20世纪西方美学：缘起、形貌、流变、意蕴

一、20世纪西方美学：时空与逻辑的统一

20世纪西方美学，从字面上看，是一个时间/空间概念，指在20世纪整个时间之内出现西方的美学，但在20世纪这一时间和西方这一空间中里出现美学却正好具有一种历史分期的意义。这样20世纪的西方美学又超越了时空的现象性，而获得了逻辑的本质性。西方美学的分期直接与西方历史的分期和世界历史的分期相关联。首先从世界史讲起。世界史可以分为四大阶段。
从200多万年前的旧石器时代到公元前3000年前苏美尔文化和古埃及第一王国建立，为第一阶段，是人类漫长的原始文化时期。
从公元前3000年到公元前1000年，以四大文化（埃及、美索不达米亚、印度、中国）和前马雅文化为标志，是第二阶段，人类社会进入高级文化。
在公元前1000年到前200年，印度文化、中国文化、以希腊和希伯莱为代表的（包括埃及和美索不达米亚、波斯在内的）地中海文化几乎同时实现了“哲学突破”，即产生了哲学思想和理性思维。印度以《奥义书》和佛陀为代表的哲学和宗教思想，中国以孔子和老子为代表的先秦诸子，地中海文化以希腊哲学家、希伯莱先知和波斯的琐罗亚斯德教为代表。从而三大文化形成了各不相同、独具特色的文化轴心。这段时期被称为轴心时代。至此以后，中国、印度、地中海这三大文化完全按照自己的规律运转。其中，各大文化又衍生或影响了一批子文化，如中国文化影响了朝鲜、日本等；印度文化影响了东南亚；地中海文化又化生出三大子文化：西方天主教文化、东方东正教文化和伊斯兰教文化。但总的来说，世界史仍然是一个分散的世界史，即各大文化按照自己的历史规律独自运行。它们有自己独特的信仰体系、哲学观念、思维方式、宇宙模式、历史规律、社会范型、心理结构。这一分散的世界史持续到17世纪。这是第三阶段。
人类历史的前三个阶段，原始文化、高级文化和轴心文化，都是分散的世界史。17世纪，现代社会在西方兴起，并向全球扩张，把分散的世界史带进了统一的世界史。以前各文化都在分散的世界史中按照自身的规律运转，现在一切文化都必须在统一世界史中按照全球一体化的规律运转。各非西方文化都是被西方文化强行拖入统一世界史的，即在西方文化强大挑战中被动或主动地进入世界史的。进入统一世界史以后的时期，是人类历史的第四阶段。
如果可以把统一世界史的特征称为现代性的话，由于现代性是由西方文化发动并以西方文化为主导的，因此，现代性首先表现为西方文化的特性。由西方文化带动的全球化即统一世界史的演进，经历了三个阶段，这三个阶段同样也是西方现代文化发展的三个阶段：近代、现代、后现代。（在西文中没有近代、现代的词汇之分，只有modern,它既可译为“近代”，又可译为“现代”，但思想家们却很分明将之分作三段分，对于前两阶段，福柯用“启蒙”和“现代”来区分这两个时代，詹姆逊用，现实主义和现代主义来标志这两个时代，更多的人用古典与现代来区别这两个时代-----但如此等等，都不如中文用“近代”和“现代”来划分这个言简意赅，清楚明了。）
从17世纪到19世纪中叶，是现代性的近代阶段，从时间上说，如果不以整个世界史为对象,而以现代性本身为论题,那么,现代性的近代阶段在时间上还可以向上追溯，从15世纪的文艺复兴到17世纪,是现代性的准备时期,从17世纪起,是现代性的发展时期,即现代社会和现代文化的全球扩张时期,到19世纪末,是近代阶段的完成期,其标志是全世界基本上都成了西方国家的殖民地或半殖民地,世界已经被西方列强瓜分完毕。现代性的近代阶段，从性质上说，由经济上英国工业革命，政治上的法国美国大革命，思想上的宗教改革和启蒙运动，科学上牛顿、笛卡尔思想所共铸。
萌起于19世纪中叶，但实际上应从19世纪末开始到20世纪60年代，是现代性的现代阶段，由经济上的垄断资本，政治军事上的帝国主义霸权争夺，思想上的现代派哲学和现代派文艺，科学上的现代物理学所构成。现代阶段是现代性的阵痛时期，它既表现为两次世界大战中作为世界主流的西方文化内部在瓜分世界中的利益冲突，也表现在作为对西方扩张激烈反映的社会主义阵营的产生形成和与西方的对峙，还表现为各殖民地的纷纷独立，形成一个第三世界的力量。只有考虑到这三种背景，现代阶段的现代性文化为什么是以这种形式而不是以其它形式出现，才能得到一个更深刻的说明。
20世纪60年代以后是后现代时期，从时间上细分，可以说，20世纪60年代（还可以追溯到50年代）是后现代的转折期,以德里达的代表著作出现为标志。80年代是后现代思想的扩散普泛期,以詹姆逊大讲后现代为标志。90年代为后现代的确立期，以苏联解体为政治标志，以亨亭顿的文明冲突说为理论症侯。从性质上说，后现代阶段是以卫星电视和计算机为代表的信息革命和以跨国公司为代表的经济形式，作为新时代的主潮，开始了新一轮的经济全球化和文化全球化。以德里达、福柯、赛义德等为代表的后现代哲学，以影视形式、多媒体、摇滚乐、建筑等为代表的后现代文艺，以冷战末期和后冷战的政治多极化等所共同构成。
