一个不敢正视形式本身的形式美观——评李泽厚

内容提要：如果说自然美难题是从宏观方面给李泽厚的实践美学造成一个难以关严的天窗，那么，形式美难题就是从微观方面给他造成的难以堵死的漏洞。李泽厚的形式美观，其实是企图用“符号”取代“形式”，从而在偏见误导的演绎中，置换了、遮蔽了、或者说丢失了形式美问题。

关键词：形式、形式美、符号、遮蔽

纵观李泽厚先生对形式美问题的研究，似乎体现出着力大、变化多、执意坚这样几个特点。对他的这一研究的结论、及其发展过程作一些考察，可以有助于我们对于他的实践美学的周延性，进行一下检测。

一、 研究结论中的问题

李泽厚先生多年来用力颇多的形式美研究，现在究竟获得了怎样成果，应该怎样对之作出评价？我们就到他的几近封笔之作的美学专著《美学四讲》中做一些考察。在《美学四讲》中，他阐述了他的新观点，并且以几个环节的逻辑推论来支持了他的结论。为了使他的论述和观点不走样，我们将他论述的关键性段落，加以摘录，并按逻辑顺序编号排列于下。
（第一段） 总之，各种形式结构，各样比例、均衡、节奏、秩序，亦即形成规律和所谓形式美，首先是通过人的劳动操作和技术活动（使用——制造工具的活动）去把握、发现、展开和理解的。它并非精神、观念的产物。它乃是人类历史实践所形成所建立的感性中的结构，感性中的理性。[1]（p90）
（第二段） 人也正是通过这种形式结构、规律的发现和把握，获得了巨大的物质力量，于是人不再是自然生物界的简单成员，而成了它的主宰。[1](p90)
（第三段） 人在这形式结构和规律中，获得了生存和延续，这就正是人在形式美中获有安全感、家园感的真正根源。上述农业社会原始陶器的抽象纹饰美，充分表达了这一点。它们实际上也正是现代艺术的形式主义者所特别看重却又无法正确解释的普遍性的审美感受的真正根源。[1](p90)（黑体字是原有的）
（第四段） 在我看来，原始陶器的抽象几何纹饰，正是当时人们在精神上对农业生产所依赖的自然稳定秩序的反应，它实际表现的是一种稳定性、程序性、规范性的要求、实现和成果。这个所谓“封闭”、“永恒”、“宁静”、“超越具体时空和现实世界”等等，恰恰意味着一个豕突狼奔的狩猎时代的彻底结束，一个稳定生存、安居乐业的农业社会的成熟、巩固和提高。因此，这种“抽离”恰好表现了农业社会生产劳动与自然相协同的秩序性、规范性、节奏性和韵律性。[1](p89)
可以说，上述几段引文，基本上向我们演绎了李泽厚先生关于形式美的“来由及根源”的主要逻辑环节。概括一下上述几段文字的内容，我们可以看到如下几个演绎环节：
其一，在使用——制造工具的生产劳动实践中，人类从自然中“抽取”出了表现为种种“形式”的规律。
其二，人类凭借着这种种呈现为形式结构的规律，获得了超越一般生物的力量，成为自然的主人。
其三，由于是凭借着这种形式结构的力量，人类获得了自身的生存和延续，这种形式就给人带来了安全感和家园感。这种安全感和家园感，就是形式美的“真正根源”。
其四，原始陶纹之所以呈现出向抽象几何纹饰发展的趋向，就是冲着几何纹饰的形式所具有的这种安全感、家园感（“稳定性”、“程序性”、“规范性”、“稳定生存”、“安居乐业”等等）——美感而去的。甚至现代艺术中的形式美感的内涵、及其“真正根源”，也与上同。
上述这些，看来是一系列很不错的演绎，但仔细考察一下，却不是没有问题的。我们可以来推敲一下这一演绎过程的各个环节。
首先看其一。人类要在生产劳动的实践中有效地变革自然，以实现自己的生存、温饱和发展，当然必须了解自然的有关规律，然后循规律而行动。但规律并非都是现象化地呈现在事物的表面、可以让我们一目了然地掌握的。规律的呈现，基本上都是以半遮半掩的方式进行的。而且规律的结构是多层次的，比较而言，浅层次的规律，又以深层次的规律，为自己
的本质和依据。提炼规律，仅仅靠无条件反射能力和条件反射能力，都是不够的。需要的是能够由此及彼、由表及里、去伪存真、由浅入深的思维能力。思维能力越强大、深刻，能够发现的规律也越深刻。动物和人的能力的巨大差别，在这里明显地显示出来。人虽然都有思维能力，但这能力发达的程度，人和人之间却可以呈现巨大的差别。一如一个山村老妪，和黑格尔、马克思这样的思想家和学者间的差别。
