蒋孔阳的美学——还原为审美现象的美学
蒋孔阳的美学——还原为审美现象的美学
蒋孔阳是20世纪60年代开始从事美学研究的。在当时的美学大讨论中，他写了几篇文章，但没有介入任何一派。正是由于论文联盟http://这种超然态度，使他没有陷入各派所未能避免也难以避免的片面性之中。蒋孔阳认真观察各派围绕美的本质问题所展开的讨论，仔细地分析他们的得失，兼收并蓄，博采众长，形成了自己最初的美学，写出了《论美是一种社会现象》(1959)、《建国以来我国关于美学问题的讨论》(1979)、《美学研究的对象、范围和任务》(1979)等文章。与此同时，蒋孔阳为了回答面对的各种美学问题，悉心研究了德国古典美学，并于1980年出版了(德国古典美学)一书。德国古典美学的研究，使他对马克思主义以前的西方美学所达到的深度和广度及其局限性有了深入的了解，同时更深刻地理解了马克思在《1844年经济学一哲学手稿》中所表述的与美学有关的命题。据此，他为自己的美学找到并确立了两个基本的出发点：一个是马克思在批判继承德国古典美学的对象化概念基础上提出的“人是社会关系的总和”与“人的本质力量对象化”的观点；一个是马克思在扬弃了德国古典美学所谓“美的王国”之后提出的美学革命化和审美教育社会功能的思想。进人90年代以后，蒋孔阳开始围绕美学对象、美的本质、美的规律、美与艺术的关系、艺术典型、审美教育等问题进行了更深入更系统的探讨，先后发表了《人类也依照美的规律来造型》(1980)、《美和美的创造》(1980)、《对于美的本质问题的一些探讨》、《生活与美》(1981)、《美与美的东西》(1983)、《美与品》(1983)、《美学研究的对象》(1983)、《旅游与自然美》(1984)、《谈谈审美教育》(1984)、《对近年来我国美学研究工作的一些想法》(1984)等。1992年，蒋孔阳在综合已有的研究成果的基础上，出版了他的具有代表性意义的著作《美学新论》。在这部著作中，蒋孔阳明白地表达了将美学研究返回到审美现象的意向。他说，他所谓的“新”，就是“力图通过我自己的眼睛和耳朵，通过我自己的感受和理解，来把马克思主义的思想和理论，应用到千变万化的客观现实中去，使之具有我自己的特点，具有我自己的‘新意’”。蒋孔阳并不想创立新的体系，但他通过“广泛联系和具体分析”，围绕美与美的规律、美感、审美范畴等形成了具有自己的特点的相对完整和系统的美学理论。之后，蒋孔阳还陆续发表了几篇文章，其中值得重视的是1997年他与郑元者博士有关马克思主义人类学的对话。在这篇对话中，蒋孔阳的本来还比较朦胧的人类学思想澄明化和进一步深化了，而且由于这个原因，他的整个美学得以展开的空间大大地拓宽了。
与蔡仪、李泽厚、刘纲纪、周来祥以及朱光潜等比较起来，蒋孔阳有一个较高的逻辑起点，这就是他一开始就明确地将美学看作是与艺术学不同的学科。美学与艺术学的联系和区别是20世纪初德国哲学界讨论的重心之一。20世纪30年代，宗白华在中央大学讲课时分别开设了“美学”与“艺术学”两门课，他所根据的就是德国哲学家马克斯·德索在《美学与一般艺术理论》一书中表达的观念。其后，美学与艺术学在美学讨论中一般都被混同起来，而这样就导致了两个结果：一个是将美学限定在艺术领域内，排除了对自然美的研究；一个是将艺术与美等同起来，忽视了对艺术作为社会意识形态的关注。蒋孔阳早在1957年出版的《文学的基本知识》一书中就表达了对作为与艺术学不同的美学学科性质的看法。他认为，美学研究的对象应该主要是艺术，因为“文学艺术集中地反映了生活中的美”，因为“文学艺术的创作，是最自由、最合目的、最富有创造性美的活动”，同时，“人的美学趣味美学观点”“在文学艺术当中得到了最大量的培养”。但是，艺术的美是现实生活的美的反映，艺术的美必须以现实生活的美作为基础和检验的标准，现实生活的美可以离开艺术美而存在，艺术美却绝对不能离开现实生活的美而存在。因此，美学在研究艺术美的同时，必须把现实生活的美纳入自己的研究的范围之内。