浅析中国传统人物画中的夸张手法:立象尽意 夸张
发布时间：2015-07-08 09:38
摘要：夸张是一种常见的艺术表现手法，中国传统人物画是大家喜闻乐见的艺术形式，由于中国传统的审美观点和创作工具，夸张在中国传统人物画中得到淋漓尽致的发挥。在运用夸张的实践中，人们总结出具体的表现手法和应遵循的规律。夸张对中国传统人物画发展产生了积极的影响。
关键词：夸张 中国传统人物画 造形 表意
一
自古以来，中国传统人物画就不注重对具体表象的简单刻画，而用抽象的绘画语言来表达人物的性格、心情和意境，体现出一种形线美、节奏美和姿态美。其要素不在于机械的写实，而在创造意象，在意象的表达过程中，最常用的艺术手法之一就是夸张。
何谓夸张？《辞海》中说：“夸张是文艺创作中的一种表现手法，以现实生活为基础，并往往借助想象，抓住描写对象的本质特点加以夸大、强调，以突出反映事物的本质特征。”这种表现手法，在传统人物画历史中比比皆是。早在原始社会时期就有无意识的夸张人体出现，例如广西宁明县花山岩画。这是一幅祭祀舞蹈图。原始人凭着记忆和情感，儿童般信手涂鸦。其中人物造形稚拙、简洁，似符号，但它们浓缩着原始人对祖先、神灵的无限崇拜和虔诚。进入文明社会以后，产生夸张的原因便复杂多了。
其一，意象造形是中国传统人物画的造形观念之一，其中主观因素是产生夸张的主要原因。
中国古代画家把客观世界作为审美客体，并非简单孤立的观照，而是把客体的“象”与主体的体验相结合。人物造形上讲究“得意忘象”。“得意”就是得到“意象”也，“忘象”即忘掉客观物象，“得意忘象”的过程是客观物象向艺术形象转化的一个过程，其中包含着主体对客体的认识和感受。因为事物要经过头脑的加工，不免带有一定的主观色彩。“意象”已不是现实客体，而是高于生活原型。超越生活原型，超越审美客体的主观因素是对客体精神的、本质的强调与夸张。宋苏轼提出“论画以形似，见于儿童邻”的理论，可以看出他是把“神”放在第一位。等到讲究“意笔草草，聊写胸中逸气”的文人画观念扩大化以后，写意的成分就越来越多了。到近代齐白石提出绘画介于“似与不似之间”，其中主要指出艺术家用概括、取舍、调节的手法去描绘客观物象，而不是照搬现实，体现了中国传统人物画重“神韵”的主旨：既要把握事物的形式美，又要把握事物的本质与生命。
其二，中国传统绘画中的笔墨是主体对客体夸张最合适的语言。中国绘画工具与笔墨技巧适合古代画家抒发性灵和感悟。中国画使用的毛笔，具有弹性的笔锋，落在绢纸上，可以呈现出：点、线、面，浓、淡、干、湿等种种变化，由这些绘画语言铸成了主体心中的艺术形象，这与西方用扁平的笔勾线不同。在中国，“工画者必善书”，由于书法用笔渗入，笔迹本身本所体现的抽象美、运动美、力度美，越来越被人欣赏。不同的人物形象，加之情境因素的考虑，用笔的力度速度也有所不同。笔法中有中侧逆顺之分，中锋是线，侧锋是面，多种笔法混用，扩大了主体对客体的表现能力，更能酣畅淋漓的抒发情感。墨的浓淡干湿对比变化也给人以不同的心理感受，特别是文人画追求笔墨趣味，不求形似，笔与墨相互交融，相互为用，充分体现了线与墨在夸张手法中的表现能力。
总而言之，夸张的产生是多种原因造成的。它源于主体的能动性，夸张的形象是主观意念和客观情韵的完美结合。
二
在中国人物画中，为了使艺术作品比生活更高、更强烈、更集中、更理想，常常采用局部夸张和整体夸张等手法。
（一） 整体夸张法。