当然，对于原始人类来说，思维的抽象程度是很有限的，多半都离不开在具像的形象想象过程中达成。虽说如此，但其复杂性也是不可小觑的。例如，对各种动物行为特点和踪迹的了解、辨认，对其捕获、或畜养规律的把握；对某些植物属性和生长过程的了解、培植规律、技能的把握；对自然气候变化征候和周期的了解；对石器打造或磨制的经验和规律的探索、积累、掌握；对陶器的烧制加工技术和规律的研究、改进，等等。所以，以为用那些相当表浅外在的比例、均衡、节奏、秩序之类，便可以把规律表现出来，是把问题看得太简单化了。当然，从早期数及概念思维的角度也可能进行一些比较局部的、某一侧面的形式化的提炼的，但这些也未必都能够平面化和几何图形化。那些规律的主要的外化、积累、交流形态，恐怕更多地应该是语言——当然，首先的和主要的，应该是口语。书面语还是很久以后的事。所以，我们对李泽厚先生的第一个环节的描述，就是很难加以认可的了
然后看其二。既然我们已经否认了那些形式，即主要表现为平面几何图形的那些形式，能够有那样大的表现“规律”的内含量，那么，把人类改造自然的巨大力量，联系、归功于这些形式、图形、纹样，就不可能太合乎实际了。
再看其三。人类掌握规律、改造自然、从而“获得了生存和延续”的巨大功绩，既然并非都以这种形式、图形、纹样为凝聚或中介，那么，我们也就很难确认、甚至可以基本否定它们和人类的“安全感”、“家园感”有多大的关系了。
不过，现在我们不妨退一步，先承认李泽厚先生所说的“人在这形式结构和规律中，获得了生存和延续，这就正是人在形式美中获有安全感、家园感的真正根源”，这时，我们看到了什么？我们看到在这里，“真”（更精确地说，是与人的“生存和延续”这一“功利”和“善”的目的有关的一部分“真”）直接变成了美的对象物。它已经不需要和“善”含义不明地“统一”成美，而只需要干干脆脆地把“善”、“功利”带来，自己就能够变身为美——成为安全感、家园感的“真正根源”了。因为我们不应该忘记，在李泽厚先生的这一系列概念中，“形式结构和规律”是被相提并论、等而视之的，而“形式结构和规律”又和“真”是同义词。难怪后面李泽厚先生还会说“形式美在这里呈现为技术美”。[1](p91)我们罗列一下李泽厚先生的“美”的一系列置换：形式美=规律美=技术美=“真”美。 “美是真和善的统一”这一李泽厚先生的命题，在落实到形式美的定义时，我们看到实际上变成了：美是带来善的真。这真是一首美的定义的令人眼花缭乱的随想曲。但缺少内在统一性的概念群，不可能是科学的。我们是否歪曲了李泽厚先生的原意了呢？笔者尚未觉察。
最后看其四。在这一点里，我们看到，李泽厚先生已经把几何纹饰具有“稳定性”、“程序性”、“规范性”，作为一个没有疑义的事实来加以运用了。以至于当历史要进入农业社会的“稳定生存”、“安居乐业”状态时，必然地由人们不约而同地选用几何纹饰作了自己的外化表达形态。我们不得不指出，这种判断带有极大的想当然成分。我们的这种判断，当然首先是我们上面的论述的逻辑延伸。既然几何纹饰等等这类的形式，本身与所谓的“安全感”、“家园感”不存在什么密不可分的必然联系，那么，断言陶器纹饰向几何纹样形式的发展，是农业社会走向“稳定性”、“程序性”、“规范性”的内在要求的表现，就显然是一种牵强附会之说了。在这里，我们还发现了李泽厚先生的一个有趣的“言外之意”：走向达成了“稳定生存”、“安居乐业”的农业社会，所选取的表达自己的“稳定性”、“程序性”、“规范性”的“形式”，是先于自己的存在，而在这个“三性”完全不具备的“一个豕突狼奔的狩猎时代”中已经被预先创造出来了的。这是否能够说的通呢——不论在事实上，还是在逻辑上？
另外，就是从几何纹饰的形式，它的线和形本身的感觉性质看，说它们都具有“稳定性”、“安全感”、“家园感”，等等，便是一种雾里看花、想当然耳的看法，犯了以偏概全和简单化的毛病。几何线、形，由于是来自对于现实事物的边沿线、形的概括性抽象、提炼，往往会使它们的感性效应带有很大的不确定性。这种不确定性来自两种成分的存在：一种是它们的纯形式样态所具有的感觉效应；一种是它们和现实事物的经验性联系所带来的感觉效应。这两种效应既可能和谐共振，也可能出现冲突。例如，一条直线，一般来说，对于我们的视觉器官，不构成观察时属性判断、把握的困难。确实可以有一种纯形式感的稳定、放松，甚至单调感。但是如果我们以为，这种稳定、放松、甚至单调的感觉，仅仅来自它的纯形式，就丢掉了另一个极重要的成分：它连带着的具体事物的形象，以及这些形象所必然带有的感性性质。例如，直线可以来自地平线，可以来自侧面的床板，可以来自一根平放的棍子。而这些东西，也都是可以给人带来稳定感的。这后一个成分的感觉效应，还是作用极大的和重要的。但当它提供给我们的也是稳定感，那么，我们往往就会觉察不到它的独立存在，而误认为它和前述纯形式感是同一个东西。