1979年，蒋孔阳在《美学研究的对象、范围和任务》一文中对美学与艺术学的区别作了更进一步的表达。他指出美学和艺术学有三点区别：第一，从历史上看，艺术学是一门古老的科学，美学是18世纪以后才独立起来的；第二，从研究的对象和范围来看，美学以艺术为中心，研究人对现实的审美关系，艺术学则以各门艺术为研究对象，研究艺术与现实的关系；第三，从性质上看，美学研究人对现实的审美评价，研究人的审美观，是哲学的组成部分，而艺术学研究的则是作为社会生活反映的艺术的性质、艺术创作、艺术的发展、艺术作品的构成等，是社会科学的组成部分。基于这样的理解，蒋孔阳给美学下了这样的定义：“美学是以艺术作为中心，并主要通过艺术来研究人对现实的审美关系以及在这一关系中所产生和形成的审美意识的一门科学。”此后，在《美学新论》中，蒋孔阳对美学从艺术理论和哲学中分化出来，成为一门独立的学科的历史作了简要的回顾，在此基础上，将上述定义作了这样的改动：“美学应当以艺术为主要对象，通过艺术来研究人与现实的审美关系，通过艺术来研究人类的审美意识和审美经验，通过艺术来研究各种形态和各种范畴的美。”
在蒋孔阳看来，美学之不同于艺术理论在于它有自己的研究对象，要把美学建设成为一门真正意义上的科学，首先必须有明确的研究对象。关于美学研究对象，美学史上和当代中国美学界有各种不同的表达，蒋孔阳把这些表达归为四类：美、艺术、审美意识或美感经验、审美关系，并一一作了分析和评论。他认为，这四类表达中最为可取的是审美关系，因为这种表达抓住了“人类的审美实践是作为审美主体的人在客观现实中的自由创造”的“审美实践”。但是，主张美学对象是审美关系的人常常有这样的弊病，就是把哲学和美学等同起来，以哲学基础问题取代美学问题，以人的本质的研究取代美的本质的讨论。蒋孔阳认为，美学研究的对象应该是艺术这
样具体的审美现象，而不是审美关系本身。美学应当以艺术为中心或主要对象，通过艺术研究人对现实的审美关系。这样做有几个好处：第一，把美与艺术综合起来，把审美关系与美感经验综合起来，概括了当前有关美学研究对象各个方面的长处，比较全面；第二，这里所说的艺术是个比较宽泛的概念，指的是人类审美意识论文联盟http://的物态化所有的形式，或人类按照“美的规律”创造的一切美学现象，它的稳定性比较强，适合于进行科学研究；第三，将艺术作为美学的主要研究对象，可以防止美学研究的漫无边际，又可以把人类审美活动和客观存在的种种审美现象都纳入美学研究的范围。
关于人与现实的审美关系的性质和特征，蒋孔阳在《美学新论》中设专章作了具体的分析。对审美关系的性质，有三种略有区别的表达：(一)“审美一词是一个动宾结构。首先，谁去审?这是作为审美主体的人。其次，审什么?这是客观现实中具有审美特征的东西，也就是审美的客体。审美主体与审美客体发生了美学上的关系，这就是审美关系。”(二)“以客观的感性世界为中介，丰富地展开人的本质力量，从而在审美对象与审美主体之间建立起来的一种关系。”(三)“作为主体的人，通过欣赏或创作的活动，在客体的对象中，去发现、感知和鉴赏它的美以及它的其它的美学特性。”蒋孔阳认为，人与现实之间审美关系之所以形成，一方面是因为“无论是自然现象、社会现象还是艺术作品，都具备一个特点”，“那就是美”；另一方面是因为“人的本质具有审美的需要”。审美关系是在实用关系、认识关系的基础上形成的，但是它具有这样一些特点：第一，它是通过感觉器官并在感觉器官上面与现实建立的关系；第二，它虽然也受到主体与客体各自条件的限制，但却常常能从这些限制中解放出来，取得自由；第三，它是人作为整体和现实发生的关系；第四，它要借助于人的理智和意志，但更要借助于情感，它把理智、意志和其他一切都化作了情感。
