朱熹与中国美学精神

内容提要：在中国文化思想史上，朱熹是继孔子后的另一座高峰，其精神影响之深远、传播之广泛在中国乃至世界都是罕见的。朱熹的美学如何呢？这是长期以来研究中国美学的重大禁区和难题。毋庸置疑，朱熹有着极为丰富的美学思想。本文认为，朱熹是宋代美学精神的重要理论体现，同时也是中国传统美学精神的弘扬与提升。中国传统美学是一种人生美学，其性质和作用并不只是在于传达美的知识，而在于培育和提升人的生存境界。“天人合一”“孔颜之乐”等无不表征着这一审美理想和追求。朱熹的“心与理一”“平淡”等境界就是其最为具体的显现。

关键词：朱熹 中国美学精神 宋代美学 理学美学 审美境界

众所周知，朱熹（1130-1200）是宋代的大思想家，同时也是中国思想史上的大家。朱熹以其博大的理论胸襟与勇气，既结束了一个旧时代，又开启了一个崭新的伟大时代。在朱熹那里，有着传统儒家的人伦精神，有着道家的自然无为，有着禅家的清心一片，也有着屈骚的深情无限，更有着自己时代的整合精神与价值选择。朱熹立足于儒家的人生价值观念与追求，出入佛道，兼融并蓄，演奏着一首理想与现实、道德与审美之间张力与平衡的人生境界追求的美妙乐章。这一乐章的最强音就是从道德走向审美，去追求“孔颜乐处”、“气象平淡”之最高人生境界——审美境界。

朱熹美学是其整个学术系统中的一个子系统。在这个子系统中，有着十分丰富的内容和意蕴。朱熹生活在一个极富审美激情、审美创造和审美意蕴的时代，同时他自身又是具有旺盛的审美实践能力和极高的审美趣味的审美者。时代的美学特色和自身的审美素质，外在的与内在的双向互动造就了朱熹美学的特征。其核心思想就是审美境界理论，这一理论有着中国传统美学精神的底蕴，更体现着宋代美学的强大人文背景，由此也展示着朱熹美学的历史地位和意义。

一、宋代美学是中国美学的重要发展阶段

关于宋代文化，陈寅恪有过较权威的论述：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”[１]因此，“宋代上承汉唐，下启明清，处于一个划时代的坐标点。两宋三百二十年中，物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史时期内是座顶峰，在世界古代史上亦占领先地位”。[２] 宋代文化是对唐代文化的一种新发展。随之出现了中国古代文化史上的两种最具典型性的文化形态：唐型文化和宋型文化。[３] 这两种文化类型有着各自的特色、具有同等重要的历史意义和价值。宋代文化具有着更深的意蕴，将汉唐以来的崇高精神以更为理性的方式进行把握，呈现出一种真正的刚柔相济、阴阳相生丰满的文化范式。我认为宋文化更能代表中国传统文化的血脉和实质。

如同整个宋代文化在中国文化史上的地位一样，宋代美学也是中国古典美学思想发展史上的高峰。宋代美学凭藉着先秦儒学美学、道家美学、诗经美学、屈骚美学，两汉经学美学，魏晋玄学美学，隋唐禅宗美学的丰富而深厚基础，在新的历史条件下进行了整合、深化与建构。[４]宋代美学的整合、深化与建构，使中国古典美学走向成熟并达到新的高度。在整合中，宋代美学广泛吸纳各种学术思想，以儒家为本位批判吸收禅家和道家美学思想，从而获取了自己时代所需的美学资源。在深化与建构中，宋代美学创造了新的辉煌、具有自己的审美价值追求及其特征。

宋代美学的繁荣与发展，有着其特殊的社会、心理结构尤其是由此构成的强大人文环境作基础。就社会结构而言，有宋一代，特重文人，并大力任用。文人地位的提高，教育的繁荣，学术的自由，市民文化的兴起与繁荣都是美学繁荣与发展的重要契机。就心理结构言，思想的活跃，个体性的增强，抱负与矢志的矛盾，主体心灵的冲突日益加剧，同样也为美学的发展提供了广阔的滋生土壤。[５] 这种强大人文环境的营造，使得社会各阶层虽政治经济地位有别、但主体心灵方面则有着共同的理想与抱负、价值追求和审美境界。那就是道德与文章（道德与审美）走向统一，倡导“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的宏愿，在人生中追求着主体崇高价值的实现与完善。

