中国哲学中“神”的概念之辨析及其美学关联

摘要:“神”的概念在中国哲学中具有相当复杂的含义，但同时又是一个运用极为广泛的概念。学术界往往对神的概念不加分析地统而论之，造成了对这一概念理解的混乱。本文试对此一概念做一初步的梳理，并对其美学方面的关联做一些简单的分析。

一、鬼神之义

“神”的最初之义乃是鬼神之义，这一含义在西周之前被运用得极为广泛。但是人们对此的理解大多止于人格神之义，并没有将其上升为一个哲学范畴。

原始人无法理解变化多端的自然界的各种现象，于是将之归结为“神”力的显现。如打雷等，被人们理解为是“神”的发怒，它实际上是人们不能理解和驾驭自然以及社会力量时，这些力量在人们的头脑中以人格神的方式虚幻的反映。这种观念后来被统治者所利用，以方术、宗教等形式对人们进行思想上的控制。在佛教传入中国以前，中国史书上关于鬼神的描述有很多种，但从类型上基本可以分为三种［1］：（一）感恩报答者。如“结草还报”的故事。（二）报怨复仇者。如《国语.周语》上说周宣王无罪而杀杜伯，后三年，宣王会诸侯，杜伯射杀宣王。这类的故事还有很多。（三）通过方术召唤死者的魂魄。此类故事史书亦多有记载。可以看出，此三类“神”基本上与鬼同义，基本上是以人格神的面目出现的。

《庄子》书中讲到了“至人”、“神人”、“圣人”等人物，实际上此时的“神”的鬼神之义已经被淡化了，这些人被庄子描述成是得“道”之后达到庄子所谓最高境界时的理想人物。然而这里的“神人”仍然不能完全脱离鬼神之义，像列御寇御风而行，就无异与不食人间烟火的神仙。至于那些“至人”、“神人”、“圣人”，甚至连风也不凭借，“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”。更有那藐姑射之山的神人，可以“不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”［2］，其实就是那不食人间烟火的神仙。虽然庄子只是借此描述一种理想的境界，但是仍能很明显地看到其所受到的原始人信奉的鬼神之神义的深刻影响。不过，尽管如此，实际上到春秋后期，鬼神之义的观念已经渐衰了。如《左传.庄公三十二年》记载史嚣说：“国将兴，听于民；将亡，听于神”。孔子更是对鬼神表示了怀疑。孔子说：“祭如在，祭神如神在”（《论语.八佾》），又说：“敬鬼神而远之”（《论语.雍也》），“子不语怪、力、乱、神”（《论语.述而》），何晏对此解释说：“神，谓鬼神之事”。

后来的哲学家大都从气或精气的屈伸变化来解释鬼神之神。《周易.系辞上》说：“精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状”。《管子.内业》说：“凡物之精，此则为生。下生五谷，上为列星；流于天地之间，谓之鬼神。”王充说：“鬼神，阴阳之名也。阴气逆物而归，故谓之鬼；阳气导物而生，故谓之神。”（《论衡.论死 》）张载：“鬼神者，二气之良能也。”（《正蒙.太和》）“至之谓神，以其伸也；反之为鬼，以其归也。”（《正蒙.动物》）朱熹说：“神，伸也；鬼，屈也。”（《朱子语类》卷三）王夫之也解释说：“天之气伸于人物而行其化者曰神，人之生理尽而气屈反归曰鬼。” （《张子正蒙注.神化篇》）不管以上学者对“神”的内涵做怎样的唯物主义的解释，这里的“神”的最基本之义仍然是鬼神之神义。虽然随着时代的发展，人们越来越淡化了鬼神之义的内涵，但它并没有彻底地消失，而是贯穿于中国人思想的始终。尤其是在宗教领域，对神的崇拜不仅是这个观念存在与否的问题，而更是一个信仰的问题。这基本上与哲学的思辨精神无关。

如果单纯从理论形态上看，鬼神之神几乎没有对中国的美学理论产生什么深刻影响。但是从艺术观念上，尤其是在宗教艺术领域，如佛教人物画等等，鬼神之义产生了既重要又深远的影响，敦煌艺术可做典型的代表。