可以看出，蒋孔阳所谓的人与现实的关系是一个派生的概念，它以审美主体和审美客体，即美的预先设定为前提。因此它也是个没有自身定性的概念，它的内涵就是它所包含的审美关系的各方。蒋孔阳之所以选取这样一个概念作为美学研究的对象，仅仅是由于它的包容性，或者综合性。蒋孔阳提到过“审美实践”这个概念，并且在解释审美关系的起源时明白地讲到人类如何将审美与生产劳动融合在一起，“按照美的规律造型”，并从中直观自身，但可惜没有沿着这条思路展开。其实，很显然，审美主体和审美客体，以及它们之间构成的关系都是在审美实践即审美活动中形成的，只是由于有了审美实践或审美活动，人作为主体才成为审美主体，对象作为客体才成为审美客体，主客体的关系才具有了审美的性质。在这里，最基本的现象不是审美关系，也不是美或审美意识，而是审美实践或审美活动。就像西方学者伽达默尔谈到游戏时说的，不是客体，也不是主体，而是游戏本身决定了游戏之为游戏。蒋孔阳没有把审美关系本身理解为审美实践，因此只能从外在的与形式的意义上去理解审美关系的性质和特征，他没有意识到他所说的审美关系的特征，诸如直接性、自由性、整体性、情感性，实际上就是审美实践或审美活动自身的一些性质和内在定性。当然，蒋孔阳以审美关系这个概念取代美、艺术、审美经验或审美意识等，扬弃了它们各自的片面性，同时将美学和艺术学明确地区别开来，这一点无论如何是要给予肯定的。
在蒋孔阳看来，将美学研究对象表述为审美关系，并不意味着仅仅停留在审美关系本身，美学还是要面对具有美的特征的自然、社会和艺术品这样一些具体的现象，所以美是美学的基本范畴。当然，美学也要研究丑、悲剧性和喜剧性，不过，丑是作为美的对立面来研究的；悲剧性和喜剧性是因为和美发生关系才进入我们研究的视野。在所有审美现象中，艺术是“最集中，最本质，最能说明关系，最能反映出现实的美学特征和人类审美意识的特点”的，所以，艺术应该成为美学研究的中心对象或主要对象。蒋孔阳在艺术美与自然美孰高孰低的问题上没有摆脱传统美学的影响，同样认为，艺术美比自然美“更具有典型的意义”，更值得去研究。还在《文学基本知识》一书中，他就陈明了这样的理由：(一)自然美是客观地存在在人类社会生活之中的，艺术美却是经过了艺术家的表现的，艺术美因此有一个表现的问题；(二)客观现实中的自然美是分散的，不明显的，文学艺术中的美经过了典型化和表现，所以更为鲜明和突出，更为全面和深刻；(三)客观现实中的美是有时间和空间限制的，艺术把现实生活中像闪电一样消失的美的思想感情保存下来，并使之具有了普遍的意义；(四)客观现实中的美，只以美好的事物为限，它和丑恶的事物是直接对立的，艺术却能把丑恶的事物表现为艺术的美。后来在一篇专门讨论美学对象的文章中，他再一次从审美关系的角度谈到了这一问题。他说，自然现象和社会现象可以和人发生审美的关系，但是它们对于人的关系，主要不在审美关系上，而艺术主要的特点就是美，它与人的关系也主要表现在审美关系上；现实生活中的美就其生动性和丰富性来说，并不差于艺术的美，有时甚至高于艺术的美，但是，现实生活中的美是分散的、相对的，艺术却把现实生活中分散的美集中起来，加以典型化，从而更深刻地、更本质地反映出人与现实的审美关系；现实生活中的美没有“物化”，即没有经过物质的加工和表现，因此没有继承关系，不能形成一个历史的过程，艺术中的美却是现实中美的“物化”，艺术塑造的艺术形象具有继承性，标志着人类审美能力和审美意识发展的一定阶段。蒋孔阳正确地指出，自然并不是为审美而存在的，人与自然的关系并不限与审美关系，因此，就审美来讲，艺术美比自然美更集中、更典型、更恒久，但是，蒋孔阳和其他许多学人忽略了一个重要的事实：自然美不是虚构的，它真实地存在于世界上，并真实地介入人类的生活；在艺术还没有出现之前，自然美就存在着，在艺术走向衰退的时候，它会依然存在，而且会每时每刻陪伴和守候着人类；正因为它是没有经过人类“物化”的，所以它保有一种人类永远不敢小视和无法效仿的博大、庄严和神秘；自然不是仅仅以它的美来打动我们的，它的美和它的生命是一体的，但是，恰恰是自然美，而不是艺术美，对人类具有一种几乎是永恒的亲合力和震撼力。蒋孔阳没有看到自然美对人类生存和发展的重大意义，把美学的研究重心依然放在艺术美上面，所以，他的美学(主要是前期)，基本上停留在反映论的层面，缺少哲学本体论的支撑。