人文环境突出地体现在对哲学与艺术的思考与实践上。就哲学看，据有关研究资料表明，宋代哲学流派之多、人数之众、名家之辈出、研究之深之广、范畴命题数量之庞大都是中外古今之罕见。尤其是理学长足发展将中国古典哲学的理论和实践功能都推向了极至，对中国古代社会后期的生存理念和思维方式产生着深刻而持久的影响。[６] 就艺术而言，复古运动、词的繁荣、文人画的兴起、井市文化的兴起与繁荣、大批身兼哲学家和文学家的大文人的涌现、理论研究的深入与哲思化等都使宋代艺术显示出自身的独特性。[７] 无论是哲学还是艺术在思考对象都是直面现实生活，整个人生。

朱熹可以说是这种人文环境培育的重要成果之一，朱熹美学是这种人文环境在美学上的集中体现，朱熹美学在宋代美学思潮中具有重要的历史地位。

二、 朱熹美学是宋代美学思潮的重要代表

关于朱熹在宋代乃至在中国文化思想史上的地位，明代哲学家庄定山指出：“屈原长于骚，董、贾长于策，杨雄、韩愈长于文，穆伯长、李挺之、邵尧夫长于数，迁、固、永叔、君实长于史，皆诸儒也。朱子以圣贤之学，有功于性命道德，至凡《四书》、《五经》、《纲目》以及天文、地志、律吕、历数之学，又皆与张敬夫、吕东莱、蔡季通者讲明订正，无一不至，所谓集诸儒之大成，此也。岂濂溪、二程子之大成哉？”[８] 我们可以从历史事实和当代学者的研究中见出朱熹美学的重要地位。

崇尚理性、面对现实人生、追求平淡的艺术风格和自然性的人生境界是宋代美学的基本精神。宋代美学包括整个学术呈现着对儒、释、道三大学派的整合态势。“从三教鼎立佛教为首，到三教融合儒教为主，是唐宋哲学发展的总脉络。”[９]在具体的整合中，各学派学者表现出各自的特色和差异性；但在以儒学为主导，强调审美活动的社会功用，有意识有目的地广泛吸收道、释诸学说的长处、尤其是禅宗的高度思辨性理论，来建构自己的理论体系上，则是一致的。从不同的学派来看，无论是“新学”、“蜀学”、还是理学都注重儒学道统，而对禅宗、道家学说广泛融合。作为理学美学的集大成者，朱熹更为充分地体现着或代表着宋代美学精神。就目前美学界的研究表明：宋代美学精神比较突出的代表是苏轼、朱熹和严羽。他们三人恰好代表着宋代美学思潮的三个基本维度，并共同构筑着宋代美学的大厦，展示着宋代美学的基本风貌和神韵。就其各自对宋代美学的特殊贡献而言，苏轼代表着审美创造的方面，严羽代表着审美评价的方面，而朱熹则代表着审美哲学的方面，即朱熹在美学方面的最高成就不在于具体的审美规则，而在于整体性的审美哲学精神。这是朱熹美学的特殊性，也我们把握朱熹美学特征的一个基本出发点。由此，在人们眼里，苏轼主要是一个文学家，严羽则主要是一个文学批评家，而朱熹主要是一个哲学家。这就不足为怪了。

当然，对朱熹的美学地位及评价，美学界似乎远不如苏轼和严羽那么明确，甚至颇有微词。但这并无损害历史事实，朱熹还是享受着宋代美学之高潮的称号。当代学术大师钱穆高度称赞朱熹，已为大家所熟知。[１０]近期出版的霍然《宋代美学思潮》[１１] 就将朱熹这位理学美学的集大成者，置入“宋代美学思潮的高峰”一章，与严羽等美学大家并列。莫砺锋在其《朱熹文学研究》中通过对朱熹的文学活动、文学典籍之整理、文学批评之深刻等等方面进行了深入研究和缜密论证，认为“在宋代文学史和宋代文学思想史上，朱熹确实占有极其重要的地位”。[１２] 最为集中体现朱熹美学地位的，当是潘立勇的《朱子理学美学》。他认为“朱子理学美学以其特有的哲理性和系统性，在中国古典美学中别具一格，以其突出的伦理性显示着中国传统文化意识和审美意识的特点，在当时和后代产生着很大的影响”。[１３]