二、精神之义

（1）

“神”的第二个基本意思为精神，常常与形体相对。实际上，由于古代中国人认为心是思维的器官，所以行与神的关系也就是物与心的关系。虽然心物关系与形神关系在认识论的意义上有相通之处，但是二者毕竟属于不同的范畴。本文主要探讨“神”的内涵，因此“心”的内涵在此存而不论。
较早将形神二分的是《庄子》，《徐无鬼》中说：“君曰：‘何哉，奚劳寡人？’曰：‘劳君之神与形’。”《在宥》中也有“女神将守形，形乃长生”的说法。但实际上，虽然《庄子》明确地将形与神二分，在形与神的关系上，《庄子》却是以神为主，重神轻形的。《庄子》虽然提倡保生全身，讲究养生，但是另一方面，《庄子》却也有将生死置之度外的一面，庄子的妻子死了，庄子却“方箕踞鼓盆而歌”。因此从这个意义上说，形体的保全乃是为了精神的畅适。《庄子.知北游》提出了“精神生于道，形本生于精”的说法，更是将精神归附于形体，并将形神都归之于“道”。为了强调“神”的重要，《庄子》中《齐物论》、《大宗师》等篇中还讲神可以“丧耦”“离形”，将神作为独立于形体之外的东西。《庄子》还说：“无神无听，抱神以静，形将自正，必静必清，无劳女形，无摇女精，乃可以长生。目无所见，耳无所闻，心无所知，女神将守形，形乃长生。”［3］同时，精神的活动还应该合于“天道”，所以说：“神动而天随”［4］。这些论断无疑成为后来中国哲学中形神之争的滥觞。

《管子》书中并没有明确地提出形神问题，但它认为人的精神是由天而来，是由精气构成的：“思之思之，又重思之，思之而不通，鬼神将通之，非鬼神之力也，精气之极也。”［5］《荀子》书中也有“形具而神生，好恶喜怒哀乐藏焉”［6］的命题，也指出了精神的存在要依附于形体，但《荀子》并没有对此展开详细论述。

汉代以来形神问题渐渐成为热门话题，但是形神之“神”仍是精神之义。在《黄帝内经》这部医学著作里，却提出了形神问题，它把形体之精气、血气等看作是人的物质方面的基础：“何者为神？岐伯曰：血气已和，营卫已通，五脏已成，神气舍心，魂魄毕具，乃成为人。”［7］“饮食有节，起居有常，不妄作劳，故能形与神俱，而尽终其天年。”［8］《淮南子》对于形神关系的看法有些模糊，一方面它提出“形备而性命成，性命成而好憎（神）生焉”，并认为“此膏烛之类也，火愈逾而消逾亟”，第一次提出了“烛火之喻”。但是另一方面，《精神训》中又有“形有摩（磨），而神未尝化（消失）”的神不灭论倾向。值得一提的是，《淮南子》中提到的“君形者”之说对中国美学产生了深刻的影响。桓谭的《新论.形神》是中国哲学史上第一篇关于形神问题的专论。桓谭提出了他著名的“烛火之喻”，形体好像是烛，神则好像是火，烛燃烧完则或不复存在，因而形体的灭亡也标志着精神的消失，也就是说，精神不能够独立于形体而存在。“精神居形体，犹火之然烛矣；......烛无，火亦不能独行于虚空；......则气索而死，如火烛之俱尽矣。”（《新论.形神》）但有神论者同样利用了烛火之喻，来论证精神是可以独立于形体而存在的，佛教徒慧远、宗炳等人就认为神与形体的关系就像火与薪的关系一样，“火之传于薪，犹神之传于形；火之传异薪，犹神之传异形。”［9］因而在慧远等人看来，精神具有独立于形体之外的价值。如果从认识论的角度，这一论断无疑是错误的，但它同样对中国美学的发展缠身了重要的影响，如宗炳就提出了著名的“畅神说”，显然是在形神之争的背景下产生出来的。同时，争论仍在继续，戴逵、何承天等人从无神论的角度对慧远等人的神不灭论进行了反驳。直到范缜的《神灭论》，提出了“形质神用”的命题，认为“形即神也，神即形也”，也就是“形神相即”，精神离不开形体，形体也离不开精神，二者一旦分离，肉体即“形谢”，精神也“神灭”，同时范缜利用“利刃之喻”以弥补桓谭“烛火之喻”之不足。因而认识论上的形神问题之范缜那里得到了基本的解决。后世论及形神问题的言论大为减少。