西方现代性以来的历史分为三段（近代、现代、后现代），近代与现代的划界在19世纪末，对美学来说，近代与现代的划界可以很精确地划在20世纪的头一年，即1900年。这一年出版的三本重要的著作从大背景上召示了美学上的划界意义。一是弗洛伊德《梦的解析》，意味着古典美学的基础——理性要遭到覆灭，二是胡塞尔《逻辑研究》(第一卷），直接面对事物本身的本质直观预示了存在主义和解释学的思想风暴，第三也是最关键的是摩尔的《伦理学原理》的发表，该书对善的本质的批判，无异于一颗信号弹：美的本质也是无稽之谈！西方美学自古希腊以来最根本的基础——美的本质——在山雨欲来之风劲吹了十几年之后，即将被正式押上历史的审判台。从美学自身来说，一进入20世纪，以克罗齐的《美学原理》（1902）为代表，已经酝酿了好些年的审美心理诸流派就掀起了巨大声势，它以美即美感这一主题悬搁了、转换了、否定了古典美学以美的本质为基础思考方式，开启了现代美学的新局面。随此之后，各种美学流派如逢春群花，相争竞开，斗艳争妍。
与西方历史一样，20世纪全新美学的源头，可以追溯到19世纪50年代左右，这时正是西方文化从近代转入现代的征兆期，1940年代，爱伦-坡出现于文学，克尔凯郭尔闪耀在哲学，1857年，波德莱尔出版《恶之花》，1863年，莫奈展出《草地上的晚餐》，随着文学上的象征派和绘画上的印象派，各种现代思潮日益壮大。不过，西方文化以自然科学为示范学科，只要牛顿不倒，现代思潮无论在个别领域取得多么辉煌的胜利，在总体上也只能处于支流地位。“青山遮不往，毕竟东流去”，1905年爱因斯坦发表狭义相对论，1916年发表广义相对论。古典世界彻底崩溃。因此，只有到了20世纪，现代思潮才成为时代的主潮。美学上，思想进程和历史时间更为合拍，因此，现代美学最好从20世纪讲起，虽然有时候要回溯一下。
如上所述，西方现代性以来的历史包含三段，后两段即现代和后现代都是在20世纪。，后现代诞生于1960年代，经过约40年生长，于20世纪末，已从各个方面显示了自己的实绩，完成了自身的定型。由是观之，20世纪初，现代美学出现，20世纪末，后现代美学完成，因此，20世纪西方美学史，就是西方现代美学和后现代美学史。现代美学与后现代美学既有此先彼后的时间顺序，又有由此及彼的逻辑关联，更有因不平衡而来相互绞缠，20世纪西方美学作为一个整体概念正好将现代和后现代美学包于其中，成为一个合时间/空间/逻辑为一体的指称符号。

20世纪西方美学的外貌特征首先可从与西方古典美学的比较中见出。西方古典美学指的是从古希腊到近代的美学，其开端的代表是柏拉图，其成“学”的代表是鲍姆加登，其顶峰的代表是黑格尔。这种比较涉及到一个与前面历史划分不同方式，即把古希腊、中世纪、近代美学合为“古典”，而将现代和后现代美学合为“现代”。它建立在这样一个基础上，即前三个阶段，西方文化显出了一以贯之的纯粹性，从古希腊到文艺复兴，西方在分散的世界史中保持了自己的西方性，在近代，西方在初入统一的世界史中，因其作为一种主导的力量，所向披靡，无所不能，在一种西方中心论的霸气中，保持着西方的独特性。而在现代以后，通过与各非西方文化的对话加深，对各非西方文化的认识加深，在统一世界史的整体张力中不断地调整自己，西方文化不但深深地影响了世界，同时也深受世界的影响，开始真正在文化上融入全球一体之中，从而使近代与现代呈出了一种截然的对比。从文艺复兴开始的以焦点透视为特征的近代绘画，是与古希腊以来的西方美术特性相一致的，而自塞尚以来的现代绘画，则站到了与各非西方绘画相汇通的基点上。因此，世界史的划段是理解西方美学的一个基本背景，西方文化自身内古典和现代的划段是理解西方美学的又一个重要背景。言归正传，古典美学的大厦是由三个面构成的：
一，美的本质。它源于古希腊人从现象后面追求本体的精神，只要我们掌握了美的本质，就能理解一切美的现象。我们称一朵花为美，称一位小姐为美，一个坛罐为美，一幢神庙为美，……是什么使这些不同的事物成为美的呢？我们把这些不同的事物都称为美，必然有一个共同的东西使它们能够被称为美。正是这个共同的东西，是理论的思考对象。寻得这个东西，并以它为基础来理解一切具体的美，这就是美学的任务。就是在这样的提问中，美学产生了。这种提问方式，看起来很简单，其实不容易，它建立在、也只建立在古希腊的思维方式中。古希腊人认为，在千差万别的具体事物后面有一个共相，一个本质。把握住了这个本质，就能够说明一切具体的东西。用柏拉图的例子来说，现实中的卓子有方有圆有大有小有木做的有石头的有铁做的，但一旦理解了卓子的本质，就理解了所有的卓子，不管它是方的圆的大的小的木头的石头的。与古希腊人追求事物本质同样重要的是，他们认为事物的本质是可以用明晰的语言表达出来的。这就是“定义”，柏拉图和亚里士多德都认为，定义就是关于事物的本质性认识。区分现象与本质，认为语言可以明晰地表述本质，这两点构成了西方追求本质的西方模式。这一模式是与欧几里德几何学出现相关的，几何学是抽象的（它的三角形不是任何现实中的三角形），又是普遍有效的（任何现实中的三角形都服从三角形定理）。欧氏几何由九条公理推出整个精美体系是一切科学的范本。因此，柏拉图学院门口有一个牌子：非懂几何学者莫入。正是在追求本质这一思维模式背景中，柏拉图才会在《大希庇阿斯》里提出美的本质问题。有了柏拉图之问，西方才有了美学，理论家们通过对美的本质的追求，来理解各种具体的美。正是在这一意义上，美国1992出版到1997年仍在再版《美学词典》说柏拉图是“哲学美学的创立者”。[1]这一思路形成了西方以美的本质为核心来研究审美对象的美学。