令人疑惑的是，很多研究中国古典美学的专家有意无意地回避或贬损朱熹美学的地位，并在思想中产生严重的矛盾。产生这一矛盾，或许本身就意味着朱熹美学具有的重大意义之所在吧！例如，当代美学大家李泽厚在他的美学代表著作《华夏美学》中，虽然有极力贬低朱熹美学地位的言辞，但同时又不得不承认朱熹包括整个理学美学在中国美学史上的特殊意义。他一边说“与其说是宋明那些大理学家、哲学家，还不如说是苏轼，更能代表宋元以来的已吸取了佛学禅宗的华夏美学。无论在文艺创作中或人生态度上，无论是对后世的影响上或是在美学地位上，似都如此”。另一方面，“宋明理学却又正是传统美学的发展者，这发展不表现在文艺理论、批评和创作中，而表现在心性思索所建造的形上本体上。这个本体不是神，也不是道德，而是‘天地境界’，即审美的人生境界。它是儒家‘仁学’经过道、屈、禅而发展了的新形态。”因此。“这也可以说是在吸取了庄、屈、禅之后的儒家哲学和华夏美学的最高峰了”。[１４] 实际上，李泽厚自身的美学体系建构，恰好也是对这一华夏美学传统的继续并由此发展而来。例如，他提出的“一个世界”的观点[１５] 就是对整个儒家美学尤其是以朱熹为代表的理学美学的核心问题的重新思索和探讨。这“一个世界”主要是指儒家为人们设计的一种理性与感性、道德与审美、个体与社会相统一的生活世界，是一个既现实又超越的世界或境界。因此在儒家看来，人生的幸福就是在现实的人生境遇中如何实现人生的超越而达终极目的的问题（即“天人合一”问题）。

李泽厚在美学史研究中的这种矛盾，恰好也是当年苏轼和严羽所为难之事。既要追求着情感，又不得不落实到现实的社会人生境遇。苏轼和严羽在其贯彻自身的美学思想中总是立不住。审美中的理性与感性、天与人、思想与情感、道与言等方面的矛盾，在苏轼尤其在严羽那里表现十分突出。[１６] 相反，这一矛盾正是朱熹解决的较好的方面。也就是朱熹从本体论高度对审美进行考察的成果。比如在“文与道”的问题上，朱熹主张“文道合一”。这一思想相当重要、内涵也十分丰富。朱熹的思想只是后继无人，也并未有人能将其思想包括美学思想真正地发扬光大，反而，其哲学伦理思想因合统治者的口味，终被统治者大肆挞伐而致使朱熹生活世界的鲜活性和完整性被肢解和歪曲。[１７] 正如李泽厚所说的那样，朱熹（包括理学）的“这个本体”是“天地境界”，而“不是神，也不是道德”。由此，朱熹的“文”与“理”一样，并不是指文艺，而是指更为广大的人生境界、人生艺术。[１８] 这一点恰好是研究者们因常常望文生义造成对文本理解之失误的关键之所在。值得庆幸的是，现在有学者已开始关注并对此问题，作了全新的阐释。如韩经太在其《理学文化与文学思潮》中就理学家的“作文害道”作了崭新的阐释。他指出，“作为理学家而提出的‘作文害道’之论，与其说它反映了道学先生不了解文学价值（文章价值）的偏执，不如说是从另外一个角度提出了文学主体意识的文化品格问题，此亦即上文提到的人文关怀精神问题。” [１９] 朱熹的“文”也应作如此解。这也才是《周易》以来“文”之真意和精神。

上述所示表明，朱熹的美学是从更理性、更深刻、更核心的方面去把握审美与人生价值的，即把道德与超道德的审美融为一体（文自道中流出、文道一体）。他是宋代美学思潮中当之无愧的典范。当然这一典范主要是从审美哲学的、审美性上学的和审美境界论等方面来说的，是有别于苏轼和严羽的。但他们又共同编织着宋代美学的精美花环。这恰好也是宋代繁荣及其文化（雅俗统一）多元趋向在美学思潮上的重要而具体的体现。不过，在这种多元趋向中，理学美学始终处于主导和优势地位。从一定意义上说，理学美学代表着宋代美学思潮的基本精神和走向——在“一个世界”中实现人生价值的最高目标即审美境界。[２０]

三、 朱熹美学是宋明理学美学的集大成者

如果说宋代美学整合了前此的中国古典美学，是中国古典美学的重大转型期——走向成熟，理学美学体现着宋代美学的基本精神，是宋代美学的集大成者；那么，朱熹则整合、发展并深化了理学美学，是理学美学的集大成者。