可是，当我们略作“设计”，它的独立存在性就会显现出来。例如，当我们对直线的空间定位方式略作变化，不再作水平方向的横置，而是将它相对于水平方向斜置，我们对它的稳定、放松、单调的感觉就会立刻改变，出现了一种不稳定、紧张、甚至有一点危险的感觉。为什么会这样？直线还是一条直线，它给我们眼睛视网膜的纯视觉刺激，并没有丝毫的增加。这里，变化显然来自第二种成分：它使我们联想到了不同的实际事物，或它们的不同状态，以及由这种事物或状态所必然带来的感性性质。例如，一根斜置的直线，会使我们联想起一根欲倒的旗杆、一个失去平衡的人，等等，自然会引起观察者一定的紧张、甚至不快的感觉。即使还是前面提到的那些地平线、床板，如果它们被改变成了倾斜状态，你的稳定、放松、单调感，不也立刻就会变成不安、甚至一定程度的紧张感吗？这就说明，在对几何形式的感觉中，是可能有两种成分存在的。而对纯形式的感觉的性质，和对联想到的事物的感觉性质之间，如果发生冲突，那么，后一种感觉的性质的强度，甚至可能会更大一些的。
再举一些线形的例子。看看折线，虽然只是直线的略加变化，感觉就会更不稳定得多。如果它以90 度角，象城墙头那样延伸变化，还可以有两重含义上的稳定感；但如果它以多变的任意角度转折延伸，那还会有什么稳定性、安全感、家园感可言呢？显然没有了。但你能否定它是几何线条吗？而它如果以很小的锐角角度转折延伸，即使是有规律的反复，恐怕也很难给人安全感、家园感的。它既会给视觉带来一定纯视觉的紧张感，也会使人联想到锋利的锯齿、防范敌害的栅栏尖、猛兽的利齿之类的东西。再看看曲线，如果是弧线，或波形线，虽谈不上稳定感，但还不至于有不安全感，然而如果是自由的螺旋曲线，或蛇行曲线，恐怕什么稳定性、安全感、家园感，就会跑到爪哇国去了。但你能够说它们不是几何线吗？我们还可以举上许多几何形，如圆形、半圆形、三角形、四边形、多边形等等方面的例子，不过为了节省篇幅，只能请读者作类推理解了。1
我们如果考察一下那些早期农业社会、古代文明中心的艺术品，确实可以看到几何线、形的突显、增加。不仅有抽象的线形，而且也可以在具像的人、物和事件的描绘中体现出强烈的几何特点。在古埃及墓葬壁画上、在两河流域的记录战争和军功的石板和石碑上、在古希腊的瓶画艺术的精品上、在我国殷商的青铜器皿上，我们都可以看到许多几何线形特征明显的构图。不过，在相当数量的作品中，我们看不到所谓的“安全感”、“家园感”、“稳定性”、“稳定生存”、“安居乐业”等等之类东西，而看到不少压迫、战争、杀戮、威吓、狰狞的画面和造型。看来，李泽厚先生不仅对几何纹饰、形式等的美学属性的界定是雾里看花、以偏概全的，而且对农业社会的人类生存基本状况的估计，也是过于乐观了。虽然农业社会的基本生产单位个体家庭的空间位置和谋生活动稳定性增加，但在本质上是争夺剩余产品的斗争中，整个社会的动荡、变乱，恐怕反而是愈演愈烈地大幅度增加了。亚洲东部以黄河流域为中心的地区，在进入农业社会后，由上万个国家，拼杀得只剩下一个国家。环绕地中海的世界，进入农业社会后，战祸日炽、铁蹄横飞。在攻守相生的恶性循环中，规模愈益庞大的帝国，彼伏此起地出现在历史的地平线上。在这样的大背景下，要把农业社会的基调定在“稳定生存”、“安居乐业”的牧歌情调上，恐怕很难说是恰当、准确的。在这里，我们还不得不提一提“现代艺术中的形式主义”。因为李泽厚先生断言，那里的一些“形式结构”的美的“真正根源”，也在由“生存和延续”得到保证而获得的“安全感”和“家园感”中。这使我们不由得想起了毕加索。他的作品中，几何形式不可谓不突出了。可是，他要通过他的作品表现的是“安全感”、“家园感”、“稳定性”等等吗？我们又能够从他那幅轰动世界的控诉战争、同时充满了几何图形的《格尔尼卡》中，看到“安全感”、“家园感”、“稳定性”等等牧歌情调的东西吗？所以，即使描绘陶器纹饰的原始艺术家们，确实是要用几何纹饰来表达“安全感”、“家园感”、“稳定性”，也不是任何几何纹样都适宜“担当”此项“重任”的。他们必然要在多种几何纹样中进行选择。如果我们细致地观察这一选择的依凭，纯形式感的效应，也是会“浮出水面”，向我们提醒它们的存在的。只是，遗憾的是，在这些关键性的环节上，我们都没有发现李泽厚先生的兴趣和关注。也许他的兴趣都集中在他的“体系”所需要他关注的地方，而不在事物本身的问题所在的方向上吧。