值得关注的是，蒋孔阳在谈到审美关系的时候，不仅仅是把它当作美学研究的对象，而且把它当作美学研究的出发点和方法论。当他从美学研究对象的角度谈论审美关系的时候，他强调，人与自然间所以存在着审美关系，是因为客观上存在着美，所以光研究审美关系是不成的，必须通过审美关系去研究美(以及审美意识、艺术等)；而当他进一步回答美的
本质是什么的时候，就又说，“在审美的主体与审美的对象之间发生审美关系的过程中，就产生了美”。所以，光研究美是不行的，必须通过美(以及审美意识和艺术等)去揭示人与现实的审美关系。显然，依照后一种说法，审美关系的概念就不是我们前面讲到的包容性的概念，而是具有自己内在规定性的概念，它的规定性就是美之所以为美的本质性的东西。这就是说，美并不是先定的，它的本质就是它所体现的审美关系。应该说，在这个意义上的审美关系，对于蒋孔阳的美学来讲，是更为基本和更为重要的概念。蒋孔阳就是从这个概念出发，深入探讨了构成美的本质的各种关系，回应了历史上所有产生过重要影响的有关美的命题，最终形成了对于美的本质的非常有创意和非常独到的见解。
蒋孔阳是在20世纪60年代美学讨论的背景下开始思索美的本质问题的，但是他避开了美是主观、客观或主客观统一这样的问题，在他看来，美不是一种单纯的存在，而是由主体与客体、个体与群体等许多关系构成的复杂的社会现象。所以，他虽然也把马克思在《1844年经济学一哲学手稿》讲的“人的本质力量的对象化”当作自己的理论依据，但是并没有把它当作现成美的定义，而是从四个方面作了这样具体的描述：美是具体的形象；美是事物的客观属性中有某种能够引起我们爱慕和喜悦的感情的东西；美是一种客观存在的社会现象，是对人而存在的；美是人的本质力量的对象化。而且，他对人的本质力量对象化作了与实践美学不同的解释。在他看来，“人的本质力量”就是“在一定的历史条件和社会关系中所形成起来的、人类最先进的一些品质、性格、思想、感情、智慧和才能等”，“对象化”就是人通过劳动，通过艺术创作或欣赏，将自己的本质力量在对象中实现出来。因此，不仅劳动，艺术创作和欣赏本身也是“作为一个人的本质力量的表现”。不过，这个时候，蒋孔阳所说的美还是审美客体，是体现在审美客体中的审美关系。这种看法到了20世纪80年代初发生了一个重要的变化，就是他不再把美看成是审美客体，而是看成主体与客体的审美关系。他接受了当时美学界的一种提法：美是一种价值。他肯定，美是“人对自己所创造、所发现和所欣赏的客观事物所作的一种赞赏和评价”；美与善一样，是一种和“人生理想与世界观是结合在一起”的“人生价值”。后来，在《美学新论》中，蒋孔阳就是从这样的理解出发，即从审美关系的角度，对美学史上一些与美的界定相关的概念作了批判性的分析，包括形式、愉快、完满、理念、生活、距离、移情、无意识等。对于狄德罗提出的“关系”概念，他给予了较高的评价，认为他“突破了过去把美当成某种单一的现象，或者某种独立的因素，而从自然和社会生活各种相互的关系中来理解”，“不仅看到了美在于事物本身的关系中，而且看到了作为客体的美的事物与作为主体的人之间的关系”。此后，蒋孔阳提出了一个重要的思想：打破把美看成“某种固定不变的实体”的传统的美学观念，将美看成是“不仅有多方面的原因和契机所形成，而且在主体与客体的交互作用过程中，处于永恒的变化和创造的过程中”的“开放的体系”。他提出了一个重要的命题：美在创造中，美是恒新恒异的创造，是“多层累的突创”。