整体夸张法是协调画面的气氛以突出人物的精神面貌。如贯休《十六罗汉图》形象怪诞、神秘。《益州名画录》曾记载贯休笔下的形象：“形如瘦鹤精神健，骨似伏犀头骨粗，倚松根、傍岩缝，曲录腰身长欲动。”罗汉是天竺传来的人物形象，带有外域人的鲜明特征：额突鼻高。在常人眼里他是神奇的。罗汉修行是寂静孤独的，或在洞窟，或在杂林中跌坐，为了突出罗汉的孤怪性格，贯休夸大了颧骨、鼻骨、额骨，并在头部、手部绘有刀刻般的皱纹，圆睁的双目和露齿的大嘴，似惊讶，似与人语。贯休是五代时的和尚，又是画家，他对罗汉形象的心理能深刻把握。当时人物画追求“度其物象取其真”的审美意境，画家在创作中要“删拔大要，凝想形物。”挖掘客观对象给与的深刻感受，因而他有意夸张，渲染了神秘的艺术效果。唐代绮罗人物画即体态丰腴，姿彩华丽的妇女形象，如周昉《簪花仕女图》。唐代妇女养尊处优，体态秾丽丰腴，以胖为美之风盛行于市。画家出身豪门贵族，所见到的是贵而美者，故丰厚为体。他适当的夸大了人体的丰满程度，但丰颊腴体并不显得臃肿拙笨，而且步态颇轻盈。如戏犬者，配上浓黑的高鬏，透体的纱衣，两弯眉黛，一双细眼，那种高傲富贵又无所事事的心理状态跃然纸上；假如过份的夸张形体，就会产生滑稽之感，体现不了仕女的高贵优雅的气质，缩瘦形体，富贵休闲之气全无。所以增之则过，减之则不够。恰倒好处的夸张，才能真正展现人的精神气质和时代风貌。
汉画象砖上的人物造型是利用夸张手法，把人体比例或拉长或缩短。拉长者腰细如柳，缩短者憨态百出。清闵贞《钟馗图》夸大钟馗身躯直达画面顶端，有一种“力拔山兮气盖世”之状，居高临下，令众鬼神无不魂飞魄散。民间年画中的门神身体比例缩减成四个头高，身体横向夸张，扬鞭挥锏，势若纵横，有万夫不挡之勇。
整体夸张法还表现在人体动态之中，“人物画的姿态，不仅是瞬间动作，也是一个有节奏的‘时间差距’的动作，正是时间差距的表现才产生欣赏中的动态。”①传统造型艺术把全身的装饰组合为“六合”：即“其一是手腕与脚腕合，其二是大腿与臂膀合，其三是肘与膝合，其四的是上身与下身合，其五是肩与胯合，其六是头与脚合。”②人的头、手、脚、腰，各个部位在连续优美的姿势中协调一致，即“合”也。这种协调就是节律，而人的思维感情可以在节律中表达。如武士像（李贤墓壁画），静中有动，动中有静。除五官做了适当夸张外，姿势也有所强调：飞扬的手臂、高挺的胸部和传统的武术架势，凛凛然不可近也。燃而这种威武雄壮的神情刻画，细致丰富的夸张动作，并不觉得造作忸怩，反而对此感到激动、兴奋。这是一种写实性的夸张。洛阳画像砖上的人体动态，腰的扭曲动势较大，特别是臀部具有弹力的弧线与手臂的直线产生对比的效果。强烈的动态扭曲变化，增强了人物内在旺盛的生命力，也体现了中国传统动势“六合”之说。《后羿射日》（汉代石刻画）腰的变化带动颈的变化，正常状态下，腰不可能弯曲成横形，这是画家主观夸大射箭姿势，集中表现画中人蓄满精力，千钧待发的紧张状态；腰若斜竖，就会减少力度，艺术效果回大大减弱。体现体韵法与汉代美学观念息息相关。汉代崇尚天地之自然之气，“人生于天地也，犹鱼之于渊”，“人之所以生者精气也。”对于形神论，《淮南子》认为“形、神、气”之间有着内在的联系，“神”是主宰着“形”的。因而适当的夸张“形”会增强“神”的表现力。
（二） 局部夸张法。夸张五官、四肢、衣饰等。