我们上面还只是从各个局部的环节，来考察李泽厚先生关于形式美的演绎过程中的问题。而当我们从整个演绎过程来考察时——我们无意耸人听闻，但我们还是不得不说——恐怕问题还要严重。而且这严重性的表现形式恰恰就在于你已经无法再发现这问题的严重性：不是问题解决了，而是问题不见了，而且在不知不觉中不见了。我们看到，在整个演绎过程的第一个环节上，李泽厚先生确认了“生产实践”和作为规律的“形式结构”的关系。在第二、第三个环节上，李泽厚先生又确认了这“形式结构”与人类的“生存和延续”、进而和“安全感”、“家园感”的联系。而在第四个环节上，我们就看到了李泽厚先生把“安全感”、“家园感”、“稳定性”、“程序性”、“规范性”、甚至“节奏性”和“韵律性”等作为美的内含，加到了原始陶器的几何纹饰上，甚至“现代艺术的形式主义者们所特别看重”的一些形式结构上。从第一个环节的“形式结构”，到最后一个环节的“美”（即“安全感”、“家园感”、“稳定性”之类。除此之外，我们看不到这个“美”的其他任何内含的提示。）的产生，这其中关键性的转换条件，是“生存和延续”这一 “功利”的实现。这里，我们看到的竟是
一个不折不扣的条件反射的建立过程。而条件刺激物，就是“生存和延续”。从性质上看，
这和巴甫洛夫在条件反射的实验中用的“狗食”，能有多大区别吗？1
可是，问题在于，这样一来，“形式结构”本身的“形式”和“结构”究竟是怎么样的，就成了无关重要的问题，只要“生存和延续”这一关键性的目的作为“条件刺激物”能够出现，任何东西都能够被强化成具有“美”的光辉的事物。这样，“美”，似乎仍然存在着，但“形式”的存在意义不见了。任何一叠纸币、一张支票、一块黄金，甚至一句阿里巴巴“芝麻开门”的咒语，只要它能够带来“生存和延续”，也就自然能够带来“安全感”、“家园感”之美，从而取“形式结构”而代之。正如在巴甫洛夫的条件反射实验中，要引起狗的兴奋性流涎反应，最关键的步骤是“条件刺激物”——狗食的出现。至于狗食的出现和什么刺激“形式”相联系——红灯也好、绿灯也好、铃声也好等等——倒是无关紧要的了。讨论“形式美”，最后搞到连“形式结构”本身的任何规定性都无关紧要、可以弃之不顾，这是不是李泽厚先生的逻辑演绎所面临的窘境的真实描述？笔者以为，这其实是等于连形式美本身的问题还没有接触到的。从这一角度看，笔者前面大段的关于几何的直线、斜线、折线、曲线、弧线、波纹线、螺旋线、蛇形线的感性效应的讨论，还是过于“奢侈”了。

二、研究过程中的问题

通过上面的观察，我们感到，李泽厚先生对形式美问题的探讨是并不成功的。但我们也看到，李泽厚先生对于形式美这一问题却是异常看重的。他甚至这样说：
对形式的把握，形式美的出现，标志着目的性与规律性相统一，是人类生存、发展史（不仅是艺术史）的最大事件。[1](p91)
他这样说的原因应该也不难理解，因为他认为：“形式美的出现，是以使用——制造工具从事生产的技术活动为根源、基础”的。[1](p90)而使用——制造工具的劳动，在李泽厚先生看来是人之为人、人类之所以为人类的关键性环节。形式美的出现，作为这一关键性环节达成的标志，受到他如此的重视，是顺理成章的。但如果我们认为，李泽厚先生对形式美这一课题的持久用功原因在此，恐怕是不准确的。李泽厚先生对形式美的持久用功，应该是有其美学本身中的原因的。我们来略加考察。
李泽厚先生在不久前曾谈到，他对许多美学问题的看法“从50年代起始终没有什么大的改变”，但在形式美问题上，却有所不同：
有所改变的是关于形式美的问题。50年代我把它说成是自然美，但在《美学四讲》里面，我认为形式美也不是自然美，而是社会实践的结果。我把沃林格所说的抽象放入到生产实践中去。形式美不是对自然的美感形成的，而是在实践中形成的。这非常重要。我在《美学四讲》第二章里就讲了这个。[2](p12)
上面这段文字使我们感到：其一，李泽厚先生似乎在50年代没有认识到形式美的社会属性，而现在他开始认识到了、并要改正之了。其二，他在50年代是把形式美划归自然美的，现在他认为形式美归属于社会美，不再属于自然美。这显然就是说，他一直认为：自然美是不具有社会性的。不过，当我们略微回顾一下李泽厚先生5、60年代的原作，发现情况却并非如此。在那篇《美学三题议》里，他这样写道：
正因为主体的自然人化与客观的自然的人化同是人类几十万年实践的历史成果，是同一事情的两个方面，所以，客观自然的形式美与实践主体的知觉结构或形式的互相适合、一致、协调，就必然地引起人们的审美愉悦。这种愉悦虽然与生理快感紧相联系，但已是一种具有社会内容的美感形态。因为它是对现实肯定实践的一种社会性的感受、反映，而不是动物式的消费欲望的满足。将两者混为一谈，无视前者所具有的社会性质，简单的认为自然美、形式美只是满足人们生理快感，这是完全错误的。……所以，形式美、自然美也仍是客观的，社会的。[3](p175~176)（着重号是原有的）