二，审美心理。它源于古希腊人对人体心理作几何学式的知、情、意划分。知，研究真，与之相应的是逻辑学；意志与善相关，与之相应的伦理学；情感呢？也应该有一门学科，这就是美学。美学是研究情感或感性认识的完善的。当德国的鲍姆加登1750年出版《美学》，他用aesthetics（美学）这一名称作为自己著作的名字，是为了实现、也确实实现了自己的志愿，为美学这一学科命名。鲍姆加登不是因为写了一本好书，而是因为为书取了一个好名，而成为“美学之父”。柏拉图以一种天才的提问方式使西方有了美学，鲍姆加登以一个恰当的名称为西方美学举行了“成人仪式”。鲍姆加登的基础之一就是主体的知情意结构，他对美学的定义之一是：美学是研究感性认识的完善的科学。西方的知情意结构引出的是以审美心理为核心的美学。近代以来好些美学家都是从主体立论来论述美学，康德是其典型代表。
三，艺术。它源于艺术概念在西方的演变史。在古希腊，艺术和技术是不分的，绘画、建筑是艺术，裁缝和剃头的技术也是艺术。他们都遵循一定的规律、法则和技巧。在中古，艺术又与高雅的科学相关联。托塔凯维奇的《六概念史》讲了艺术一词在古代和中古的复杂演化，到文艺复兴，建筑、雕刻、绘画、音乐、舞蹈、戏剧、诗歌开始了脱离技术和科学运动。到18世纪，查里斯·巴托《论美的艺术的界限与共性原理》（巴黎，1747）把这些艺术与技术和科学相区别，称为美的艺术（fineart），被普遍接受。七门艺术既同为艺术，就应有该统一的性质，就是追求美。由此形成了以艺术为主要研究对象的美学，又称为艺术哲学。鲍姆加登《美学》，对美学的定义之一就是：美学是自由艺术的理论。（“自由艺术”是艺术概念在中古时的常用语，区别于与技术相关的艺术，这里沿用此概念类似于巴托的（fineart。）鲍姆加登之为美学之父，从其著作的内容来说，就是力图把两种不同类型总结到一块。后来黑格尔《美学》、丹纳的《艺术哲学》就是典型的以艺术为对象的美学。
古典美学的三面是以三套逻辑来运作的，第一面主要依靠现象——本质模式，从美的本质到各类具体的审美现象。第二面主要运用主体——客体模式，把美的客观类型与美的主体感受不可分割地结合起来。第三面主要构架于艺术分类体系，把艺术门类与审美类型及其历史发展结合起来。美学三面本有不同的缘起根据，在逻辑上又相互交迭，难以整合。美学家们总是根据自己的知识背景和学术气质，或者主论美的本质，或专究审美心理，或重在艺术哲学。但这三类之为美学又在于它们都以美的本质来统帅自己的体系。古典美学的三面充满矛盾，本在寻求完美之路。当整个文化结构从古典转入现代，美学必然会起大的变化。从古典美学的三面这一视点来看20世纪美学，可以发现，20世纪美学没有美的本质这一面，由此可以说，20世纪美学是一座两面大厦。从三面美学转为两面美学的过程中，较为明显的，可以看到心理学美学对美的本质的拒斥和转换，自然主义美学在现实和艺术中对美和美感的泛化，分析美学对美的本质的致命打击，现象学美学对两面美学的重组------严格地说，把20世纪美学说成是两面美学是不全面的，因为从1920年代起，技术美学作为一支重要力量登上舞台，而且声势日大。但由于除自然主义美学家托马斯-门罗，各重要流派和著名大家都未把它纳入自己的视野之内，因此，技术美学几乎还未对20世纪的美学重建发挥过重大作用。在这一意义上，把20世纪美学说成是两面美学还的可以的。
两面美学主要是从与古典的三面美学对比来看的。从词汇来看，两比三少，似乎更简单了，但是20世纪西方美学不同于古典美学的一个重大特点就流派众多。在古典美学中，如果要看出流派，只能用两种大的框架，一是时代，二是国别，就时代说，有古希腊罗马、中世纪、文艺复兴，近代；在近代以后，才有了以国别标志的民族性的差异，于是有英国美学、法国美学、德国美学------而20世纪的美学主要就表现为流派。从心理学诸流派开始，各种美学流派就纷纷涌出。因此，不是把美学归为几面，而怎样划分流派，如何理顺各流派之间的复杂关系，成为梳理20世纪西方美学最为重要的关键所在。如果说，古典美学主要呈现为时代美学和国别美学，那么20世纪美学则表现为流派美学。对20世纪众多的美学流派，可以归纳为如下的几个巨流：
一，心理学美学。包括实验心理学美学、思辨心理学美学（距离说、内摹仿说、移情说、直觉说等等）、精神分析美学、格式塔美学------这些学派的一个共同特点，就是把美学问题看成是一个心理学的问题，并且是通过心理学研究而予以理解和把握的问题。
二，分析美学。包括以逻辑实证主义为代表的分析美学和以后期维特根斯坦为代表的分析美学。前者从概念与世界的对应性来清洗美学理论中混入的无意义的非理论语言，后者以用法即意义的语境原则来研究如何使美学话语与审美现实进行真正的对话。
三，自然主义美学。它包括自然主义美学、实用主义美学和新自然主义美学。它们的共同特点是不作任何先验的预设和绝对的划分，而从所有的相关的自然现象和经验现象中来总结概括人类的审美规律。