顾恺之曰：“传神写照，正在阿堵中。”“阿堵”即指眼睛，眼睛是人心灵的窗口，是人性情表达最明显的部位，以眼传神，多被古代画家所注重。《长恨歌》中：“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”。诗人用夸张手法，抓住人物回头一瞥瞬间的美丽动态，寥寥几笔就展现出杨贵妃倾国倾城之貌。传统人物画中描绘武士、仕女、佛道等人的眼睛各不相同。武士目光“眼灿灿如岩下电”其势逼人。怒目时眼珠缩小，眼白增大，似铜铃，以显示其气势凶猛。如唐敦煌绢画。仕女的眼睛多细长，有时上挑如凤眼，眼珠不外露。她们或低眉垂目，或淡淡的平视，目光中总含着若隐若现的哀愁。佛的眼睛也被夸大的较长、微闭，神情庄重、含蓄。若不强调具有丰富表情的双目，人物形象会暗淡无彩。若一味的求似，过份的夸大，就会如《淮南子·说山训》所说：“画西施之面，美而不可说（悦）。规孟贲之日，大而不可畏。君形者亡焉。”
宋梁楷《泼墨仙人图》有意夸张头额部分，把五官挤在下面很小的面积上。垂眉细目，鼻高耳大，嘴角下垂，既显得醉不可掬又诙谐滑稽，令人发笑。梁楷性格放荡不羁，不囿于规矩，在他笔下常是夸张的佛道形象，他们偏于正常的视觉规律，缩短或放大五官比例，总是与形象的性格秉性状态有关。酒后的仙人，醉眼朦胧。步态飘，决不会昂首阔步，目光炯炯。因而梁楷大刀阔斧的用笔用墨，简练的夸张，笔情墨趣，意味无穷。宋陈郁《藏一话腴•论写心》对人物的局部夸张采取比喻性的描绘：“杨食我熊虎之状，班定远乃虎头，司马懿狼顾，周嵩耐狼肮。”说明客体的主要特征被强调，人物的禀性气质就会一目了然。同时强调衣饰对辅助人物神情相当重要。如飞天的飘带，如舞蛇，如飞龙，轻盈而美丽，使优美体态的飞天更加飘逸。
对于人物的局部与整体夸张，古代画家不仅仅把握形象的形式美，而且对于内在精神也有深刻体会。因而通过作品传达给观者的艺术效果强烈而集中。
三
（一） 无论是有意还是无意的夸张，都脱离不了现实基础。夸张不是凭空捏造，不是吹牛说大话，它来源于生活，又高于生活。唐人提出“外师造化，中得心源。”宋王履说：“吾师心，心师目，目师华山”等艺术观点，充分证实了中国传统绘画源于生活和自然，根据生活原型的容貌、气质、身份可以塑造各式各样的个性之人。《图画见闻志·叙制作楷模》中提出“画人物者必分贵贱气貌，释门则有功善方便之言，道像必具修真度世之范；帝王当崇尚天盛天日之表；……”。这种人物的分类法是源于“写神”之说，但客观实际并不都符合这种理性的完美分类，无法达到“传神”的审美高度，所以，采用适当的夸张手法可以加强物象的特征和本质，以达到气韵生动的艺术效果。如真实的女子肩膀并不如刀削，可是在绘画上，为表达现实的真实——女子的婀娜柔美的身姿，把肩变窄才会产生这种艺术感受。
现实的基础还表现在画家对人的形体结构的把握，对人的结构的理解是夸张的依据。古代画家不以写生为基础，画人物常目识心记，因而对形的塑造大都具有概念性，概念性的形是感觉上的准确与真实，优点在于舍末求本，突出神韵。被夸张的部位也是感觉上符合形体结构，如梁楷《布代和尚》，弯弯的眉眼，开怀大笑的神情，可爱极了。夸张的眉眼结构视觉上准确，但实际中不可能这么强烈。然而这种概括性的形充满了客体的生趣和活力。
（二） 夸张离不开想象力。艺术是感觉的，需要画家充分发挥想象，想象力是对真实事物所隐含延伸的内容的挖掘，让物象在心中不断地提炼升华，而不是将思维停滞在物象的表面，追求浮光掠影的迹象。如“顾长康（顾恺之）画裴叔则（裴楷），颊上益三毛......定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”（《世说新语·巧艺第二十一》）这种夸张必须打破现这物象的束缚，必须开拓想象。古人极目骋杯，仰观宇宙，俯察众生，达到神与迹化。唐张旭观公孙大娘舞剑而见草书藏焉，黄宾虹见败墙淋壁而山水生焉。中国传统神话是激发想象的源泉之一，《山海经》中记载的“人首蛇身”，“鸟首人身”的神，双瞳的舜，以及佛教中的千手千眼观音，都给人以神秘莫测，不可知的艺术想象。