理学思潮是继先秦儒学、两汉经学、魏晋玄学后儒家学说的又一重大发展阶段。就时间跨度和学理性质而言，理学是指自晚唐以来至晚清的居于主导地位的文化思潮。理学包含着一般而言的理学（狭义的）、心学、气学等派别。理学美学是儒家美学乃至整个中国古典美学的成熟期。尤为重要的是，朱熹以“致广大，尽精微，综罗百代”[２１] 之气势，上承先秦、汉唐、两宋学术之血脉，开启明清古典学术（包括美学）繁荣与整合之大潮，致使中国古典美学才真正成熟。[２２] 在此，我们有必要就中国古典美学的核心问题、理学美学的性质和基本精神等方面来观照朱熹及其美学的特殊地位。

与西方美学的求知及其主体如何获得对客体的真理性认识，其核心是“物”不同，中国古典美学重在追求人与自然如何和谐统一达到一种“天人合一”的审美境界，其核心是“人”。当然西方美学也讲“人”，但人是在“理念”、“第一形式”、“神”、“我思”、“绝对精神”、“存在”的支配和统治下的，是没有真正获得意义和审美价值的。因此，这种美学的落脚点只能在于“物”，表现为人对“物”的追求的程度来确立审美之价值。在此“美”与“真”是统一的。中国美学也讲“物”，但，“物”始终是与人结为一体的，是有情意、有道德的“人化”之“物”，是人的生存和表现的一种载体。因此，中国古典美学的落脚点在于“人”，表现为“物”如何向人的转化及如何实现“天人合一”境界来确定审美之价值关系。在此，“善”与“美”获得一致。[２３] 中西美学的这种差异，根源于西方自然哲学的特别发达而人生哲学则萎缩和中国人生哲学特别发达而自然哲学则萎缩。因此，中西美学并非对立、没有高下之分，而应是两者相生互补共同构筑人类美学家园的圆融体。

“美不自美，因人而彰”[２４] 这简洁朴实的八个字道出了美学的基本性质和美学研究中的一个基本规律。那就是，美只能以人的存在而存在，美学的存在价值和意义在于对人的解读与阐释。从这个意义上说，美学是人学。人的存在无非是在两个基本维度上展开的：一个是自然性的维度，再一个是精神性的维度。这两个维度之间所存在的张力与平衡构成了人（类）的存在的丰富性。而精神性更能体现作为万物之灵的“人”真正价值和独特意义。这也就是中国古代哲学家常说的与动物有本质区别的“灵明”。这一点“灵明”（精神性）体现着人的生命意识、道德意识和审美意识等基本层面。对人的“灵明”之着力挖掘是中国哲学的基本特征。因此，“人生论是中国哲学之中心部分”。[２５]人生问题主要表现为“天”与“人”的关系问题。中国的整个学问（包括美学）宗旨是如何“味道”，即“究天人之际”。也就是在现实人生（“一个世界”）中如何实现超越，如何获得人生的最高境界。这种“以人为中心，基于对人的生存意义、人格价值和人生境界的探寻和追求的”人生境界理论，为中国古典美学提供了坚实的哲学基础。由此可以说，“中国古代美学是一种人生美学”。[２６] 正是在这种人生美学的指导下，中国人的人生境界追求就不是由道德境界走向超现实的彼岸的宗教境界，而是由道德境界走向现实的（一个世界）此岸的审美境界，并将审美境界确立为人生的最高境界。 在这里，“善”（道德意识）与“美”（审美意识）达到了高度的一致，成为了中国美学的基本精神。[２７] 因此，人生境界追求是中国古典美学的核心问题，中国古典美学的性质是一种人生美学，在此，善与美是同一的。[２８]

理学美学是这一人生美学的继承与发展。理学的核心是“心性”问题。“心性”主要是关涉人的本质和存在价值的范畴，是一个融道德论、价值论、境界论为一体的重要范畴，是研究人的心灵问题的。在理学家那里，心性又有着宇宙生命本体的意蕴，是生生不息的，而且宇宙万物的“生生之德”更集中地体现在表现人的生命意识的“仁”上。由此就演绎着道德精神生命的自然化与天地万物的精神化一起浑然的新的生命境域。这种境界就是他们孜孜以求的“孔颜乐处”。“孔颜乐处”不是一种自然性的快乐、也不是一种道德的快乐，而是一种超道德具有本体意味的审美快乐。这种“乐”实际上就是人类所追求的一种本然状态意义上的审美境界（存在）。在理学家们看来，“孔颜乐处”不是在专门追求“乐”的情况下实现和获得的，而是在人们的日常生活中以一种平常的心态（心理态度）自然而然地获得的。由此，理学家们强调情感的“中和”、心灵的“平静”“无欲”。最能体现理学美学性质和基本精神的，莫过于理学家们孜孜以求的“孔颜乐处”。