四，形式/结构美学。它包括俄国形式主义、英国形式主义、英美新批评、捷克结构主义、法国结构主义、符号学，法国和美国的解构主义。这些流派的共同特点是从客观世界的形式结构来研究美学问题（恰与心理学美学站在对立的立场），它们或从外在找出形式，或从深层探询结构，有的认为寻找深层结构是第一重要的，有的又认为深层结构根本不存在。
五，现象学美学。它包括现象学美学、存在主义美学、解释学美学、接受美学和读者反应批评。这些流派都是从直接面对事物本身这一现象学“本质直观”出发来看待审美问题的。只是按照各自流派自身的特性，对这一基点有不同的理解，又从中引出不同的理论体系罢了。
六，西方马克思主义美学。它包括以卢卡奇为代表的前期西马美学，以法兰克富学派为代表的中期西马美学和以詹姆逊和伊格尔顿为代表的后期西马美学。前者是从一种整体性哲学对资本主义审美文化的的批判，中者是以一种反总体性哲学对后工业社会审美文化的批判，后者是从一种全球语境对西方主导审美话语的批判。
七，新神学美学。它包括一切从现代神学和后现代神学的原则出发来研究审美现象的论著。马利坦是一种神学美学，巴尔塔萨对神学美学的体系化作出了贡献，从思维模式上说，海德格尔也具有很强的神学美学神韵。新神学美学总是要把审美现象与那隐匿起来的上帝联系起来，使审美走向一种终极关怀的显启。
八，后殖民主义美学，它包括一切从帝国主义与殖民地的关系为基础进而深入到西方与非西方的关系来考察美学现象的论著，赛义德、斯皮娃、霍米-巴巴是其主要代表。后殖民美学第一次从东西方的关系来思考美学问题，使后现代美学全球化化了。
如果说，古典美学三面都是由美的本质来统帅，从而显出了一元论的特点，那么20世纪美学八大巨流，在失去了美的本质的领导后，各有自己的出发点和运思方式，从而显出了多元化的风格。这种多元，是没有统一逻辑的多元，是无法通约的多元。
我们把八大流派称为美学流派，是因为我们在写美学史，但它们自己并不一定会这么称自己。比如，我们凭什么把结构主义说成是美学？凭什么把格式塔心理学的视知觉研究说成是美学？因此，我们怎样能证明我们把握了八大巨流，就把握住了美学？这样，要理解各流派与美学的关系，必须先理解20世纪西方由美的本质消失而来的另一重要现象。
这一重要现象包含两个方面，一是大量可以被美学史家归入美学的著作究其本意并非为美学而作，这一现象本是各非西方文化的普遍现象（比如在中国，《文心雕龙》《书谱》《林泉高致》被称为美学），也是西方古典文化中存在的现象（如《诗学》《建筑十书》《拉奥孔》被称为美学著作），但这一现象在20世纪特别明显，这一倾向的进一步发展，就造就了第二方面，这就是1960年代进入后现代以来，美学体系性著作的实质性消失。就是一些看起来象是具有体系性的著作，如加达默尔《真理与方法》（1960）、阿多诺《美学理论》（1970），巴尔塔萨《荣耀：神学美学》（1961-69），细而察之，不但不是体系性著作，而且可以说是一种反体系的著作。自柏拉图以来，从美学角度写的体系性的美学著作，本就是西方美学的显著标志。20世纪头50年现代美学在努力重建美学时，也在力图而且确实在1950年代推出了自己具有代表性的体系性著作，如现象学美学家杜夫海纳的《审美经验现象学》（1953），符号学美学家苏珊·朗格的《情感与形式》（1953），自然主义美学家托马斯·门罗的《走向科学的美学》（1956），格式塔美学家阿恩海姆《艺术与视知觉》（1954）……而一旦体系性的著作消失之后，西方美学就给人以零落之景象。但是，从体系性著作的消失和美学不以美学的形式出现只是20世纪西方美学只是一个方面，是从历史的延续性方面，如果从另一个方面，从美学一词的使用率看，西方美学不但没有消失，反而充满勃勃生机。在1960年以来的西方人文科学文献中，无论你读那一方面的著作，哲学的、历史的、宗教的、文学的、美术的、建筑的、生活的，无论是这一学派的，还是那一学派的……随时都有“美学”一词蹦将出来。
西方马克思主义代表杰姆逊说，他要建立一种关于第三世界文学的认知性美学。
后殖民理论代表赛义德在其著作中，一再将“美学”与政治、军事、经济等概念并列；并时常说，他是从美学的角度来看的。
在1990年代出的宗教概论中，这样写道：希腊人对人类的贡献是哲学与美学；
在新近出版的《视觉文化读本》的三篇导言里，第三篇就是以“美学”为标题的；
英国美学学会的刊物《美学杂志》和美国美学学会的刊物《美学与艺术批评》仍在一期一期的出版，以西方国家为主体的国际美学学会定期召开学术会议……
因此，20世纪的西方美学，消失或隐匿的只是“美的本质”，而不是“美”这一词汇，1960年代以来，零落的只是美学的体系性著作的出现率，而不是美学一词的出现率，一旦我们从美与美的本质，美学一词与美学著作这二者关系来看待问题，就能理会出20世纪美学与古典美学的根本差异。
这个差异意味着什么呢？
意味着在全环球化的进一步交往中，西方美学向非西方美学的靠拢。
在世界各文化中，每一文化都有美，都有美字，都有关于美的言论和论及美的文字，但只有西方形成了美学，因此可以说，西方是有美有学的美学，各非西方文化是有美无学的美学。这正如只有西方文化形成了焦点透视的绘画，而各非西方文化都是散点透视的绘画一样。随着现代社会在西方兴起和向全球扩张，把世界各种文化都带进了统一的世界史，西方文化要面对的是各个文化的统一性和互通性问题。20世纪的西方美学，特别是1960年以来的西方美学，没有体系性的美学著作，只见美学一词的四处游走，到处泛化，这正是各非西方文化美学自古以来的存在方式。从这一角度看，西方美学正好把自己摆到了一个与各非西方文化的美学更能相互理解，更易相互汇通的位置上。在这一意义上看20世纪以来西方美学的演进，难道不可以将之视为世界本体结构的变化，西方中心的消解，具有全球化新观念重构在美学上的反映？
