中国古典美学视野下的中国1940年代的电影创作
中国古典美学视野下的中国1940年代的电影创作
八年抗战的特殊环境使中国电影创作不得不与离乱的环境息息相关，华北事件、七七事变等战事使得中国电影的创作环境发生了论文联盟http://巨大变化，中华民族面临生死存亡，电影人也纷纷奔走为民族生存的大关键尽微薄之力。抗战期间的创作基本服务于抗战宣传的主题，其中纪录片数量很大，真实记录了抗战的情况：故事片以“中制”的《保卫我们的土地》（史东山编导）、“中电”的《中华儿女》（沈西苓编导）为代表；香港电影以《孤岛天堂》为代表，这些电影呈现精致制作却缺乏艺术创新，应时之作较多。1940年代电影艺术成就便以战后成就为高。所谓战后电影，指的是“抗战胜利至中华人民共和国成立前的电影创作”[1]，“这是中国电影从业者抛弃陈旧的伦理道德传统、软弱的社会改良与空泛的人道主义理想，第一次面对国破家亡的惨烈状况，将关注的目光投向民族的命运、社会的前途、现实的改造甚或人性的完整的关键环节，也是中国电影从早年的道德图景转向乱世的民族影像的重要阶段。”[2]这一阶段，中国经历八年离乱，战争的破坏、民族的战后余生、国共的内战，都使得这一时期电影在继承30年代艺术经验的基础上又有转机：从产业观之，则是破坏；从艺术观之，则是新变。其中对中国古典美学的熟悉和自觉实践使得这一时期的电影在题材、叙事、影像等方面都体现着中国古典美学的精神。
中国古典美学博大精深，中国电影人其实早在中国电影初创时就开始探索中国美学与作为舶来品的电影之间的契合与关联。wwW.lw881.com到1940年代出现了费穆的《小城之春》（1948文华影业）、蔡楚生、郑君里的《一江春水向东流》（1947联华、昆仑影业）、沈浮、阳翰笙的《万家灯火》（1948昆仑影业）、桑弧的《太太万岁》（1947文华影业）等影片，从这些影片中我们可以看到编导人员是怎么把中国古典美学和电影艺术实践紧密结合起来的。
一、价值取向——羊大为美的实用与功利
中国文字中美字就是羊和大的结合，《说文》中说：“羊者，给厨膳之大甘也。”“大像人形”、“大，人也”，那么美字就是人获得肥羊之意。深谙中国古典美学精神的中国电影人郑正秋、费穆、郑君里等在选材上以儒家诗教传统为指归，把家庭伦理题材，作为选材的重要方面。从早期的《孤儿救祖记》，到后来的《一江春水向东流》、《小城之春》、《万家灯火》、《太太万岁》等都以家庭伦理（祖孙、夫妻、兄弟、亲家）关系的设计为电影叙事的内容：一方面反映现实，正如《礼记·乐记》说：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”一方面教化众生，正如王充说：“为世用者，百篇无害；不为世用者，一章无补。”我们在影片中感受家庭伦理叙事中的亲情与人伦的同时，既可以看到乱世生民之艰难，也可以看到亲情伦理在乱离之间的紧张与焦虑；在苦中作乐、喜中含悲中中国观众在乱世影像中寻找民族灵魂的栖息地和归宿。羊大为美的实用，教化众生的秉性，成为中国电影民族化的题材选择和价值取向的美学依据。
《小城之春》中周玉纹与章志忱的情感表达含蓄中的奔涌，最后“发乎情，止于礼义”的中庸之美，使的故事的取材处理和价值取向更有民族特点。《一江春水向东流》中忠良对素芬始爱终弃的离乱忧伤，是中国艺术史上的负心汉形象的延续，在对素芬艰难求生竭尽孝道的描写中来批判张忠良纸醉金迷的腐朽生活，并对战时战后丧乱时弊和人伦情感在历史变故中的变化进行表现。通过张忠良与三个女性的关系纠葛，让我们看到他的道德善恶表现，编导无情地对他前后的变化进行深刻批判，使人们为之警醒。《万家灯火》、《太太万岁》中，在嬉笑和同情中我们深深地感受到又兰和思珍的隐忍与委曲求全，无不彰显出中国传统女性的美德。中国电影从中国现实出发，价值取向指向中国传统伦理，对家庭伦理题材的偏爱，并结合广阔的时代背景进行艺术创作，把电影艺术的社会认知与教化功能发展至成熟。