“孔颜乐处”从当下美学体系来看，并不是一个严格意义上的美学范畴和审美问题。然而，“孔颜乐处”在以“礼乐文化”为背景的中国传统美学中却有着极其重大的意义。这种对生命意识中审美境界的追求成为了中国文化生命的发展方向。这一基调的确立肇始于孔子。记录孔子言论的基本读本《论语》开篇即是“悦”与“乐”，强调以“情感”为本体的人生境界追求，以此为核心的整个文化和人生方式就是“乐是乐此学，学是学此乐”[２９] 审美性的“乐感文化”。[３０]

“孔颜乐处”之思想源于《论语》。“子曰：饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”（《论语·述而》）“子曰：贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！”（《论语·雍也》）“点！尔何如？鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：异乎三子者之撰。子曰：何伤乎？以各言其志也。曰：暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。夫子喟然叹曰：吾与点也！”（《论语·先进》）

从上述三则描述所谓“孔颜乐处”的文字看，前两则说明，孔子的人生态度，强调一个人尽管身处贫困，然仍有“乐”在其中，应不改其乐。第三则是说孔子对曾点那种与天地为一体、无为而至乐气象的赞赏。这里的记载并未明确告诉我们孔颜所乐之含义，只能从《论语》的整个思想及其字里行间来找寻其深刻意蕴。这里也告诉我们，孔子和颜回的所乐之事，并不是贫困本身，因为贫困本身是不可能直接带来快乐的。这就说明孔颜所乐之事，显然不是那种物质上所获得的享乐（快感），而应该或主要是指一种精神上的超越现实和道德的审美境界（美感），也就是冯友兰所说的儒家那种充满生命意识的“仁”、李泽厚所说的“超道德的稳定‘境界’”。周敦颐倡导“寻孔颜乐处”就是这一基本精神的承传与发展。

当年，周敦颐示二程“寻孔颜乐处”以来，“所乐何事”就成了问题。不过，一般都将其定位于道德性与超道德性的那种圣人境界、圣人气象。因此，如何为圣，就成了宋明理学的学理要求和生命追求。将圣人境界作为一种人生的最高境界来追求，其本身就已具有浓厚的审美性质。因为，作为追求的事物，一般而言都是自己认为比较美好的事物。“为圣”同样也是理学家们所认为最美好的事业。对于美好事物的内在追求，本身不可能是痛苦，反而是一种不为外物所累、不因环境之迁徙和变化而为之改变的、稳定的、持久的、具有本体意义的“乐”。“乐是乐此学，学是学此乐”就是这个意思。周敦颐自己也有过解释。“颜子一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，而不改其乐。夫富贵，人所爱也，颜子不爱不求而乐乎贫者，独何心哉？天地间有至贵至富、可爱可求而异乎彼者，见其大而忘其小焉尔。见其大则心泰，心泰则无不足，无不足则富贵贫贱，处之一也。处之一则能化而齐，故颜子亚圣。”[３１] 在周敦颐看来，人生在世，物质上的富贵是人人都所喜爱的，但真正“至富至贵”并不在于“富贵贫贱”等现实的感性东西，而是那种“大”“化而齐”永恒的整体性的生命意识。这就是他所说的与天地参的“立人极”，也就是他所追求的那种体现完美人格的“圣”。他认为，“希圣”是人生中的最大幸福、最大快乐，但绝不是为乐而乐的单纯“快乐”。因此，冯友兰指出，“完全的人自然有这幸福，但是一个完全的人是自然而然地有这种幸福，而不是为了这种幸福而作一个完全的人。如果这样，他就是自私，就不是一个完全的人，也不可能成为一个完全的人，并且永远不可能成为一个完全的人。”[３２] 这就说明这种“寻孔颜乐处”之“乐”绝不是一个完全意义上的道德（功利）范畴，而是一种生命意识蕴涵其间的，具有超功利性质的审美情感、审美享受和审美境界。正是这种“乐”才为中国传统文人建构了一个“安身立命之所”或者“终极关怀”。这也正是美学的主题：关注人的生存状态及其人的生存领域中的人文关怀，以完善人的心理结构使之成为完整的人。