20世纪西方美学的演进走向与各非西方文化美学的相似，是与西方古典美学比较而言的。把20世纪西方美学与各非西方文化的美学相比较，二者又有不同之处。这主要表现在两个方面。一：各非西方文化，由于从未有过西方式的美学，也就是说，是有美无学的美学，因此，是“美”字到处出现；西方由于是有美有学的美学，从而是“美学”一字到处出现。二：正因为非西方文化是有美无学，因此“美”的到处出现，是与不可言说的文化的大美相关联，很难看出其具体的运行结构，以中国为例，笠原仲二《古代中国人的美意识》收集了中国文化“美”字的各种用法，及可以训为“美”的字。仅看看“美”的用法：
一，饮食类：美食、美味、美洒、香美……所有吃的都可以为美。
二，器物类：美物、美金、美剑、美珠、美玉、美珥、美衣、美锦、美裘、车之美、车服之美、车席之美、纤美、黼黻之美……
三，建筑物类：丹漆雕几之美、宫室之美、台之美……
四，动植物类：角之美、羽之美、翼之美、枝叶之美、柯之美、（马）艺之美、美木、草木之美、瓜之美、美禾、美麦、谷之美、种之美、稼之美……
五，天地山川类：美景、天地之美、山林川谷之美、山川之美，土地人物之美、丘壑之美、林壑之美、泉石之美、壤地之美、肥美、美田、美池、清夜之美……
六，政治类：美政、美治、美化、风俗之美、美俗、美日、美官、百官之美、匹夫之美……
七，人物自然性：美女、美人、美妾、美男、美少年……。
八，人物社会性：清雅之美、奇逸之美、美士、美贤、才之美、美才、美材、性质之美、美质、聪明之美、人智之美、才艺之美、学之美、御马之美、书之美……
九，心理类：人情之美、身心之美、心之美、宽容之美……
十，业绩类：祖先之美、功之美、名誉之美、声美、美名、美号、美称、美名、虚妄之美、行义之美、行之美、美行、继好息民之美、刊刻之美、美谈、美事、美选、志节之美、九德之美、内美、义之美、和之美……
十一，伦理类：先君之法之美、至美之道、先王之道之美……
十二，语言类：美言、言之美、语之美、美说、说之美、美话、诗之美、赋之美、雅颂之美、文之美、文翰之美、辞之美丽、词之美……
十三，音乐类：响美、哗嚣之美、美音、美声、击筑之美、曲之美、歌之美、讴之美、舞之美……
由上可见，“美”字的出现，并不是美学逻辑路径的表征。对非西方文化的美学总结也不能以“美”的出现与集合来进行。而西方由于有过美学，从而每当“美学”一字出现的时候，却总是美学的一种逻辑显现。根据西方的美学传统，可以知道，“美学”一字的使用，是与如下的逻辑惯例相关联的。
一：按照美学的定义之一，美学是与感性事物相关的，因此，凡是谈到感性事物，都可以使用美学一词，在本雅明的著述中，可以看到什么“政治的美学化”，什么“日常生活的美学显现”，等等。在本雅明所论述的文化现象中，你再也找不到比用“美学”一词更恰当、更传神的词汇了。
二：按照西方美学传统，艺术的目的就是追求美，因此，所有关于艺术的理论都可以说成是美学。虽然现代以来，没有一个美的本质去统帅各门艺术，但各门艺术的理论话语还是可以自称或被称为美学。例如，接受美学，本来是一个纯文学的理论，但是却自称为接受美学，无人异议。巴尔特、托多罗夫、惹内特、格雷马斯等人将结构主义理论运用于文学，他们自己不称自己的研究为美学，但有的研究著作将之命名为“结构主义美学”，被研究者无异议，读者也无异议。由于有西方的传统惯例，任何读者一看到这些词，都能够由言入意，心领神会，无须解释。
三：按照西方传统，真善美是把握世界的大类，与真相关的是逻辑学（知识、理性），与善对应的是伦理学（道德、意志），与美关涉的是美学（情感、感性），鲍姆加登就是以这一思路建立美学的，而康德的《纯粹理性批判》《实践理性批判》《判断力批判》对此作了进一步的强化，构成了西方理论话语的三大划分惯例，我们看到，理论家们在并列大类的时候，会用什么“理论的、实践的、美学的”这样的词汇。在哈贝马斯的话语中，我们常会看到这样的使用。
四：在西方的学术话语中，美学是一个大概念，虽然要界定清晰较为困难，但它的概括性在很多时候却比用其它词汇更有效。在萨伊德的著作中，常将美学一词与政治、经济、法律等词并列，去描述西方对东方的侵略和影响。他的“美学”一词既指艺术作品，还包括游记，通迅报道、日记、杂感等与感性感受相关的东西。这里美学一词具有其它任何词汇都难以替代的好处。
因此，而今西方，美学一词虽然到处游走，但又有理可依。虽然有理可依，但又难以成学。因此，而今西方，美学呈出一种奇怪的现象：美学，作为词汇到处存在，繁荣昌盛，作为学科，却呈显凋零。我们基本看不到美学，而又处处都看到美学。
以上的外貌构成了我们理解和把握20世纪西方美学的基本方式：一，从“美”和“美学”一词的用法中去体会西方对美学的深层理解。二，从古典美学三面中尚存的两面去组织关于这两面的著作，三，从古典美学所划定的相关美学题域的去把握各流派对这些问题的讨论。第一和第二点都可以在第三点中体现出来，因此，20世纪西方美学主要以把握各流派的方式进行，在对流派的梳理中把第一和第二点呈现出来。