（三） 想象是夸张手法的源泉，最终目的是传神，它是在美的规律下自由变化的。从形式语言上讲，传统人物画中的美多表现为线的美，线的顿挫、虚实、刚柔、粗细对比变化产生的节奏美感。不同的形象采用不同的线去描绘，表达不同的性格特征。直线和曲线在绘画中运用较多，直线刚正不阿，骨气较重；曲线柔美流畅，雅气较多，两种线的交融，曲中有直，动中有静，刚柔相济。线的变化引起形的变化，形的大小，均衡，形的节奏韵律，形的和谐都来自于线。追求美的规律是合乎自然，合乎心灵的，是“清水出芙蓉，天然去雕饰”，而不是搔首弄姿，哗众取宠。
四
在中国漫长的传统人物历史中，夸张是一种艺术手段，它立象尽意，主旨传神。
首先它赋予中国传统人物造形以生气，情趣，在勾线点画，氤氲墨气中自由潇洒。客体人物的表情或悲伤，或愤怒，或快乐，或激昂等，情绪多样化的表现需要画家对客观形象观察入微，感受细腻，恰到好处的运用夸张手法展现形象的个性风采，或局部的变动
，或整体的夸张。外在形式上是以笔墨的节奏美，形的韵律美，体的自然美表现出来。如敦煌壁画，灵动流畅的线，概括性的形体，动人的身姿，令人神往，遐思无限。
其次，中国古代画家独具匠心的艺术构思和“迁想妙得”中的神来之笔，不仅仅反映客体的精神特征，而且还饱含着作者的深刻复杂的心情。同一主体观照不同客体会产生不同感受与想象；不同主体对同一客体的观照也会产生不同的感受与想象。从作品中传达出的审美意蕴，有的崇高，有的滑稽，有的优美，有的悲壮等等，都以不同的夸张形象展现主体的情。
这种浪漫中略带理性色彩的夸张手法升华了形象本身的意义，在主体丰富的想象中，在笔墨的韵律中改变现实对象，使之更接近于艺术，接近于人的心灵。
①②摘自《中国造型艺术》苏连第 李慧娟 天津人民美术出版社
参考书目：
1、《中国绘画史要》 何延喆 编著 天津人民美术出版社
2、《世说新语》 吉林文史出版社
关键词：夸张 中国传统人物画 造形 表意
一
自古以来，中国传统人物画就不注重对具体表象的简单刻画，而用抽象的绘画语言来表达人物的性格、心情和意境，体现出一种形线美、节奏美和姿态美。其要素不在于机械的写实，而在创造意象，在意象的表达过程中，最常用的艺术手法之一就是夸张。
何谓夸张？《辞海》中说：“夸张是文艺创作中的一种表现手法，以现实生活为基础，并往往借助想象，抓住描写对象的本质特点加以夸大、强调，以突出反映事物的本质特征。”这种表现手法，在传统人物画历史中比比皆是。早在原始社会时期就有无意识的夸张人体出现，例如广西宁明县花山岩画。这是一幅祭祀舞蹈图。原始人凭着记忆和情感，儿童般信手涂鸦。其中人物造形稚拙、简洁，似符号，但它们浓缩着原始人对祖先、神灵的无限崇拜和虔诚。进入文明社会以后，产生夸张的原因便复杂多了。
其一，意象造形是中国传统人物画的造形观念之一，其中主观因素是产生夸张的主要原因。
中国古代画家把客观世界作为审美客体，并非简单孤立的观照，而是把客体的“象”与主体的体验相结合。人物造形上讲究“得意忘象”。“得意”就是得到“意象”也，“忘象”即忘掉客观物象，“得意忘象”的过程是客观物象向艺术形象转化的一个过程，其中包含着主体对客体的认识和感受。因为事物要经过头脑的加工，不免带有一定的主观色彩。“意象”已不是现实客体，而是高于生活原型。超越生活原型，超越审美客体的主观因素是对客体精神的、本质的强调与夸张。宋苏轼提出“论画以形似，见于儿童邻”的理论，可以看出他是把“神”放在第一位。等到讲究“意笔草草，聊写胸中逸气”的文人画观念扩大化以后，写意的成分就越来越多了。到近代齐白石提出绘画介于“似与不似之间”，其中主要指出艺术家用概括、取舍、调节的手法去描绘客观物象，而不是照搬现实，体现了中国传统人物画重“神韵”的主旨：既要把握事物的形式美，又要把握事物的本质与生命。