周敦颐的“立人极”、“希圣”、“希贤”，张载的“民胞吾与”、“天人合一”，程颢的“仁体”，程颐的“理”，朱熹的“心与理一”、“气象浑成”，王阳明的“乐是心之本体”，刘宗周的“慎独”，王夫之的“情景妙合无垠”等，无不体现着这一“乐”之基本精神和意义。但在具体获得这一境界的功夫上表现出两种对立的方法。以程颢、王阳明为代表的重体悟、直觉（尊德性）；另一方面有以程一为代表的重分析、强调格物致知（道问学）。朱熹则努力调和两者的偏差，强调“心与理一”、“格物”与“涵泳”的统一。这一整合是朱熹适应时代大潮流和学术内在规律的结果。因此，朱熹哲学（包括美学）的真正价值和学理意义并不在于阐释这种“孔颜乐处”，而在于如何实现这种境界之方法论的探讨和研究。这一点恰好是朱熹超越前辈之所在。为此，有研究者认为“朱子治学的最高目标，是‘众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明’，这是一种直觉的境界；而同时又以‘析之极其精而不乱，然后合尽之其大而无余’（《大学或问》）为理想，他实很致力于分析与综合。中国哲学家中，思想条理最清楚的，乃是朱子。……朱子的哲学方法是直觉与理智参用，虽甚注重直觉，而亦注重理智的辨析。”“中国哲学中，程朱的方法论，可以说是最详密的了。”[３３] 张岱年在这里所说的“直觉”和“理智”代表着人类思维的两种基本方式，前者多重“情”，后者则重“理”，两者之间是一对尖锐的矛盾。而在朱熹的整个哲学体系（包括美学）中获得了统一和圆融。这一点可以从他的诸多命题中获得具体形象的把握。如“理在气中”“心与理一”“格物致知”“心统性情”“文道合一”“气象浑成”“涵泳自得”等。具体到美学及艺术领域就是强调“理”与“情”、“法”与“我”等如何统一的问题。正因为如此，朱熹不像其理学前辈那样有过分压抑情感的方面，而对情感有了一种较为平和的态度。主张“文从道中流出”、“感物道情”、“心统性情”、艺术的本质是“吟咏性情”，认为“情”（文）也是自然之“理”（道），是与“性”具有同等意义。这一对“情”的认可与重视，必然地出现两种结果：阳明心学开启的明清浪漫主义美学思潮和明清之际的重理性、重情理统一的思潮。前者以李贽、徐渭、“三袁”、董其昌、汤显祖等为代表。后者以王廷相、王夫之、叶燮等为代表。

总之，朱熹的美学既整合了前辈理学美学的成果，是一种明显的集大成者；同时又开启或引发了明清美学的内在激荡和稳定，这同样是一种集大成者。只不过后面的集大成是逆向的，即由朱熹的整合中出现的内在矛盾所引发的。由此，朱熹美学研究的深入必将使我们对中国美学精神会有更为深刻的理解和把握。

[１] 陈寅恪. 邓广铭〈宋史职官之考正〉序[j]. 金明馆丛稿二编[m]. 上海：上海古籍出版社，1980，第245页。

[２] 杨渭生. 两宋文化史研究[m]. 杭州：杭州大学出版社，1998，第1页。

[３] 冯天瑜等. 中华文化史[m].上海：上海人民出版社1990. 第634页。著者认为中国历史由唐入宋，中国文化也出现了一次大转型，“即从唐型文化转向宋型文化”。当然这两种区分体现出唐、宋文化各自的特色，而并未表示两种文化的高低之属。文化形态的转型也带来了学术形态的转型：汉学转向宋学。

[４] 我认为中国古典美学本质上是一种以儒家为主导的，兼融道、释思想的人生美学体系。因此，我将中国古典美学分为三个大的发展阶段：先秦——中国古典美学的形成期；汉唐——中国古典美学的发展期；宋明（清）——中国古典美学的成熟期。这三个阶段恰好与中国儒学的辩证发展道路相适应。所以，我对李泽厚《华夏美学》[m]以真正体现传统“礼乐文化”的儒家美学为中心来研究中国古典美学的思路是比较赞同的。至于具体时代的美学范型（先秦儒学美学、道家美学、诗经美学、屈骚美学、两汉经学美学、魏晋玄学美学、隋唐佛学美学、宋明理学美学、晚明自然人性美学、清代朴学美学等）也只是这一儒学美学大潮中的美丽浪花，并无实质的不同。真正的不同则在于近代，西学的大规模东进，才使之真正失衡。