摩尔的《伦理学原理》在1900年出版是很有意思的，它既有整个分析哲学的背景，又预兆了维特根斯坦的出现，显出了20世纪美学从一开始就决心直面美的本质问题，并彻底解决它。虽然分析美学自认为解决了美的本质问题，其实它仅是从西方知识论的角度解决了这个问题，我们看到各大流派都从方法论上或明或隐地质疑着美的本质，构成了20世纪西方美学不谈美的本质的大局，但这类质疑直今还没有取得超越知识论的成就。因此，虽然这一问题从世纪初就显出声势，但基本并未构成一个时空集中的现象。从总的势头看，1900年到1915年是审美心理的时代。这时期的美学在美的客观本质失落后，想在审美心理中重建基础，纷纷探索人如何通过一种心理手段使对象成为审美对象的。距离论、孤立论、直觉论、内摹仿论、移情论、抽象论等多种理论是审美心理时代的硕果。当这块土地被精耕细作，再难提高产量之后，1915-1950，美学的主潮就从转为艺术形式的时代。艺术的本质是追求美。美的本质消散之后，人们便在艺术形式上去建立艺术的本体。以俄国形式主义、英国形式主义、英美新批评为主流的形式派一心要说明的是，形式如何从自身生成为审美对象的。审美心理的时代和艺术形式的时代是古典美学三面中美的本质一面消失之后，其余两面在新朝代的发展，它们各自从自己的领域去填补美的本质的空缺。对审美心理时代的各派来说，是,美即美感；对艺术形式的各派来说，是形式即本体。不从其“破”而从其“立”来说，都是一个重建中心的工作。而这个重建又是建立在美学原有的丰厚土壤上的，从美学的角度，很容易认出其时代的标志意义。但把眼光放宽一点，1900-1950是旧的美学完全破灭，人们纷纷寻找新的支点的时代，学说迭起，流派繁多，在各自根据自己的背景、气质、方式进行多途径的探索中，从四个主要流派产生了四个对美学具有重要影响的范畴，即形式主义的“形式”，表现主义的“表现”，精神分析的“隐喻”和存在主义“荒诞”。从这四个范畴，可以看到20世纪美学的四个基本方面和四个基本层次。从这四个范畴所包含的丰富内容的矛盾，还可以体会到20世纪美学何以从前期向后期的转化，因此，这四个范畴可以说是一种形成20世纪前期美学的基本结构。它使20世纪的前期美学从这四个流派向其它流派扩散。也使其它流派向这四个流派汇聚。在这一基础之上，1950-1960是20世纪美学重建体系的时代，各家各派（如自然主义美学、格式塔美学、象征符号美学、原型论美学、现象学美学等）都想在自己所寻得的基点上，建立完整的美学体系，也基本上做到了这一点。其中最典型的代表是苏珊-朗格《情感与形式》、杜夫海纳《审美经验现象学》和弗莱《批评的解剖》。如果把这一时期的成果与古典美学的典范作一比较，那么，《审美经验现象学》相当于康德《判断力批判》，而《情感与形式》加上《批评的解剖》相当于黑格尔《美学》。从20世纪始，西方的思想模式表现为一种与古典不同的深度模式，其典型代表，先有弗洛伊德的无意识与意识，后有海德格尔的存在与存在者。无意识和存在是根本性，决定着意识和存在者，但又是不能用语言来说清楚的，因此有弗洛伊德对隐喻的重新解释，有海德格尔对古典定义形式的批判。1960年代结构主义兴起，用语言和言语复现了与精神分析和存在主义相同的深度模式，但却用明晰的语言讲清楚了与无意识和存在同质的语言是什么，从而也讲清楚了作为深层结构的语言与作为表层现象的言语是怎样一种关系。这样，现代思想取得了一种明晰的而且是科学的理论表述，可以说，结构主义是现代思想基本结构的最后完成。因此，结构主义成为了现代思想的顶峰。
由此，可以说，从20世纪初到1960年代是西方美学的现代时期，这个时期纷繁复杂的各种流派所展现和言说的美学现象，可由五个方面或层次或场极予以一种整体把握，一是美的本质被否定，二是美学两面（审美心理和艺术）的新变，三是四大范畴（形式、表现、隐喻、荒诞）结构的形成，四是由三本著作代表的美学体系实绩，五是现代思想结构（无意识/意识，存在/存在者，语言/言语）的完成。
然而，1960年代既是现代思想和现代美学的顶峰，又是现代向后现代的转折。加达默尔《真理与方法》（1960）代表了现象学的后现代转向，阿多诺《否定的辨证法》（1966）象征了西方马克思主义的的后现代转向，拉康在1966主持讲习所所作的一系讲演及德勒兹和卡塔里合著的《反俄狄甫斯情结》显示了精神分析的后现代转向，德里达1967年发表的《语言文字学》《写作与差异》《声音与现象》标志了结构主义的后现代转向。这四大西方思潮的转向共汇一种后现代突如其来的洪涛。1960年代以后，尽管结构主义转成符号学而继续向各领域推进，但是从现代向后现代的转折已成定局。