二、意境经营——象外之象的张力与超越
中国电影作品中对艺术情境的塑造，通过和谐的声画语言，设置情景交融的意境，来传达作者难以言表的情绪。正如华林在《南宗抉秘》中说：“画中之白即画中之画，亦即画外之画。”电影《小城之春》可谓是中国古典美学电影化的典范。影片开始就是暮气沉沉、沉郁压抑的气氛，周玉纹欲说还休的旁白设置，她徘徊于残破的城墙上，在来回流连忘返的忧伤与感喟中让我们感到“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院
锁清秋”（李煜）的清寂，清寂中又带有“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”的惆怅，惆怅中又融进“独自莫凭栏，无限论文联盟http://江山，别时容易见时难，落花流水春去也，天上人间”（李煜）的希冀。正是在如此残破的情景中，导演让周玉纹出场。除了残墙外，还有男主人公戴礼言出场的破园。戴礼言在仆人老黄的呼唤中出场，他对自己美好家园被战火破坏感到忧伤，但是又“无可奈何花落去”，战后的破败使得他陷入痛苦绝望之中，他每天呆坐破园想念往昔繁华，感叹今日落寞。这也是战后中国人，特别是知识分子的一种情绪。从整体来看，影片中苍凉的城头、空落的房间以及残墙破园，周玉纹的压抑，戴礼言的落寞，章志忱的言而又止，共同传达和营造出一种忧愁、低沉、哀婉的意境。缓慢的人物举止，有气无力地人物对话，忧缓低沉的旁白，再加上缓缓推进的镜头语言，让我们感到主人公寂寞度日的哀伤，是“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”（李煜）的萧索没落，又是“剪不断，理还乱”的离愁别绪，还是“天涯何处无芳草”的旷达希冀。正如刘勰《文心雕龙·因秀》提出“文外之重旨”，欧阳修《六一诗话》说：“含不尽之意，见于言外”。这种“文外重旨”的艺术追求，也成为中国电影人的艺术追求。我们看一下苏东坡的词《蝶恋花·花褪残红青杏小》：“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑，笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”据说费穆正是有感于此词而作电影《小城之春》。导演塑造的周玉纹和章志忱不正是墙里佳人和墙外行人吗？至于“多情却被无情恼”，我们看片中卧房听妹妹唱歌一段情景，镜头以周玉纹为前景，以章志忱为中景，以妹妹为后景，周玉纹听着情歌，心思翻滚，无心捣药；章志忱望着自己的昔日爱人，也是浮想联翩；此时镜头随着周玉纹把药拿给丈夫吃而缓缓移动，丈夫吃药时她又不断回望章志忱，等她回座时，镜头又变成前面的景深设计。通过这样的设计再加上妹妹优美的情歌，把周玉纹与章志忱的微妙关系和心理展现了出来，情、景、境融合在一起了。
电影《一江春水向东流》不仅有史诗的气魄，还善于用意象的设计来营造情景和传达情思。片中春水和月亮的意象就很有艺术匠心，并深得中国古典文学的造诣。在中国艺术中历来有伤春悲秋情结，春江春水是诗人歌咏的对象，李煜的词《虞美人》：“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”张若虚的《春江花月夜》:“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”“不知江月待何人，但见长江送流水。”影片开始就是春水奔流，一方面是故事发生的地点在长江沿线，一方面是点出主人公张忠良对素芬的始爱终弃的情感纠葛；同时影片最后素芬投江，似乎只有那一江春水才可以状写她满怀愁绪：春江依旧奔流不息，爱人却负心变性，自己八年青春孤独艰苦似乎只有付之春江流水了以解消。中国自古有月下怀人的传统，从《诗经·月出》：“月出皎（明亮）兮，佼人僚（美好的样子）兮。舒窈纠（女子舒缓的姿态）兮，劳（忧）心悄（忧愁的样子）兮”开始，中国艺术史上写月亮的作品很多。