由此处的论述看来，李泽厚先生其实在5、60年代就很注意到了形式美所具有的社会性质；对于自然美的社会性质，也丝毫没有“忽视”，而是同时地予以了重视。甚至，《美学四讲》中，李泽厚先生也是一以贯之地在强调自然美的社会属性的。所以，我们不太清楚，他现在又如此强调形式美的社会属性，并又说“形式美也不是自然美”（好像他原来倒是主张自然美与社会性无关似的），这是不是一种自乱阵脚，或者前说后忘？
不过，当我们看到李泽厚先生1980年在《美学》杂志发表的一段文章以后，对他在《美学四讲》中重申形式美、自然美的“社会性质”的做法，似乎就可以摸到一些发展脉络、取得一些理解了。在那期《美学》杂志中，他先谈到了社会美的定义及有关性质，然后，话锋一转，紧接着谈到了形式美和自然美：
但还有大量看不出什么社会内容的形式美、自然美，也就是康德讲的纯粹美。这可说是在合规律性与合目的性的统一中，更多突出了掌握了的规律性。[1](p73)
这一观点的发表，是在上海人民出版社1980年出版的《美学》杂志第3期上，从时间上看，是夹在1962年的《美学三题议》和1988年的《美学四讲》之间的。这样，我们就看到，在1962年和1988年这两者当中，李泽厚先生竟然出现过一次“思想回潮”——又有一阵子在形式美、自然美中“看不出什么社会内容”了。这样看来，他1988年的这一次观点改变，就似乎可以理解了。只不过，这次改变与其说是对1962年的改变，不如说首先是对1980 年的改变更恰当，或者更说明显。从这里也可见，他在这一个问题上的观点，反复真是非常之大的。我们把这种反复，看成是他对这一问题没有想透、没有解决的外部表征。
这种思想的“夹生”，甚至表现为，在他论述形式美的问题时，行文用词造句的艰涩别扭、概念错位、甚至有背形式逻辑。例证很多，但篇幅有限，我们只举其一：
人也正是通过这种种形式结构、规律的发现和把握，获得了巨大的物质力量，于是人不再是自然生物界的简单成员，而成了它的主宰。人在这形式结构和规律中，获得了生存和延续，这就正是人在形式美中获有安全感、家园感的真正根源。[1](p90)（黑体字是原有的。）
在上面这句句子中，我们看到，李泽厚先生从开始就一直在讨论的是“形式结构”、“规律”，描述它们对人类带来的种种好处：“获得巨大的物质力量”、“成了自然的主宰”、“获得了生存和延续”等等。那么，顺理成章地，我们接着应该看到的，是论述这“形式结构”和“规律”本身给人们带来的感觉、或美感效应的。但是，在原文中应该出现形式（即“形式结构”、“规律”）的位置上，我们看到的却是“形式美”这个词。而接着讨论的却是形式美和安全感、家园感之间的关系了。本来我们正要观察的是一个非常关键的环节：从形式，怎样引出了形式美？可是，李泽厚先生冷丁地将形式美的存在作为了一个无须讨论的既成事物放到我们面前，而讨论起形式美中含有的某些成分（所谓安全感、家园感）来了。这当中无疑地出现了一个不应有的“飞跃”，造成了一个不应有的脱节。人们会因此而产生一系列的疑惑：难道形式等于形式美吗？那你起码应该能够证明，世界上任何形式都是美的，没有一种形式是丑的。这显然是不可能的。如果形式不等于形式美，那么，首先，形式美自己是怎么产生的、由什么决定的呢？从李泽厚先生的原文中，我们看不到对这一环节的交代。他以一种类似“隐身移动”的方式，回避了这一环节，而直接出现在下一个环节的位置上了。
这样，我们就只能发挥自己的推测能力了。从文句中表述的文意看，似乎“形式美”自身产生的“真正根源”，也只能是由于某些相应的“形式”给人类带来的“获得生存和延续”的巨大好处。形式美自身，实际上却是没有能力给人类带来“获得了生存和延续”这样的好处的。因此，所谓的“安全感”、“家园感”只能是人们直接从那些“形式”中“获有”的，而不是“在形式美中获有”的。所以，形式美产生的“真正根源”，和安全感、家园感产生的“真正根源”，就应该是一样的。形式美本身，也只是能够给人类带来功利的“形式”的一种审美效果。如果李泽厚先生认为形式美和安全感、家园感有所不同，那么，起码在级别上，它们是同等的、并列的。
可是，李泽厚先生却偏偏要刻意指明，人们是从“形式美”中“获有”了“安全感”、“家园感”。似乎它们之间范围大小、种类多少、级别高低是不同的，这合乎逻辑吗？而且就李泽厚先生的文字来推断，显然他觉得形式美的内含应该是更大的。但其具体内含究竟是什么？我们在原文中又没有看到任何提示。