要对现代美学作一总的概括，可以分为如下四期：一，滥觞期（1850-1900），这是现代美学的开创期和处于支流时期；二，发展期（1900-1950）这是现代美学成为主流时期，也是现代美学范畴结构的形成期；三，顶峰期（1950-1960），这时现代美学完成了自己的体系构造；完成/转折期（1960-1970），这时既结构主义兴起大盛，完成了现代思想的结构模式，同时又是从现代向后现代的转折时期。前面说过，1960年代以后，也就是进入后现代以后，西方美学表现为体系性著作的消失和美学一词的兴盛相对照，因此，对后现代的美学把握，也同样要以流派作为基本框架，首先有后结构主义。后结构主义标志了西方思想从现代向后现代转折。被学术史家认为后现代的主要代表，德里达、福柯、波德里拉、德鲁兹，都是由后结构中出来的。它们的思想构成了1960年代以来美学思想重要的一翼.。
然后有后现代流派的出现，虽然后结构已经运用后现代的方法并彰显了后现代的思想，但它们并没有运用后现代这一词汇。这里的后现代流派是指专用后现代词汇来讲述后现代思想的那些代表人物，主要是利奥塔、后期的波德里亚、詹姆逊。后现代派可以姑称其为小后现代，与作为一个时代称谓的大后现代派形成对照。如果说，后结构代表了西方思想从现代向后现代的转折，那么，后现代流派则使后现代思想普遍化了。
法兰构富美学也在后现代中得到彰显。法兰克富学派对卢卡奇的总体性的否定，已经意味着西马要走向后现代思维。在1940年代去世的本雅明，被认为是后现代先驱之一。马尔库塞对后工业社会的批判，阿多诺对总体的否定，都闪耀着后现代精神。
解释学包含了多方面的内容，既是现象学的后现代转向，也是旧解释学的后现代转向，还是美学主潮自19世纪以来从作者中心到20世纪上半期的作品中心到1960年代以后的读者中心的转向。
以后期维特根斯坦为代表的分析美学，以用法即意义和家族相似来重释美学基本问题，是一种典型的后现代方法。
在后现代大潮中，后殖民主义具有更为重要的意义。以赛义德《东方学》（1978）开始成潮的后殖民理论，因斯皮娃克和哈米·巴巴的加盟而声威大震，把本在西方内部热闹的后现代理论运用于西方与非西方的关系，从而使后现代理论有了一个全球化的视域。西方文化为什么要走向后现代，后现代的意义究竟何在？只有从全球化的角度来能更好地理解。而后殖民理论则把我们引向了这样一个全球化的视域。
从全球视域来看，新神学美学与后殖民主义一样具有重要意味。后殖民主义从消解西方和重思东方来通向一种全球性的真谛，而神学美学则从一个隐匿而统一的上帝来思想具有全球意义的美的本质问题。这样后殖民和神学美学都把后现代美学引向真正的深入。
以上七大流派，从七个方面提供了不同的思想观念和方法论，并将之运用于各类审美现象的研究，从而以一种合声的形式呈现了1960年代到2000年间西方美学的总体风貌，也给20世纪的西方美学划了一个言已尽而意无穷的句号。

为什么20世纪西方美学的演进会是这样的，这除了美学内部的逻辑，还有与美学有密切关系的文化逻辑。西方心灵的重大特点之一，就是对确定性和明晰性的追求。这种确定性和明晰性，是在亚里士多德的形式逻辑和文艺复兴实验科学基础上发展起来的。从西方文化自身的逻辑发展而言，这种确定性和明晰性追求。在20世纪衍化为四个方面。
一，语言-符号。古希腊哲学的重心在本体论，人们想要确切地知道，纷繁复杂，变动不居的现象后面的不变的本体是什么，只要抓住了这个永恒的本体，就能理解由这个本体所决定的现象。近代哲学的重心是认识论。世界的本体也重要，但更重要的是，人是怎样认识世界的？人的认识能力如何是可能的？只有解决了这个问题，才谈得上世界是怎样的。如果人的能力根本就不能认识世界，对世界谈得再多也是白费。20世纪哲学的重心是语言论。重要的不是世界是怎样的，人是如何认识世界的，而是人是怎样谈论世界和谈论人对世界的认识的？人在用语言谈论和表达世界和认识时有没有错误？只有语言正确了，才谈得上正确地认识世界，才能正确地讲出世界的本质。语言论进一步发展为符号学，在卡西尔那里，人的生存及其周围世界，都只是作为符号才能得到确定，世界只有表现为符号世界，才能为人所认识，人只有通过符号才能认识客观世界。在结构主义那里，语言在本质上与客观世界无关，它自身构成一个词与词相互关联和相互作用的世界。语言学的法则就是人类文化的一般法则。
二，特殊-此在。古典哲学从巴门尼德的存在，柏拉图的理念，到黑格尔的绝对理念，都是从一般推出特殊，由规律决定个体。但是由文艺复兴开始的个人主义，到20世纪哲学，特别是在存在主义那里，发展到一种极致，认为，特殊超出一般的独特性，生命鲜活的感性，个人境遇的唯一性，不是由一般、规律、必然所说明得了的。当哲学不把世界及其运动作为思考的本体，而把个及其命运作为思考的本体，最确定的，就是不为上帝所规划，不为规律所命定的此在——活生生的单个人，就是单个人的选择和介入，焦虑和畏惧。
三，现象-形态。古典哲学一直重本质研究，现象纷纷繁繁，使人目眩心乱，本质单一明了，抓住了本质就能理解现象，执一以驭万。本质追求由欧氏几何公理的普遍有效性支持。当非欧几何出现了否定欧氏公理的绝对性时，现象后面唯一的本质就是有疑问的了。现象没有不变的本质，也就失去了自己后面的本质，它得自己确定自己的本质。近代在达尔文进化论影响下，本质研究又与起源研究连在一起，在黑格尔绝对理念的运动中，这种本质、起源、进化的统一色彩非常鲜明。但现代科学将事物的发展由因果决定变为概率决定，而不是由该事物的起源决定。因此，20世纪重视的是现象和形态，不是从抽象的本质出发，而是从具体的直觉现象出发，不是重由起源决定的进化显现，而是重由已进化过来了的现在当下的形态研究。