（2）

与西方哲学不同，中国哲学并不像西方哲学那样注重理性和知识的追求，因而不能以认识论的眼光去看待中国哲学。在这种背景下产生的中国美学，自然也与西方美学有很大的不同，正如朱良志先生所说：“中国美学追求的是身心的安顿，他并不在意一般的审美快感，而力图超越一般意义的悲乐感，所谓‘纵浪大化中，不喜亦不惧’，在超越的境界中，获得深层的生命安慰”。［10］在这个维度上，神的精神之义对于中国美学具有特别重要的意义。
《庄子》开了重神不重形的先河，如前所述。为了突出精神的重要，《庄子》不惜以形体上的奇丑之人来反衬人的内在精神和崇高力量，这种自由的精神，就是《庄子》所谓的得“道”的境界。这一思想，深刻地影响到了中国艺术中的审美观念，正如闻一多先生所指出的：“文中之支离疏，画中的达摩，是中国艺术中最有特色的两个产品。正如达摩是画中有诗，文中也有一种‘清丑入图画，视之如古铜古玉’（龚自珍《书金铃》）的人物，都代表中国艺术中极高古、极纯粹的境界；而文字中这种境界的开创者，则推庄子。”［11］由于对神的要求远大于形，所以中国艺术家为了表达出精神自由的观念，不惜牺牲掉形式上的美，而以丑怪的形式代替之，因为这样更能表现出一种精神上的生意、生机。苏轼就曾经画过一幅著名的《枯木怪石图》，以枯木怪石之丑来表现出昂然的生命精神。米芾品评太湖之石，曰瘦、曰绉、曰漏、曰透，实际上也就是苏轼所说的“石文而丑”，所以郑板桥说丑石是“丑而雄，丑而秀”（《郑板桥集.题画〉），正是强调一种内在的精神。而在这一点上，中国美学上的传神之说与南朝谢赫《古画品录》里的“气韵生动”之说，有内在的相通之处。因为不论是传神也好，气韵也好，实际上都是在强调一种内在的生命的、宇宙的精神的贯通，所以徐复观先生也认为：“‘传神’即系将此对象所蕴藏之神，通过其形象而把它表现（传）出来。”“而‘气韵生动’，乃是顾恺之所谓‘传神’的更明确的表述”。［12］在《庄子》的重神不重形思想的影响下，中国美学对形似的要求并不是很高，这与模仿论占主导地位的西方美学不同，中国美学强调的是“妙在似与不似之间”（齐白石），“逸笔草草，不求形似，聊写胸中逸气耳”（倪瓒）。也正由于这种重不重形的影响，中国艺术史上形成了一股反中和的审美潮流。中国艺术崇尚荒寒冷寂，崇尚生、拙、老、辣，崇尚古意盎然，强调的都是一种内在的精神。除禅宗外，庄学的影响也不能不是一个重要的原因。［13］汉代的《淮南子》认为：“神贵于形也。故神制则形从，形胜则神穷。”（《诠言训》）并把这种神贵于形，以神制形的观点运用到艺术领域，提出了著名的“君形者”说，“君形者”就是指精神之神。画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。“（《说山训》）也就是说，表现西施、孟贲这样的人物，并不是只要画得漂亮或眼睛画得大就足够了，重要的还要有一个”君形者“，也就是要传达出所表现人物之内在精神，这实际上是在强调传神的重要性。顾恺之“传神写照，正在阿堵中”的著名论断里面的“传神”之“神”的最基本之义乃是眼神之义，而一个人的眼神正是其神灵、魂灵和气质的最集中的表现，至于四体的妍媸则是“本无关于妙处”的。由于这种精神并非一般的精神或者道德学问，而是关涉到一个人的风神、风姿、神韵等等，因而具有了十分显著的艺术和审美的气息。在此意义上说，“神”是一个不折不扣的美学范畴。顾恺之的这一思想后来得到了唐代张彦远的继承和发展，张彦远提出了著名的“凝神遐想，妙悟自然。 物我两忘,离形去智”的命题，不仅将“神”之义与精神联系起来，而且神与中国美学中的另一重要范畴“妙悟”也有了密切的关联。本文不予讨论。