笔者以为，上述“病句”中，在应该出现类似“形式”（“形式结构、规律”）这个词的位置上，出现了“形式美”这个词，看似仅仅属于一种词汇概念的错位或不够准确性质的错误，实际上，却有其更深刻的错误根源。我们可以设想，如果原文中在应该出现“形式”这个词的位置上，确实出现了“形式”这个词，而不是“形式美”这个词，那么，我们就会看到：“形式”之所以能够使人产生“安全感”、“家园感”的关键性条件，就是“形式”给人带来了“生存和延续”这个巨大的功利。这样，我们就发现，只要有这个巨大的功利出现，“形式”本身的“结构”如何，实在是无关紧要的。而所谓的“美”，其内涵除了安全感、家园感，就实在别无内容了。这一“图景”的呈现，对于敏感的李泽厚先生来说，也许实在显得太赤裸裸了。但如果要真正避免这种赤裸裸的蔑视形式本身的“美景”，就必须真正在形式本身中去发掘美。而这，对于李泽厚先生的理论系统来说，却不能不是一个伤筋动骨、伤神费力之举。我们看到李泽厚先生采取了“隐身移动”这个比较“轻松”的办法，跳过了、回避了这一步。对于研究李泽厚先生观点的读者来说，就好比你在和李泽厚先生进行难局对弈时，当你左右他顾之际，李泽厚先生以不规范的方式移动了一个关键性的棋子，实现了“胜利的”进军。这样的结局当然不真实，因为关键性的难局解决得不真实。大功告成之际，难关依然故我。我们感到，李泽厚先生对形式美的“研究结果”是：不是完成了课题，而是让课题隐身了。或者换一个说法，他留下了“美”，而让“形式”——“形状样式”本身如何，变得无关紧要。这一艰巨的“战略目标”李泽厚先生是怎么达成的，在上述例句里他的奇特的“战术动作”中，可见一斑。不过，我们却想用一个简单的比喻来说明这个道理：如果我们把“形式”比作一个女性，那么，我们评价这个女性美不美，起码应该考察一下她的五官“布局”和形体“尺寸”。而不是看这个女性有没有带来精美的礼品、或丰盛的食物、或令人心动的财富。如果她的“布局”和“尺寸”优美精当，那么，即使她一贫如洗，犹如“灰姑娘”，也应该算是一个美女。不过，按照李泽厚先生的衡量法，似乎是：只要这个女性能够带来礼品、食物和财富，便必美无疑——即使她貌如东施、形如女巫，只要她常来供奉，熟悉熟悉，（请注意：“熟悉”这个表述量的效应的词，正是李泽厚先生在描述形式美的形成机制时，几乎最频繁使用的。）也就“情人眼里出西施”了。情况果真如此吗？当然不。毋庸讳言，取消了对“布局”与“尺寸”的关注，也就是取消了女性美最主要的单纯本然的内容；而取消了对“形式”本身的具体“形态样式”的关注，而只关注它是什么“功利”内容的“有意味的形式”，也就是取消了形式美最本然的研究课题。
不过，尽管李泽厚先生在对形式美的性质归属问题上反复无常，在论述形式美问题时概念错位，但他要解决形式美问题的决心却不可谓不执着坚定。而且，他努力的指向似乎还愈益明晰，即：要使形式美更加摆脱“生物生理性”，而更加归属“社会实践性”。我们可以看看李泽厚先生在《美学四讲》中的如下一段话（为了便于针对性的分析，我们将它们按文意，分开排列）：
自然事物的性能（生长、运动、发展等）和形式（对称、和谐、秩序等）是由于同人类这种物质生产中主体活动的合规律的性能、形式产生同构同形，而不只是生物生理上产生的同形同构，才进入美的领域的。
因此，外在自然事物的性能和形式，既不是在人类之前就已经是美的存在，就具有美的性质；也不是由于主体感知到它，或把情感外射给它，才成为美；也不只是它们与人的生物生理存在有同构对应关系而成为美；而是由于它们跟人类的客观物质性的社会实践合规律的性能、形式同构对应才成为美。
因而，美的根源出自人类主体以使用、制造工具的现实物质活动作为中介的动力系统。它首先存在于、出现在改造自然的生产实践的过程之中。[1](p78)