四，结构-深层。古典哲学研究事物最重内容和形式及其辨证统一。20世纪哲学则否定简单的形式/内容二分法。注重对事物的层次结构分析。在层次结构中，又最重表层与深层之分，表层与深层的关系，不是一个决定另一个，另一个又反作用于这一个的辨证关系，而是转换、置换和隐喻关系。
以上四面，正好构成一幅20哲学的相互联系图：
纵轴代表了对客体世界的研究：活生生的现象-形态世界和符号世界。横轴代表了对主体的研究，轴的一边是人的在世或世界上的人，即不为规律和上帝所规定，时刻面对和体验着选择和介入的痛苦的单个人。轴的另一边是人的心灵，或人本心理学中的人的多级需要层次，或是精神分析学里由意识、前意识、无意识构成的多层结构。
语言-符号和特殊-此在是相通的。海德格尔说：“语言是人的寓所”，卡西尔说：“人是制造符号的动物”。语言符号是结联人与外部世界的中介，亦是人的文化生存的确证。特殊-此在与现象-形态是相通的。此在就是最直接的现象存在，它构成了人的最确定的现实性（存在主义），形成对历史、传统、文化以及一切理解对象进行理解的基础（解释学），它隐喻着渴望审美新感性的单向度的人（马尔库塞）。现象-形态与结构-深层相通。层次结构是现象形态具有现代特色的深入探寻和确切定位。言语现象要由语法结构来说明，神话现象要由神话原型来解释，人的行为现象为心理需要层次所支配，梦隐喻着无意识的欲望。结构-深层与语言-符号相通。正是在语言学和符号学的研究中，结构深层获得了最明晰、最有代表性的表现。
在这图形四面所组成的圆形里，现象-结构和结构-深层组成了20世纪文化的结构力量，它力图对一切现象都进行一种稳固的、确定的分析，尽力寻找一个公理式的深层结构来说明表层现象。语言-符号和特殊-此在组成了20世纪文化中的解构力量。语言本身就具有解构性，词意不断的变化，人制造符号也随着人的实践活动不断变化。此在对现实的选择和介入、对世界的读解和阐释本就是一种带有对现存之物进行解构的活动。解构就是否定结构的不变性，指出结构的建构性。结构既是建构起来的，也就是可以解构的。人在实践活动中不断地建设、结构、肯定自己；又不断地修正、革新、解构，除旧布新，弃旧图新，从一座高峰奔向另一座高峰。正是结构与解构的张力，使20世纪西方文化不断地向前发展。领会了上图的多种联系，就领悟了20世纪众多美学流派的交叉性、互通性、互溶性，就能从令人目眩的，貌似繁乱的20世纪美学流派中看出其由内在的线条和色彩所构成的美的图案。当然，更重要的是领悟出一个具有一致性的20世纪的西方心灵，而各美学流派，只是这颗活的心灵的一次次熠熠闪耀。
在20世纪的时间行进中，前半个多世纪是结构力量占主导地位，后半个世界是解构力量占主导地位。何以如此，就不能只从西方自身逻辑，而要从统一世界史的逻辑才能予以理解。
前面说过，西方文化进入统一的世界史以来，有三个阶段，近代、现代、后现代。在以牛顿、黑格尔、上帝为代表的近代阶段，宇宙的本质是明晰确定的，这是一个西方中心论的时代，也是一个西方侵略/占领殖民非西方的时代，西方把自己与非西方的关系描述为：先进/落后，科学/愚昧，文明/野蛮，理性/非理性的二元对立。在现代阶段，西方瓜分完了世界，完全统治了非西方。在战胜统治非西方的同时也加深了对非西方文化的认识，这时产生了对西方中心论的怀疑，上帝死了或者说隐匿起来了，牛顿被否定了，黑格尔的绝对理念是相对的了。作为人的本性的无意识和作为宇宙本体的存在都无法用语言/科学/逻辑来表述了。这样一种思维意味着什么呢？意味着需要对宇宙的本体，对决定世界为如此世界的本质进行重新认识！但是只要还承认存在后面有存在，意识下面有无意识，表层现象后面有深层结构，这种对宇宙本体、世界本质的认识就只能是以西方的方式进行的，是按照存在/存在者，无意识/意识，深层/表层这种西方的思维方式进行。正像海德格尔对古典的批判所说的，只要按照古希腊的是什么的方式提问，就永远走不出存在者在而存在不在的怪圈，在美学上也是如此，海德格尔说：“美学这个名称及其内涵出于欧洲思想，源出于哲学，所以美学研究对东方思想来说是格格不如的。”[1]这种说法当然是可以讨论的，但从中提出的一种思想却值得思考，这就是：在全球一体化的基础上，只要还按照西方式的方式提问，能够真正得出宇宙的本体、世界的本质吗？因此后现代阶段的西方思维彻底否定现代思维，否定存在者后面有存在，拒绝意识下面有无意识，不信表层现象下面有深层结构，对西方思维进行了根本否定，对西方中心进行了完全批判，这种否定和批判，对西方，乃至对以西方为主导受西方影响的整个世界都提出了质疑，但重要的是，这种否定和批判，提供了一个全球文化对话的真正基础，也就是海德格尔说的让西方的“道说”与非西方的“道说”真正对话的基础。因此，只有从全球化自身的逻辑，才能显启西方文化在20世纪的发展逻辑。如果说，公元前的轴心时代开启了一个丰富多彩的分散的世界史，那么，也许只有统一世界史中轴心时代的真正到来，全球化的意义才会真正显示出来。统一的世界史才真正开始。
当作了全球化的思考后，上面讲西方哲学的整体结构就显出了新的意义，同时与西方哲学结构紧密相关的西方20世纪美学的丰富景象与发展逻辑也有了新的意义内涵。