在影片中，六次出现月亮，并且不仅作为影片时空转换的构成因素，而是和影片叙事、意境营造、情感表达紧密结合。第一次是素芬与忠良定情的晚上，两人月下互诉情肠；第二次是忠良离家时，月华被浮云缠绕，离情浓烈；第三次是忠良被俘，看见月亮，仿佛就看见了素芬，离别的悲怆更加浓重；第四次是月亮下，一边是丽珍与忠良勾搭在一起，另一边则是素芬抱着儿子望月，想起往昔一家团聚的美好；第五次月亮出现时，一边是忠良与何文艳勾搭在一起，一边是沉浸在相思中的素芬；第六次出现月亮时，忠良在大厅宴会中朗声笑语，素芬则作为佣人为他们服务，还要呼唤受伤的儿子来吃残羹冷饭，另一边则是墙外“月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁？几家高楼饮美酒，几家漂流在外头……”的幽怨小调，此时经过前面不断的铺垫，意象的含义不断加深，情景相生的意境臻于成熟，素芬此时内心的悲苦怨恨在大厅见到忠良时一起涌上心头，相思、艰苦、怨恨、失望在凄清的月华和撩人的俚曲声中更加浓烈，使情、景、境三位一体，共同把影片推向高潮。两篇经典作品正是通过对意象、意境的经营来传达象外象的韵致与张力。 转贴于论文联盟 http://
三、叙事结构——民族影像的气质与魅力
电影《一江春水向东流》素有史诗美誉，影片继承了中国艺术史上屈原、杜甫、陆游等人的忧患意识，又融入战后中国的时代图景，把社会历史与家庭个人合在一起，在家庭个人的历史遭遇中书写家国历史的变迁。影片的历史跨度很大，通过三条线索对八年离乱进行了描绘。影片按照中国古典小说章回法结构作品，展现了战乱时期中国社会各阶层的百态图画。影片还吸收了中国古典戏曲的叙事技巧，把宏大的社会历史图景和错综的矛盾集中于一个家庭，按照顺时性结构作品，徐徐展现一个普通家庭在历史变革中的悲欢离合。影片的线索有素芬的艰苦生活，忠民的革命生活，忠良的堕落生活，三线缠绕互相映照，层层铺垫，共同表达了中国文人的忧患意识和爱国情怀。影片放映很受国人欢迎也正是得益于此。同时编导又把战争场面的纪录和故事的虚构结合起来，把家国和个人紧密联系起来，爱国真情与家庭伦理相得益彰。影片把电影中蒙太奇对比艺术和中国古典美学中的比兴艺术相结合，一面是素芬的艰苦生活，一面是张忠良的花天酒地，面对同一个月亮，素芬母子受苦，张忠良却在和丽珍鬼混；一面是张忠良等“朱门酒肉臭”，一面是素芬等吃着残羹冷炙，把社会揭露和道德评判、情感抒发和尖锐讽刺相结合，在对比中呈现自己的寄托遥深。
《小城之春》故事简单，但它善于把传统美进行电影化表现。影片的移动长镜头和中国古典美学中“游”的美学思想紧密结合，稳定平静的镜头语言和中国古典美学中“以静生动”的美学思想相通，而且作者把这个和影片以情感波澜为中心的散文诗的结构模式相结合，影片用电影化的手段表现人物情感变化。影片用平稳的镜语抓住人物一言一行，在人物言语间挖掘情感波澜。影片镜头结合部分，“熔”接剪辑，使得镜头间没有跳论文联盟http://的感觉，整体情感没有阻断，时间流程和情感流动化而为一。影像中光线色泽和人物心理紧密结合，影片没有武打片的快节奏，整体节奏缓慢，似乎像听诗歌吟诵，但丝毫没有死板的感觉。影片开始对人物的介绍和女主人公的叙述以“顶真格”的方式结构开始，比如周玉纹的出场：她叙述自己买了药回来，然后马上影片接到家在一个小巷里，仆人出来倒药，介绍仆人老黄，然后借仆人呼唤“少爷”把镜头推向戴礼言，由戴礼言问起妹妹是否上学而介绍妹妹戴秀，并且对主要人物性格进行介绍。影片在修辞上衔接自然，如流水般徐徐而来，仿佛一首甜美的情诗。编导把民族美学和电影创作相结合，创造出中国民族影像的经典。
劫难的破坏没有使中国艺术精神萎缩，反而使二十世纪四十年代的中国电影人，秉承中国古典美学精神，结合乱离的时代背景，把民族美学和电影这一艺术形式紧密结合，在电影艺术创作的民族化方面推出了自己的经典。 转贴于论文联盟 http://