“美在创造”中，强调美是创造的产物，而且只能存在于创造中；“美是恒新恒异的创造”，强调美的创造永远是独特的、不可重复的；“美是多层累的突创”，强调美的创造是在多种因素、多种层次累积的基础上瞬间完成的。按照蒋孔阳的说法，所谓“多层累的突创”包括两方面的意思：“一是从美的形成来说，它是空间上的积累与时间上的绵延，相互交错所造成的时空复合结构。二是从美的产生和出现来说，它具有量变到质变的突然变化，我们还来不及分析和推理，它就突然出现在我们的面前，一下子整个抓住我们。”他以星空的美为例：星空的美，第一，要有星球群的存在；第二，要有太阳光的反射；第三，要有黑夜的环境；第四，要有文化历史所积累下来的关于星空的种种神话和传说；第五，观赏的人还要有一定的心理素质、个性特征和文化修养。这些因素和条件都具备了，星空便会突然在人们的眼前亮起来，成为美的形象。蒋孔阳还认为，由于“多层累的突创”，本来不美的现象也可以成为美的。比如，敦煌的三危山上的沙漠，平常看去并不美，但如果落日的光辉照射过来，把沙漠笼罩上一层金色的披纱，一时之间，沙漠会显得非常美。由此看来，美不是某种一成不变的固定的实体，而是由多个层次和侧面在主客体相互交融的霎那间整合而成的。这些层次和侧面主要是：自然物质层，比如形状、颜色、姿态、香味等——这是形成和创造美的基础；知觉表象层——这是客体与主体、物质与精神相互联系、相互统一，即客体向主体、物质向精神转化的契机；社会历史层，包括文化传统和社会生活——这是制约美的创造和审美感觉的重要因素；心理意识层，包括意识和无意识——这是与多层次复合的客体相对应的主体的特定的内在结构，是美的创造的必要前提。自然物质层决定了美的客观性质和感性形式；知觉表象层决定了美的整体形象和感情色彩；社会历史层决定了美的生活内容和文化深度；而心理意识层则决定了美的主观性质和丰富复杂的心理特征。但所有这一切又都在“突然的创造”中，被整合成为“一个完整的、充满了生命的有机的整体”。
为了将这种对美的理解与马克思在《1844年经济学一哲学手稿》里表达的观念衔接起来，蒋孔阳对马克思讲的“人的本质力量”、“自然的人化”等词语作了历史的梳理和全新的阐释。他认为，人的本质力量，首先是他的自然力和生命力，他的自然禀赋和能力，他的情欲和需要；其次是他的精神力量，即体现在自觉性、目的性、创造性上面的思维、意志、情感的力量。人的本质力量不是单一的，而是多元的、多层次的复合结构，其中物质的和精神的各种因素随着历史的实践活动，随着人类生活的不断开展，不断进行着新的排列组合。他认为，自然的人化，就是自然与人发生了关系，打上了人的烙印，其中论文联盟http://包括：(一)通过劳动实践直接改造自然，使自然服从人的需要，成为人的“无机的身体”；(二)通过自由的想象和幻想支配和安排自然，使自然成为人的主观希望的自由的形象；(三)利用自然本身特殊的物质结构形式和自然景观抒发人的胸怀和意气，表现人的思想感情。同时，由于自然的属性是多方面、多层次的，人的目的和需要，人的本质力量所达到的程度，人的文化传统与心理结构，乃至人的个性是千差万别的，因此，人与自然的关系，自然的人化具有多种多样和无穷无尽的形式。在自然的人化中，他没有提到人自身的自然的人化，即李泽厚讲的“内在自然的人化”；同时，明确地反对所谓“人的自然化”的提法，认为它只能意味着从文明状态向自然的野蛮状态的倒退。
无疑，关于美的本质，蒋孔阳在这里表达了一种系统和完整的理解。为了使他所表达的各点在逻辑上更清晰一些，我们不妨做以下的归纳：第一，美不
是一种实体，一种属性，一种直观的表象，而是被整合在一起的各种关系，这个整合的过程就是创造的过程；第二，所谓审美关系，就是在创造中被整合的关系，因此，具有主导和决定意义的是主体，但这不是感性或理性，生物性或社会性的主体，而是包容这一切在内的人的生命的总体，即马克思讲的人的全部本质力量；第三论文联盟http://，与人作为生命的总体发生关系的客体，不仅仅是感性的物质存在，还包括潜藏在它背后的历史文化内涵，是一个不断变化着的完整的世界；第四，美是“多层累的突创”，是主客体所累积的各种关系通过审美直觉或想象在刹那间突然的碰撞和整合。显然，蒋孔阳对美的本质的这种理解不仅富有创意，而且符合一般人们的审美经验。