[５] 关于宋代的人文环境之营造，冯天瑜等著《中华文化史》[m]中对其有过精彩的论述。（参见该书的第七章）另杨渭生等著的《两宋文化史研究》[m]更是全方位地展示了宋代文化的特色。（全书75万字）

[６] 关于宋代哲学思潮的盛况，在清代的学者黄宗羲等著的《宋元学案》[m]那里可见一斑。石训等著《中国宋代哲学》[m]比较全面地展示了宋代哲学的发展盛况。全书分为八篇，凡四十八章，介绍重点人物多达五十二人次，约110万字。（郑州：河南人民出版社.1992.）

[７] 就艺术的形态而言，宋代比前代有所变化，从个体性的宫廷艺术走向大众化的市民艺术（“雅”走向“俗”），因此，以“瓦肆”、“话本”为代表的艺术形态成为了宋代艺术的主流形态。就艺术体裁而言，与“唐诗主情”不同，而“宋诗主理”；散文都注重“理”之阐发；文人画更注重个体的“情意”和“理趣”等。这些都是前代所没有的。

[８] [清]黄宗羲. 明儒学案[m]. 北京：中华书局.1985. 第1083页。

[９] 任继愈主编. 中国哲学发展史·隋唐卷[m]. 北京：人民出版社1994. 第2-3页。

[１０] 参见钱穆著的《朱子新学案》[m]（成都：巴蜀书社.1986. 三卷本）以及相关的著作。

[１１] 霍然《宋代美学思潮》[m]（长春：长春出版社.1997.）虽说不是严格意义上的美学断代史著作，但为宋代美学的研究提供了大量的活的资料和某些新的思维方式。能将朱熹给予足够的重视可见其慧眼和胆识。

[１２] 莫砺锋. 朱熹文学研究[m]（南京：南京大学出版社.2000. 第11页）着重对朱熹的文艺审美活动进行了较为细密的考察、论证和分析。尤其是对朱熹大量的艺术创作及其艺术成就给予了深入的剖析与高度的评价。从本书中我们可以看到一个活生生的朱熹，一个紧跟时代、敏锐把握时代脉搏的艺术大家。例如作者对朱熹创作中大量吸收民间文艺形式的作品，表明朱熹审美趣味的多样性与审美思想的开放性特征。（主要参见该书的第二章）

[１３] 潘立勇.朱子理学美学[m].（北京：东方出版社.1999. 第582页）是第一本系统阐述朱熹美学思想的专著。他通过对理学美学的论辩及其重要价值，对朱熹理学美学思想中的审美本体论、艺术哲学、山水美学、审美人格等方面进行了全面的研究，对朱熹及其美学成就及其自身的内在矛盾给予了充分的重视。

[１４] 李泽厚. 华夏美学[m]（见：美的历程[m]. 合肥：安徽文艺出版社.1994. 以下凡引此书，其页面以此版本为准）第380、382、384页。

[１５] 关于“一个世界”的提法与论述，可参见李泽厚. 哲学探寻录[j].（载于:世纪新梦[m]. 合肥：安徽文艺出版社.1998.）和《初拟儒学深层结构说》[j]（载于《己卯五说》[m]，北京：中国电影出版社.1999）由此，又提出了“宗教性道德”与“社会性道德”等观点，来探讨中国“礼乐文化”（李泽厚称为“乐感文化”）的得与失及其出路。这里的“一个世界”也就是“人生”。

[１６] 关于苏轼与严羽的得失问题，是美学界很值得研究的。郭绍虞先生比较早地关注和论述了朱熹与严羽的差异问题。（见郭绍虞. 中国文学批评史〈下卷〉[m].天津：百花文艺出版社.1999.第37-39页）

[１７] 关于朱熹人格的丰富性、复杂性问题，莫砺锋在其《朱熹文学研究》[m]中有过较为详细的考察。认为朱熹在世之时，并无后来以一副道德岸然的道德家身份出现的朱熹，而以文学艺术之突出成就，为同时代文学家所敬仰。作者认为，朱熹的文学方面的成就之所以被人们所淡忘，与他在哲学上的贡献比文学更大以及被统治阶级所利用等有关。为此，朱熹的文学成就被理学宗师的崇高地位所掩盖。（见该书的“前言”部分）

