲思为据，强调自律融入审美，美与真是彼此分立的。而在海德格尔影响下，生命美学则拓展了真理的内涵，将艺术与存在真理相互贯通起来。③ 对艺术活动的重视。海德格尔反对主观论美学，追溯“物”的规定，而视艺术活动为存在的实现。这艺术活动与生命存在的贯通，也被生命美学所接受，并试图以审美活动来融通主客双方。④ 反主客两分。海德格尔建立的是主客原始同一的艺术观，生命美学也具有这种倾向，力图逃逸出主客分立的先在构架。
其实，这种“存在化”的生命美学更是审美主义的凝聚体现。这是因为在海德格尔思想启发下，生命美学将生命设置为美学的基石，并把生命提升到“本体论”的高度。由此出发，他们依据“存在论差异”原则探讨美的本质，区分美的事物与美的存在（而非形而上的本体）。潘知常在90年代后，才明确赋予审美活动以本体论地位，从而视“存在”本体为一种人类自由的象征和理想的境界。而张弘对本体论则有较高的自觉意识，他毫不含混地从海德格尔的“存在论”来理解本体，并与对中国影响较深的黑格尔的本体划清界限，从而以“基础存在论”作为美学基础。 同时，生命美学都针砭实践论仍为彻底克服主客二分的分裂结构，要把物我统一在生存状态中。杨春时指出在自由的生存方式即审美中，主客对立才能消失，主体充分对象化，客体充分主体化。张弘则看出心物二元论的认识论根基，他要求以存在的一元论取消主体与客体、感性与知性、感觉与理智等的两分，从而把审美活动看成综合融汇起作用的认知和体验。由此可见，对后实践美学而言，生命本身就意味着人与世界的根本同一。进一步说，生命美学的具体诉求是回归“个体的感性的生命”。这也就是杨春时反复重申的审美的超越性本质、自由生存方式、个体性和精神性，它们都是要把审美作为自我生存活动、把美当作自我创造的对象。 刘恒健紧随着认为，“生存”是对实践的本源性、本己性、个体性的三重超越。 而且，不同于传统审美向非现实的精神王国超越，生命美学往往强调审美主义的“此岸性”。 它们声称实践活动仍然是个“抽象的原则”，只有人类的生命活动才会“展开为一个具体的原则”；美只属于“现实的此岸王国”，不仅超越物性而且密切关涉此在，由此“审美激活了艺术与生活存在的联系”。
此外，生命美学倡导者们还注重审美的理想特质。它们强调审美活动是种超越的理想境界，具有同一性、超绝性、终极性和永恒性；个体通过审美来趋向更理想的存在，审美理想通过群众审美活动的“节日”而变成“生活的理想”。质言之，生命美学其实就是推崇“生命本体”的审美主义。

五、存在主义“影响史”的演变逻辑
纵观百年美学演进历程，随着存在主义的逐步东渐，中国的生命论美学得以历时性的展开。这种外来美学介入与本土美学吸纳的“影响史”，具有自身演变的内在逻辑。
在古典文化向西化启蒙的转型里，朱光潜深得存在审美化精义，提倡借静穆观审而求得情趣化的人生。他的思想核心在于“解脱”，这并未脱离王国维的“慰藉”基调，仍可归属在“启蒙美学人生论”的范畴。而在20世纪80年代文化面临世界化的语境里，实践美学则重在主体审美化的自由超越。其文化“主体性”的内涵就来自这种自由本质，它是要以审美自由来提升文化主体的生存。90年代的生命美学则悖反这种美学主流，力图将生命存在与审美艺术直接融通起来，从而确立美学的存在本体论基础，取替主体性实践的美学基石。
这样，20世纪中国美学对存在主义的接受，便经历了“尼采——萨特——海德格尔”的顺序，其发展的核心问题也经历着“艺术与解脱”——“艺术与自由”——“艺术与存在”三个阶段，从而步步融汇进中国生命论美学的建设。具体而言，是融会进了前半世纪“启蒙美学人生论”，80年代“实践美学主体性”和90年代“生命美学本体论”的建构，分别解决了“人生的审美化解脱”、“文化主体的自由本质”和“生命美学的存在论基石”的问题。

六、存在主义与生命论美学的“会通”
毋庸质疑，存在主义与中国生命论美学这种巨大亲和力，源于这两种美学形态的类通和互补。而最根本的共通，就在于对待生命的审美态度，它们都要在“人生艺术化”里安顿个体生存。
华夏美学源自对现实的“忧患”，在艺术实践和审美体悟里寻求生命的意义和情趣，强调生命艺术化和艺术人生化。“儒道两家的基本动机，虽然同是出于忧患意识；不过儒家是面对忧患而要求加以救济；道家则是面对忧患而要求得以解脱。” 由此而来，儒道美学都由个体生存意识生发而出，都是源于对“礼崩乐坏”或“人为物役”现世的深切忧患。儒家忧患天下国家，关注的起点仍是人的生命价值，“成仁”的伦理境界正是生命的理想归宿。儒家美学就在社会性内展开，审美的“乐”不仅是实现“礼”的途径，而且更是“仁”境的内在品质。这样，美善一体的境地就成为儒学孔门的旨归。道家忧患的是宇宙人生，天道的运行必然落归于人道，与“道”冥一的境界正是存在的终极归依。道家美学就在自然性中展现，在道化生万物、人复归天道的圜圆运动内，主体的自由飞升指向绝美的极境。这样，美道同一就成为老庄哲人的终极指向。
存在主义则逃避现实的“异化”，以艺术为人的本真生存方式，尼采的“日神精神”、海德格尔“诗意的栖居”和萨特的“自由的召唤”都是从艺术内部生发出生存意义，赋予艺术以变革存在的历史使命的。由此出发，它们都从本体意义来看待艺术和审美。如海德格尔所见，本体论就是存在之“在”及对在的阐释，存在与本体是同一的。这样，艺术和审美也都被给予了存在本体的根基。而且，这两种美学形态都强调艺术的超越功能，从而使主体不断超越现存状态，以审美为生存提供意义。此外，它们还注重审美的内省体验，把审美视作诗意的悟性。
总而言之，存在主义与中国生命论美学有诸多的相通处。但是，它们毕竟是发生并发展在异质的文化体系内，仍有许多本然性的差异。不过，这中西两种美学形态的契合点，已成为它们融汇贯通的基础，这种融通势必会成为新的美学生长点。