与人们熟知的美学理论的一个明显和重大的区别是，蒋孔阳将美作为静态的实体的讨论转换成为动态的审美关系，实际上是审美活动的讨论，从而避免了将美与审美，美的本源与审美对象，审美主体与审美客体之间的二元对立。蒋孔阳是马克思主义实践观点的信奉者，他从来没有否认大干世界的美的产生是以人的物质生产劳动为前提的，而且，他在许多地方都提到马克思在《1844年经济学一哲学手稿》里说的“劳动创造了美”，但是，他不同于李泽厚与刘纲纪，没有把美的本源简单地归结为生产劳动，从而避免了“美的本质、根源”与“美的性质”、“美的对象”的割裂和对立；当然，他也不同于朱光潜，不认为美是“孤立绝缘”的主观与客观的简单的统一，因而没有陷入类似克罗齐那种直觉主义和形式主义的困窘之中。
如果所谓美就是审美活动，就是客体和主体间各种因素的“多层累的突创”，那么美感就不应被看作是对美的反映，而应看作是构成美或审美活动的积极的创造性的心理机制与效应。但在这一点上，蒋孔阳缺少逻辑的一贯性。他不恰当地把美感与美比作光与火，说光来源于火，但不等于火，比火要丰富和广阔。显然，这与他对审美关系的双重理解有关。蒋孔阳从两个方面对美感作了界定：美感作为一种心理活动，是对“自由显现”的人的本质力量的“感受、体验、观照、欣赏和评价”；美感作为一种心理效应，是由此而引发的“满足感、愉快感和幸福感，以及外物形式符合内心结构的和谐感，暂时摆脱了物质束缚的自由感”。蒋孔阳没有注意到现代发生认识论讲的心理图式及其在审美活动中的“同化”和“顺应”，或接受美学讲的审美活动中人的“定向期待视野”与“创新期待视野”。不过，有一点是必须要肯定的，就是他没有像前人那样，把美感理解为只是与人类的某一特殊的本质力量相关，从而引发的一种特殊的和单纯的审美愉悦，而是理解为牵动人的全部本质力量，从而引起整个心灵和生命共鸣和震撼的具有综合性质的快感。不过需要补充的是，美感作为一种积极的创造的心理机制，它带给人们的还不仅是满足感、愉快感、幸福感、和谐感、自由感，更重要的是自我关照，自我实现和自我优越感，就像黑格尔和马克思所指出过的。关于美感起源，蒋孔阳与其他主张实践美学观点的人不同，他既肯定劳动或社会实践在美感起源上的决定作用，又肯定了人的美感与动物的快感之间生物学意义的联系，肯定了“人类的美感，来源于动物，但却超越了动物”。他甚至在20世纪80年代中就接受了黄海澄讲的人类是个“自组织、自控制、自调节”的系统的观点，认为“审美现象，像伦理现象或其它现象一样，是人类作为一个系统，为了保存和发展自己而产生出来的”。显然，这是对实践美学的一个十分重要的补正。
在美与美感论的基础上，蒋孔阳就歌德提出的人是“世界的美”的命题作了深入的发挥。他认为，这个命题包含了一个十分重要的真理：美和自由是联系在一起的。人之所以是世界的美，是因为只有人才是自由的，才具有自由意志。“只有自由意志的人，才能和现实发生审美关系，因此，只有自由的人才能有美。”而人之所以是自由的，是因为人是社会动物，人的一切活动是群体的，人与现实的审美关系是人的群体与现实之间的关系。他进一步作出了这样的论断：美是人类提高自己和超越自己的一种社会机能，只是由于有了这种机能，人才从野蛮走向文明；从单纯的自然的存在走向自觉的有意识的精神存在。蒋孔阳从撰写《德国古典美学》时起，多次批评了所谓“美的王国”的唯心主义的臆想，认为，自由是在改造环境中得来的，真正的自由的人是在改造环境中充分地、丰富地展开自己的本质力量，使自己的本质力量全面实现的人。他强调审美教育的现实功能，并把这种功能表述为人的心理气质和精神面貌的转移及人的独特的风趣和高尚的情操的培养。他认为，审美教育能够使人的精神生活实现三方面的转移：从生理的兴奋和快感转移到心理的恬适和愉快，从个别性的感受和形象转移到普遍的观照和沉思，从功利的占有和享受转移到超功利的旷达和玩赏。