魏晋南北朝时期由于形神之辨的影响，给世人的审美观念也造成了相当显著的影响，突出地表现在人物品评方面，人们非常注重从人物的内在精神方面来判断一个人修养与气质的高下。正如汤用彤先生所说：“汉人朴茂，晋人超脱。朴茂者尚实际。故汉代观人之方，根本为相法，由外貌差别推知其体内五行之不同。汉末魏初犹有此风（如刘邵《人物志》），其后鉴识乃渐重神气，而入于虚无难言之域。”“汉代相认以筋骨，魏晋识鉴在神明”。［14］尤其是在《世说新语》中，与“神”相关的概念比比皆是，如神气、神色、神情、神姿、神隽、神怀、神检、神颖、神貌、神明神清等等。可以说“神”已经成为品评魏晋人物之美的一个重要标准。宗白华先生对此亦有精到之论：“晋人之美，美在神韵（人称王羲之的字韵高千古）。神韵可以说是‘事外有远致’，不黏滞于物的自由精神（目送归鸿，手挥五弦）。这是一种心灵的美，或哲学的美，这种‘事外有远致’的力量，扩而大之可以使人超然于生死祸福之外，发挥出一种镇定的大无畏的精神来”。［15］由于神乃是对于具体的形相的超越,因而对于艺术家来说,重要的就是追求这种象外之致,也就是所谓的“境生于象外”（唐代，刘禹锡），因而在此意义上说，神又与中国古典美学范畴“意境”有着密切的联系。清代王士祯提出了著名的“神韵”说，标举的就是这种含蓄蕴藉、超然物外、笔墨简淡的意境之美（“神韵”说散见于王士祯的各种著作中。王氏又没有对此加以明确的界定，因此，神韵之意较为模糊。在此，笔者只是揭示出“神”与意境之间的一种内在的关联，因此不再展开论述神韵说的内涵）。

总之，与形神之辨相关的神的精神之义，在美学上的关联是非常直接而明显的。其它如宗炳的“畅神”之说，刘勰的“神思”之说，“神与物游”之说，张彦远的“凝神遐想”之说等等，都与“神”的精神之义密切相关，并且也都直接具有美学上的意义。由于中国美学对于这种超越形相的内在精神的强调，因而使得中国艺术成为人们安顿性灵的工具。中国艺术注重“品”，“品”就是一种内在的精神意蕴，而决不仅仅是一种形式之美。从这个意义上说，中国哲学和美学都不是一种有关认识的学说，而是强调一种冥合天人后的灵魂的适意，一种对有限生命的超越。这种内在的精神气韵造就了中国美学与西方美学迥然有别的气质和特点。因而对中国美学的研究，笔者认为，不宜以西方的概念作为参照，而应以中国人的民族思维特点为出发点来探讨中国美学。遗憾的是，以西学体系来解释甚至重构中国美学的人在当今学界几乎泛滥成灾。