[１８] 李泽厚《华夏美学》（《美的历程》安徽文艺版，第382-383页）

[１９] 韩经太. 理学文化与文学思潮[m]. 北京：中华书局.1997. 第47页。

[２０] 关于苏轼哲学思想派别的归属问题，一直有争议。不过，苏的思想以儒家为主导这一点是毫无疑义的。因此，石训等著的《中国宋代哲学》[m]就将苏轼的哲学归之为“理学篇”（当然，这里的“理学”是狭义的）。这里打破了传统按地域、姓氏等因素为学派命名的方式，而更注重学理之精神，是更符合历史事实的。

[２１] [清]黄宗羲.宋元学案·卷四十八[m]. 北京：中华书局.1986. 第1495页。

[２２] 对于宋明理学的学理及其发展态势，学术界有不同的观点。我认为，就理学的发展逻辑来看，应以朱熹为基准。朱熹整合晚唐以降的理学思潮（气本体、心本体、理本体）建构起了“理气不离不杂”“心与理一”“心统性情”的庞大而又充满尖锐矛盾的理论体系。正是由于这一体系中存在的难以克服的内在矛盾，开启和导引着明中期的阳明心学及晚明自然人性论思潮，明清之际王夫之以气本体整合理学之逻辑，以及清代朴学之兴盛。无论是王阳明的心学，还是王夫之的气学都没有真正达到朱熹学术之圆融。在朱熹这里，“理”、“气”、“心”是融为一体的。关于这一点蒙培元先生在其《理学的演变》[m]（福州：福建人民出版社.1984）中有所论述。这就说明，朱熹经王阳明之转向到王夫之之学术，虽日益完善成熟，但并没有构成一个所谓的“圆圈”。真正要说“圆圈”，从朱熹经王阳明等到刘蕺山才是一种合乎理论逻辑的“圆圈”。但这一“圆圈”并没有完成。关于这一点，张立文先生在《中国哲学范畴发展史〈人道篇〉》[m]（北京：中国人民大学出版社.1995）中有论述。正因为如此，朱熹没有真正的学术继承人，其学术思想真意也没有被发扬光大。我想这就是牟宗三才将朱熹判为“别子为宗”而又始终是语焉不详的真正缘由吧！（见《心体与性体》[m]. 上海：上海古籍出版社.1999）宋明的整个美学趋势也基本上如此。朱熹的美学、王阳明的美学以及王夫之的美学及其三者在艺术领域的深远影响是宋明（清）美学的日益走向成熟的时代精神底蕴和标志，也是中国古典美学成熟的标志和高峰。

[２３] 关于中国古典美学的性质，美学界有一定分歧。我比较赞同将其界定为价值美学、人生美学等。

[２４] [唐]柳宗元.邕州柳中丞作马退山茅亭记[j]

[２５] 张岱年. 中国哲学大纲[m]. 北京：中国社会科学出版社.1982. 第165页。

[２６] 皮朝纲主编. 审美与生存——中国传统美学的人生意蕴及其现代意义[m]. 成都：巴蜀书社. 1999. 第28页。

[２７] 参见李泽厚、刘纲纪主编. 中国美学史（第一卷）[m]. 北京：中国社会科学出版社. 1984.第33页。

[２８] 无论是从文字学上看，还是从现实生活而言，对于中国人来说，“善”与“美”是互通合一的关系。

[２９] [明]王艮《乐学歌》[j]，见[清]黄宗羲. 明儒学案[m]. 北京：中华书局. 1985. 第718页。

[３０] 关于《论语》[m]中“悦”与“乐”及其“情感本体”等精彩阐述，可参见李泽厚. 论语今读. 合肥：安徽文艺出版社. 1998. 第27-30页。“乐感文化”见于李泽厚. 中国古代思想史论[m]. 合肥：安徽文艺出版社. 1994. 第304页。

[３１] [宋]周敦颐. 通书·颜子第二十三[m]. 见[清]黄宗羲. 宋元学案[m]. 北京：中华书局. 1986.第490页。

[３２] 参见冯友兰. 中国哲学史新编（第五册）[m]. 北京：人民出版社. 1988. 第66页。

[３３] 张岱年. 中国哲学大纲[m]. 北京：中国社会科学出版社. 1982. 第551页。