把这段话和前面引述的1962年《美学三题议》中（175页）的话相比较，我们发现，理论上提法又有所不同了。在上面这一段话中，我们看到了有两种“同构对应”：一种是自然形式与生物人之间的生物生理性同构对应；一种是自然形式与劳动生产实践人之间的同构对应。而在《美学三题议》中，我们看到，是把上述两个同构对应看作一个过程来处理的。那里的说法是：“正因为主体的自然人化与客观的自然的人化同是几十万年实践的历史成果，是同一事情的两个方面，所以，客观自然的形式美与实践主体的知觉结构或形式的互相适合、一致、协调，就必然地引起人们的审美愉悦。”[3](p175)李泽厚先生关于“同构对应”观点的变化、概念的增加，可能和这样一个事实有关，即他认识到：动物也有“同构对应”。在《美学四讲》中，他写道：“动物也有同构对应，但人类的同构对应又由于主要是在长期劳动活动中所获得和发展的，其性质、范围和内容便大不一样，在生物生理的基础上，具有了客观社会性。”[1](p207)但看来，李泽厚先生似乎对于自己先前那种“融合式”的提法仍然是感到不放心的。因为，我们实际上可以看到，人身上的“生物生理性质”常常会不只是作为“社会性”的“基础”存在，而且还会以独立的形态出现。以笼统地肯定社会性的方式包容了生物生理性，很可能要面临不得不承认生物生理性的独立地位的尴尬局面。不如干脆将它们分开作两类，分别处理，到不失为一种应变之道。这可能就是李泽厚先生的同构对应概念又分化为两类的内在契机吧。
不过，如果我们以为，李泽厚先生同构对应概念的分化，是为了要给其中的生物生理性同构对应以美学的地位，就大大地错误了。恰恰相反，李泽厚先生实际上是想要将形式美、甚至自然美中的来自于“生物生理”、“生理快感”同构对应方面的成分、因素，作更彻底地清除，而使它们的美的根源向物质性的社会生产实践做更彻底地移植的。在《美学三题议》中，李泽厚先生还承认：形式美是“客观自然的形式美”；形式美“是一种具有社会内容的美感形态”，“虽然与生理快感紧相联系”。[3](p175)但在《美学四讲》中，我们可以看到倾向性的进一步加大，提法的进一步升级。首先，干脆将形式美从自然美的大类中拉出来，归入了社会美，就是一个最鲜明的表现。当然，在具体表达这一观点时，李泽厚先生又使用了他特有的那种暧昧、模糊，企图左右逢源、不留把柄的圆滑语态。在上面的大段引文中，我们看到，当谈到形式美、自然美的生物生理性同构对应时，李泽厚先生在尽量回避使用明确的判断词，总是在用“不只是”云云。而在谈到它们与生产实践的同构对应时，用词又总是明确而肯定的“是”、“而是”。下面这一判断，堪称他这种表达方式的一个典型：“形式美不是自然美，而主要应属于社会美；或者说，它是自然美与社会美的真正交融。”[1](p87)不必费神就可以看出，这个句子里使用的一些判断词，在内含上是有相互抵牾之处的、甚至是很难共存的：“不是”表达的是一个明确完全的否定；“主要”却又含有了对前一个否定的部分肯定；“是……真正交融”更是对前两者的相悖。我们要直率地说，这种句式，如果不是出于对自己观点的缺乏自信，那真堪称是视逻辑为儿戏的学风的范本。这种句子什么问题也不能说明，而只能说明李泽厚先生宁肯违背逻辑，也不愿离开原有观点的态度。它客观上造成的害处是，以貌似深奥辨证的辞藻迷雾，“谋杀”许多研究者的时间。

三、问题的症结

从以上论述中我们可以看到，在李泽厚先生谈到的两种“同构对应”中，他客观上是在竭力以劳动实践产生的“同构对应”，去遮蔽、甚至覆盖掉生物生理性“同构对应”。这应该是很明显的。其实他的这种努力，开始得很早，只不过表现形态略有差异。这在他1981 年出版的《美的历程》一书中，表现为他对“形式”及其“意味”的关系的处理。在那里，李泽厚先生改造了克乃夫•贝尔的（clive bell）“美”是“有意味的形式”说，正面提出了自己的观点：
……如前所说，人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。[4](p25)
这里，我们看到了李泽厚先生“归结”的两个要点：其一，形式之美是归结为它有“意味”；其二，“意味”的内含归结为“社会内容”。这样，李泽厚先生的形式美观就很清楚了：不以社会内容为意味，形式便不会具有形式美。两者是这样“统一”地“一荣俱荣、一损俱损”。
遗憾的是，《美的历程》是一本以具体的审美实物为研究对象的书，实实在在的审美文物，自有自己的客观发展轨迹，并不服从李泽厚先生的“统一性”的“安排”。原始陶器纹饰发展的历史进程，就强烈地体现出一种不满足于单纯地表现“社会内容”和“意味”，而向形式感、形式抽象、纯形式美演化的鲜明趋向。李泽厚先生看到了、或者说没有否认“这一总的趋向和规律”，[4](p25)但在对这一“趋向和规律”作出解释时，却忽此忽彼，难以达到起码的自我“统一”。例如，一方面他写道：