蒋孔阳没有把自己的美学称作是“实践美学”，但是他同样以马克思主义实践本体论为基本的哲学依据，以《1844年经济学一哲学手稿》中的“人的本质的对象化”、“自然人化”、“劳动创造了美”、“按照美的规律造型”为核心命题和立论的出发点，在这一点上与实践美学并没有什么不同。“实践美学”有一个根本的矛盾，就是作为物质实践的劳动与作为精神现象的审美活动，作为劳动产物的美的事物与作为哲学意义上的美，作为美的事物的本源与作为美的本源和本质的奇妙的混同。蒋孔阳亦不例外。在蒋孔阳的美学里，我们随处可以看到这样的悖论：一方面说，美是劳动的产物，美的本质是劳动，另一方面又说，美在创造中，美是多层累的突创；一方面说，美是客观的，美感是美的反映，另一方面又说，美即主观和客观的审美关系，美与美感犹如火和光，“同时诞生，同时存在”；一方面说，因为有了客观的美，才形成了人与现实的审美关系，另一方面又说，因为审美关系的存在才造就了美的对象。对于这类理论上的矛盾或不一致，蒋孔阳和作为实践美学的主要代表的李泽厚实际上都意识到了，而且都试图摆脱，但所采取的方法不同：李泽厚求助于康德，将实践和主体性概念结合在一起，将美学切割为三个部分，把实践作为美的本质和本源的讨论置放在了美的哲学，即美学基础(正确地说，是“引言”)的位置，而把美的性质和审美对象，以及构建“文化一心理结构”和“新感性”的讨论让位给了作为美学核心与主干的“审美心理学”和“艺术社会学”，从而走向了所谓的“后马克思主义”；蒋孔阳则试图从对实践概念以及马克思的有关命题的重新解释中寻求一种更切合审美经验的答案，即便这种解释并不能完全弥合或消除上述的矛盾，以便坚守在马克思主义这块阵地上。李泽厚更愿意把“自然的人化”当作逻辑的起点，而将美的哲学的讨论圈定在物质实践范围之内，以保证理论的一贯性和完整性；蒋孔阳则把逻辑起点放在“人的本质力量的对象化”这个命题上，通过对人的本质的丰富性的解释来确证审美关系的差异性及美和美感的多样性。不过，李泽厚所竭力维护的物质实践一元论的本体地位后来被他自己营造的“心理本体”打破了，而蒋孔阳所努力阐发的人的本质概念则使他走出主客体二元论，直面审美现象本身成为可能。
美学是门需要不断提问和追问的学科，无论是多么有成就的美学家都不免会遇到令他感到困惑的问题，都很难做到毫无纰漏。重要的是他的学术趋向和最后的结论。蒋孔阳提出的“美在创造中”、“美是恒新恒异的创造”、“美是多层累的突创”三命题，应该说是集其一生的研究心得对美的本质和本源所做的最有深度和最精彩的表述。这些命题的提出表明，蒋孔阳正在从上述矛盾和悖论中超脱出来，形成真正属于自己的美学；同时对历史上的种种美学作出真正属于自己的回答。应该说，无论对于自己或对于历史，这都是一次非常有意义的综合，一次有价值的跨越。这不是所谓的主观论或客观论，也不是主观与客观的简单的统一，但它包含了主观和客观所蕴涵的各种因素，使其在创造中迅速地整合在一起，成为一个有机整体。这不是直觉论、移情论、联想论，也不是性欲的升华论、快感的客观化论、本质力量对象化论，但它为这种种理论都留下了得以存在和生长的空间，使其有可能得到更为科学，也更为合理的表达。这不仅仅是一个命题，而且也是一种新的完整的美学理论的雏形，从这里延伸出去，正像蒋孔阳已经开始做的，对美与美感的关系及其起源，美感的心理构成与效应，审美教育的本质和特性，乃至对审美诸范畴的内涵和相互联系，都将会有一个全新的理解。
蒋孔阳长时期为主客观二元论所困扰，最后终于在对美一审美关系的表达中得到了解脱。在他看来，美实际上就是审美关系，而审美关系就是人们几乎每日每时都在面对的审美现象，因此，他不再从美或美感这样抽象的概念出发，而把所有这类概念都还原为审美现象，从具体的现象出发。他在美学方法论上的这种大胆地尝试和努力对于克服实践美学的局限，推动马克思主义美学研究的进一步发展，无疑具有重要的意义。 转贴于论文联盟 http://
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