三、神妙变化之义
神作为神妙变化之义仍然可以追溯到《庄子》。除上述所讲的精神之义外，《庄子》一书里还提到了大量的“神妙”之“神”。如“梓庆削木为ju，ju成，见者惊犹鬼神。”这里的鬼神显然不能理解为实在的鬼神，陈鼓应先生将其解释为“鬼斧神工”，［16］虽与鬼神之义有联系，但是主要的意思还是“神妙的变化”。至于“津人操舟若神”，“器之疑神”等等，还有那“以神遇不以目视”的庖丁解牛等等里的神，都有较为复杂的内涵，我们可以将之与前文所说的鬼神之义，精神之义相连系，但作者在这里显然不仅仅是要表达这些意思，而是想要通过大量的寓言故事，来描述一种得“道”之后的技艺的神化之境。这种神化之境，毋宁说，是一种创造的自由，也就是“游”，而“游”正是《庄子》哲学的核心。如果我们以现代的眼光加以转换，在艺术和审美的领域，这一概念无疑具有直接的美学上的意义。《庄子》以外，神的神妙变化之义，还有很多著作中提到，如《孟子.尽心下》：“可欲之为善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而圣之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”这里就明确地把神解释为神妙莫测之义了。由于“神”是“圣而不可知”的，因而“神”也就是不可用名言认识的，也就是说，概念语言的主客二分模式难以把握“圣而不可知之”的“神”，这就启发了后来的思想者们摆脱语言之网用冥合天人的方式去体验那神妙莫测之神。但是《孟子》这里的解释还仅限于对人们的道德修养的要求，最多可以上升为人格美的范畴，因而往往具有伦理上的意义。《周易》里也大量地说到了“神”，如“知几其神”、“阴阳不测之谓神”、“故神无方而易无体”（北宋邵雍《观物外篇》对此解释说：“神者，易之主也，所以无方；易者，神之用也，所以无体。”）都是在突出神的神妙不测之意义。但是究竟怎样才能把握那不可言说之神呢？《周易》提出了不同与认识论的方式，《系辞上》说：“子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”由于神是变化无方的，因而它是难以言传的，难以用概念言说的，因而需要用“手舞足蹈”才能完全传达这种神妙的体验。王弼《周易例略.明象》则对此解释说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”因此，尽神的可能的方式乃是“意象”。“意象”成为中国美学的核心范畴之一。《乐记》的作者表达了与《周易》几乎一样的想法：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”［17］其实，手舞足蹈就是一种艺术语言，只不过这种艺术语言不是一般的概念语言所能传达的，它只能诉诸个人的美妙体验，因为它是变化莫测，转瞬即逝的，因而人们往往把这种变化莫测而又转瞬即逝的神化之境凝固在艺术的永恒里。《新唐书》里说书法家张旭“每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头溽墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也。”［18］书法家借助酒的力量来传达这种艺术的神化之境，从而达到人与宇宙的冥然合一。而这，正是中国艺术意境所追求的极致。郭若虚《图画见闻志》里也记载有这样的例子：“开元中，将军裴旻居丧，诣吴道子请于东都天宫寺画神鬼数壁，以资冥助。道子答曰：“吾画笔久废，若将军有意，为吾缠结，舞剑一曲，庶因猛励，以通幽冥。”旻于是脱去縗服，若常时装束，走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射，旻引手执鞘承之，剑透室而入，观者数千人，无不惊慄。道子于是援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观。道子平生绘事，得意无出于此。”事实上，这里的吴道子、裴旻和观者共同体验到了艺术的神妙之境，吴道子借助裴旻的剑，裴旻同样借助了吴道子的绘画，而观者则同时受到了两种艺术的震撼。这仍然是因为神的不可言传性和瞬时性的特征，援引德国哲学家海德格尔的话说，“此在”就是我“融身”与此“世界”之中。活在此时此刻的当下，就是回到了生命的本真，而艺术（诗）正是达到这种神化之境的一个最根本的途径.

概念语言无法传达的神妙之境，通过艺术语言，如手之舞之，足之蹈之，绘画，诗歌等等传达出来，让人们于艺术的陶醉之中，返回到生命被遮蔽的本真。按照中国古典美学的术语，这种艺术的语言，就是“意象”。意象就是审美对象，是人与物遭遇的那一刹那，生命本然状态的呈现。［19］从这个意义上说，神这个概念，从根本上乃是一个美学术语。中国艺术史上所追求的“逸、神、妙、能”（黄休复《益州名画录》，“神品”、“神思”、“下笔如有神”等等，当都是《庄子》和《周易》影响之下的产物。

北宋的邵雍、张载亦多以此义阐发神之属性，但是限于哲学之义，本文从略。

注释：

［1］参见任继愈主编：《中国佛教史》第一卷，中国社会科学出版社,1985年版,第11_18页
［2］《庄子.逍遥游》
［3］《庄子在宥》
［4］同上
［5］《管子内业篇》
［6］《荀子.天论篇》
［7］《黄帝内经.灵枢.天年》
［8］《黄帝内经.素问.上古无真论》
［9］《沙门不敬王者论.形尽神不灭五 》据僧佑辑《弘明集》卷五
［10］朱良志：《中国美学十五讲》北京大学出版社2006年版第3页
［11］闻一多：《古典新义.庄子》，参见《闻一多全集》，第二册，北京三联书店 1982年版，第289页
［12］参见徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第94、95页
［13］朱良志先生说中国艺术中推崇荒寒冷寂之美的根本原因乃是由于禅宗的影响，对此，笔者没有深入研究，可备一说。参见朱良志：《曲院风荷：中国艺术论十讲》，安徽教育出版社，2003年版，第186页
［14］《汤用彤学术论文集》，中华书局，1983年版，第226页
［15］宗白华：《艺境.论世说新语和晋人的美》，北京大学出版社1999年版，第124页
［16］陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局，1983年版，第四九0页
［17］《乐记.师乙篇》
［18］转引自叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版，第118页
［19］有关“意象”的基本规定性，请参阅叶朗主编：《现代美学体系》，北京大学出版社，1988年版，第三章“审美意象”