其二，中国传统绘画中的笔墨是主体对客体夸张最合适的语言。中国绘画工具与笔墨技巧适合古代画家抒发性灵和感悟。中国画使用的毛笔，具有弹性的笔锋，落在绢纸上，可以呈现出：点、线、面，浓、淡、干、湿等种种变化，由这些绘画语言铸成了主体心中的艺术形象，这与西方用扁平的笔勾线不同。在中国，“工画者必善书”，由于书法用笔渗入，笔迹本身本所体现的抽象美、运动美、力度美，越来越被人欣赏。不同的人物形象，加之情境因素的考虑，用笔的力度速度也有所不同。笔法中有中侧逆顺之分，中锋是线，侧锋是面，多种笔法混用，扩大了主体对客体的表现能力，更能酣畅淋漓的抒发情感。墨的浓淡干湿对比变化也给人以不同的心理感受，特别是文人画追求笔墨趣味，不求形似，笔与墨相互交融，相互为用，充分体现了线与墨在夸张手法中的表现能力。
总而言之，夸张的产生是多种原因造成的。它源于主体的能动性，夸张的形象是主观意念和客观情韵的完美结合。
二
在中国人物画中，为了使艺术作品比生活更高、更强烈、更集中、更理想，常常采用局部夸张和整体夸张等手法。
（一） 整体夸张法。
整体夸张法是协调画面的气氛以突出人物的精神面貌。如贯休《十六罗汉图》形象怪诞、神秘。《益州名画录》曾记载贯休笔下的形象：“形如瘦鹤精神健，骨似伏犀头骨粗，倚松根、傍岩缝，曲录腰身长欲动。”罗汉是天竺传来的人物形象，带有外域人的鲜明特征：额突鼻高。在常人眼里他是神奇的。罗汉修行是寂静孤独的，或在洞窟，或在杂林中跌坐，为了突出罗汉的孤怪性格，贯休夸大了颧骨、鼻骨、额骨，并在头部、手部绘有刀刻般的皱纹，圆睁的双目和露齿的大嘴，似惊讶，似与人语。贯休是五代时的和尚，又是画家，他对罗汉形象的心理能深刻把握。当时人物画追求“度其物象取其真”的审美意境，画家在创作中要“删拔大要，凝想形物。”挖掘客观对象给与的深刻感受，因而他有意夸张，渲染了神秘的艺术效果。唐代绮罗人物画即体态丰腴，姿彩华丽的妇女形象，如周昉《簪花仕女图》。唐代妇女养尊处优，体态秾丽丰腴，以胖为美之风盛行于市。画家出身豪门贵族，所见到的是贵而美者，故丰厚为体。他适当的夸大了人体的丰满程度，但丰颊腴体并不显得臃肿拙笨，而且步态颇轻盈。如戏犬者，配上浓黑的高鬏，透体的纱衣，两弯眉黛，一双细眼，那种高傲富贵又无所事事的心理状态跃然纸上；假如过份的夸张形体，就会产生滑稽之感，体现不了仕女的高贵优雅的气质，缩瘦形体，富贵休闲之气全无。所以增之则过，减之则不够。恰倒好处的夸张，才能真正展现人的精神气质和时代风貌。
汉画象砖上的人物造型是利用夸张手法，把人体比例或拉长或缩短。拉长者腰细如柳，缩短者憨态百出。清闵贞《钟馗图》夸大钟馗身躯直达画面顶端，有一种“力拔山兮气盖世”之状，居高临下，令众鬼神无不魂飞魄散。民间年画中的门神身体比例缩减成四个头高，身体横向夸张，扬鞭挥锏，势若纵横，有万夫不挡之勇。