巫术礼仪的图腾形象逐渐简化和抽象化成为纯形式的几何图案（符号），它的原始图腾含义不但没有消失，并且由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而更加强了。可见，抽象几何纹饰并非某种形式美，而是：抽象形式中有内容，感官感受中有观念，如前所说，这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。[4](p18)
可是，另一方面，在写了上述这一段文字后没有隔几页，他又写了如下一段文字：
但要注意的是，随着岁月的流逝、时代的变迁，这种原来是“有意味的形式”却因其重复的仿制而日益沦为失去这种意味的形式，变成规范化的一般形式美。从而这种特定的审美情感也逐渐变而为一般的形式感。于是，这些几何纹饰又确乎成了各种装饰美、形式美的最早的样板和标本了。[4](p27)
明眼人一目了然的是，上述两段文字，可以说描述的是几乎同一个图腾形象向形式感发展的现实过程。但李泽厚先生对其中所含“意味”的发展状态的判断，却似乎正好相反：一是“含义”“加强了”；一是“意味”“失去”了。而对其中形式美的存在状态的判断也是正好相反：一是“并非”“形式美”；一是“确乎成了”“形式美”。这不是明显的自相矛盾吗？
在对于究竟有否纯形式美的判断上，也有这种情况。李泽厚先生写道：
因为形式一经摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用，而影响人们的感受和观念。后者又反过来促进前者的发展，使形式的规律更自由地展现，使线的特性更充分地发挥。[4](p30)
但在同一书上相隔不远的另一处，李泽厚先生又毫不含糊地写道：
离开形式（自然形体）固然没有美，而只有形式（自然形体）也不成其为美。[4](p25)
那么，形式美究竟能不能有“独立的性格和前进的道路”呢？我们从李泽厚先生上述自相矛盾的文字中，看来是很难找到他明确的回答的。
不过，通过上面这一回顾，再联系李泽厚先生的一贯立场和整个思想“体系”，于我们有“温故而知新”之效。我们看到，他的理论演绎虽然不清楚，但他的主张其实却是很清楚的。那就是：他否定形式美能够有自己本身的独立于社会性之外的、单纯的、生物生理性的内容和意义。在他的定义域中，这个“形式”实际上只是作为一种社会概念范畴的符号，重要的是它所代表的它背后的东西，只要能够唤起人们对于某些社会利益、意味的联想和愉悦，就算是具有了审美效应的。就如原始部落中，男子颈项上挂着的猛兽的兽牙兽骨，只要能够标示出佩带者的勇敢，它们本身形状是否丑陋、可怕，或优美、精致，是并不被介意的。但是严格来说，这种美是只能叫“符号美”的。而在李泽厚先生这里，还是更狭隘的“社会性”的“符号美”。李泽厚先生当然不甘心于把自己局限在符号美的领域中。他竭力想把形式美的内涵，纳入他的实际是社会性符号美的概念中，并竭力把其中应有的生物生理性内容排挤出去。自然，他未获成功。而且带来了削足适履的痛苦、张冠李戴的别扭、狸猫换太子的混乱、文不对题的牵强。其结果，虽然我们不说他是在刻意遮蔽，但实际上，他起码是丢失了形式美的最本然的内涵。
李泽厚先生如此时而斩钉截铁、时而闪烁其辞，艰难竭蹶而又百折不挠地与形式美、自然美周旋、缠斗，其主要原因是不难理解的：他不愿意看到他的美学体系留下空白点。而且，形式美、自然美中的生物生理性成分、因素、根源，会使李泽厚先生的以“劳动创造美”为核心命题的美学理论系统，从微观和宏观两个方面出现破绽——下凿“漏洞”、上开“天窗”——难以实现一个严密的思想体系所必要的周延。事实也确实如此。相对而言，形式美的存在，更偏重于从微观方面，向我们揭示了审美活动中生物生理性因素的难以遮蔽的深层存在。而自然美，当她出现在那些人力无法企及的浩瀚疆域中时，也无可置疑地向我们显现了生物生理性因素在审美活动中的渊源性存在。即使李泽厚先生又发明了“广义自然人化说”，也无法用它“一词遮天”。但那是笔者已经在别的文章里所说明的。

注释：
1本文以批评为主，不便展开。笔者自己对于几何纹样的审美效应的成因，及陶器纹饰向几何纹饰演化的驱动原因的看法，可参见拙著：《美感的结构与功能》（学林出版社，1984）14、59页前后；或《系统进化论美学观》（北京大学出版社，1987）412、479页前后。

参考文献：
[1] 李泽厚.美学四讲[m].桂林市:广西师范大学出版社，2001.
[2] 李泽厚、戴阿宝.美的历程——李泽厚访谈录[j].文艺争鸣,2003,1期:43~48
[3] 李泽厚.美学三题议[a].李泽厚.美学论集[c].上海：上海文艺出版社，1980.150~188.
[4] 李泽厚.美的历程[m].北京市:文物出版社，1981.