整体夸张法还表现在人体动态之中，“人物画的姿态，不仅是瞬间动作，也是一个有节奏的‘时间差距’的动作，正是时间差距的表现才产生欣赏中的动态。”①传统造型艺术把全身的装饰组合为“六合”：即“其一是手腕与脚腕合，其二是大腿与臂膀合，其三是肘与膝合，其四的是上身与下身合，其五是肩与胯合，其六是头与脚合。”②人的头、手、脚、腰，各个部位在连续优美的姿势中协调一致，即“合”也。这种协调就是节律，而人的思维感情可以在节律中表达。如武士像（李贤墓壁画），静中有动，动中有静。除五官做了适当夸张外，姿势也有所强调：飞扬的手臂、高挺的胸部和传统的武术架势，凛凛然不可近也。燃而这种威武雄壮的神情刻画，细致丰富的夸张动作，并不觉得造作忸怩，反而对此感到激动、兴奋。这是一种写实性的夸张。洛阳画像砖上的人体动态，腰的扭曲动势较大，特别是臀部具有弹力的弧线与手臂的直线产生对比的效果。强烈的动态扭曲变化，增强了人物内在旺盛的生命力，也体现了中国传统动势“六合”之说。《后羿射日》（汉代石刻画）腰的变化带动颈的变化，正常状态下，腰不可能弯曲成横形，这是画家主观夸大射箭姿势，集中表现画中人蓄满精力，千钧待发的紧张状态；腰若斜竖，就会减少力度，艺术效果回大大减弱。体现体韵法与汉代美学观念息息相关。汉代崇尚天地之自然之气，“人生于天地也，犹鱼之于渊”，“人之所以生者精气也。”对于形神论，《淮南子》认为“形、神、气”之间有着内在的联系，“神”是主宰着“形”的。因而适当的夸张“形”会增强“神”的表现力。
（二） 局部夸张法。夸张五官、四肢、衣饰等。
顾恺之曰：“传神写照，正在阿堵中。”“阿堵”即指眼睛，眼睛是人心灵的窗口，是人性情表达最明显的部位，以眼传神，多被古代画家所注重。《长恨歌》中：“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”。诗人用夸张手法，抓住人物回头一瞥瞬间的美丽动态，寥寥几笔就展现出杨贵妃倾国倾城之貌。传统人物画中描绘武士、仕女、佛道等人的眼睛各不相同。武士目光“眼灿灿如岩下电”其势逼人。怒目时眼珠缩小，眼白增大，似铜铃，以显示其气势凶猛。如唐敦煌绢画。仕女的眼睛多细长，有时上挑如凤眼，眼珠不外露。她们或低眉垂目，或淡淡的平视，目光中总含着若隐若现的哀愁。佛的眼睛也被夸大的较长、微闭，神情庄重、含蓄。若不强调具有丰富表情的双目，人物形象会暗淡无彩。若一味的求似，过份的夸大，就会如《淮南子·说山训》所说：“画西施之面，美而不可说（悦）。规孟贲之日，大而不可畏。君形者亡焉。”
宋梁楷《泼墨仙人图》有意夸张头额部分，把五官挤在下面很小的面积上。垂眉细目，鼻高耳大，嘴角下垂，既显得醉不可掬又诙谐滑稽，令人发笑。梁楷性格放荡不羁，不囿于规矩，在他笔下常是夸张的佛道形象，他们偏于正常的视觉规律，缩短或放大五官比例，总是与形象的性格秉性状态有关。酒后的仙人，醉眼朦胧。步态飘，决不会昂首阔步，目光炯炯。因而梁楷大刀阔斧的用笔用墨，简练的夸张，笔情墨趣，意味无穷。宋陈郁《藏一话腴•论写心》对人物的局部夸张采取比喻性的描绘：“杨食我熊虎之状，班定远乃虎头，司马懿狼顾，周嵩耐狼肮。”说明客体的主要特征被强调，人物的禀性气质就会一目了然。同时强调衣饰对辅助人物神情相当重要。如飞天的飘带，如舞蛇，如飞龙，轻盈而美丽，使优美体态的飞天更加飘逸。
对于人物的局部与整体夸张，古代画家不仅仅把握形象的形式美，而且对于内在精神也有深刻体会。因而通过作品传达给观者的艺术效果强烈而集中。
三
（一） 无论是有意还是无意的夸张，都脱离不了现实基础。夸张不是凭空捏造，不是吹牛说大话，它来源于生活，又高于生活。唐人提出“外师造化，中得心源。”宋王履说：“吾师心，心师目，目师华山”等艺术观点，充分证实了中国传统绘画源于生活和自然，根据生活原型的容貌、气质、身份可以塑造各式各样的个性之人。《图画见闻志·叙制作楷模》中提出“画人物者必分贵贱气貌，释门则有功善方便之言，道像必具修真度世之范；帝王当崇尚天盛天日之表；……”。这种人物的分类法是源于“写神”之说，但客观实际并不都符合这种理性的完美分类，无法达到“传神”的审美高度，所以，采用适当的夸张手法可以加强物象的特征和本质，以达到气韵生动的艺术效果。如真实的女子肩膀并不如刀削，可是在绘画上，为表达现实的真实——女子的婀娜柔美的身姿，把肩变窄才会产生这种艺术感受。
现实的基础还表现在画家对人的形体结构的把握，对人的结构的理解是夸张的依据。古代画家不以写生为基础，画人物常目识心记，因而对形的塑造大都具有概念性，概念性的形是感觉上的准确与真实，优点在于舍末求本，突出神韵。被夸张的部位也是感觉上符合形体结构，如梁楷《布代和尚》，弯弯的眉眼，开怀大笑的神情，可爱极了。夸张的眉眼结构视觉上准确，但实际中不可能这么强烈。然而这种概括性的形充满了客体的生趣和活力。
（二） 夸张离不开想象力。艺术是感觉的，需要画家充分发挥想象，想象力是对真实事物所隐含延伸的内容的挖掘，让物象在心中不断地提炼升华，而不是将思维停滞在物象的表面，追求浮光掠影的迹象。如“顾长康（顾恺之）画裴叔则（裴楷），颊上益三毛......定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”（《世说新语·巧艺第二十一》）这种夸张必须打破现这物象的束缚，必须开拓想象。古人极目骋杯，仰观宇宙，俯察众生，达到神与迹化。唐张旭观公孙大娘舞剑而见草书藏焉，黄宾虹见败墙淋壁而山水生焉。中国传统神话是激发想象的源泉之一，《山海经》中记载的“人首蛇身”，“鸟首人身”的神，双瞳的舜，以及佛教中的千手千眼观音，都给人以神秘莫测，不可知的艺术想象。
（三） 想象是夸张手法的源泉，最终目的是传神，它是在美的规律下自由变化的。从形式语言上讲，传统人物画中的美多表现为线的美，线的顿挫、虚实、刚柔、粗细对比变化产生的节奏美感。不同的形象采用不同的线去描绘，表达不同的性格特征。直线和曲线在绘画中运用较多，直线刚正不阿，骨气较重；曲线柔美流畅，雅气较多，两种线的交融，曲中有直，动中有静，刚柔相济。线的变化引起形的变化，形的大小，均衡，形的节奏韵律，形的和谐都来自于线。追求美的规律是合乎自然，合乎心灵的，是“清水出芙蓉，天然去雕饰”，而不是搔首弄姿，哗众取宠。
四
在中国漫长的传统人物历史中，夸张是一种艺术手段，它立象尽意，主旨传神。
首先它赋予中国传统人物造形以生气，情趣，在勾线点画，氤氲墨气中自由潇洒。客体人物的表情或悲伤，或愤怒，或快乐，或激昂等，情绪多样化的表现需要画家对客观形象观察入微，感受细腻，恰到好处的运用夸张手法展现形象的个性风采，或局部的变动
，或整体的夸张。外在形式上是以笔墨的节奏美，形的韵律美，体的自然美表现出来。如敦煌壁画，灵动流畅的线，概括性的形体，动人的身姿，令人神往，遐思无限。
其次，中国古代画家独具匠心的艺术构思和“迁想妙得”中的神来之笔，不仅仅反映客体的精神特征，而且还饱含着作者的深刻复杂的心情。同一主体观照不同客体会产生不同感受与想象；不同主体对同一客体的观照也会产生不同的感受与想象。从作品中传达出的审美意蕴，有的崇高，有的滑稽，有的优美，有的悲壮等等，都以不同的夸张形象展现主体的情。
这种浪漫中略带理性色彩的夸张手法升华了形象本身的意义，在主体丰富的想象中，在笔墨的韵律中改变现实对象，使之更接近于艺术，接近于人的心灵。
①②摘自《中国造型艺术》苏连第 李慧娟 天津人民美术出版社
参考书目：
1、《中国绘画史要》 何延喆 编著 天津人民美术出版社
2、《世说新语》 吉林文史出版社