谈山水画意境营造中的“情感”与“气息”的论
发布时间：2015-07-08 09:39
意境是中国绘画发展中特有的一个美学观念，是山水画艺术表现的审美核心，也是构成艺术审美不可或缺的重要因素。山水画意境的营造需要画家的真情实感贯穿于整个作品之中，使之充满无限的生命力。而作品中流露的笔墨以外，看不见却可以感知的某种气息，则正是山水画的生命与灵魂。
——题记
山水画是中国特有的一个文化概念，中国山水画不同于西方古典油画，它并不只是对自然景物的再现，而是画家通过对客观事物的意象表现，赋予自然以审美的观照和文化的内涵。
山水画的意境是中国山水画艺术的精髓所在，南朝宋宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”①这里已经摆脱了技法层面的论述，将山水画表现对象看作是对“道”的观照，而对“道”的观照，正标志了中国山水画的最高美学纲领。这种非直觉的宏观景象并不是对景写生可以得来的，是需要以一种虚静澄明之心来观照自然。因此，中国的山水画不单从表现技法、风格等外在形式上给人以直观的视觉感受，更重要的是通过画家主观意识的认知与超越，使观者体会到无穷的美感与睿智。
一、情感
艺术来源于作者的真情实感，情感始终贯穿于艺术领域的多个门类，许多作品的产生，都是艺术家对客观事物有感而发。我们知道，木雕作为雕塑艺术的一种，据说它最早源自图腾宗教或祖先崇拜，当艺人制作那些掌管生老病死、给他们带来灾祸福祉的神灵和祖先时，是丰腴还是瘦弱、是粗大还是修长、是慈祥还是狞厉，心中涌动的无不是那份最初始而真切的情感。非洲科特迪瓦的巴乌莱人，把雕塑艺术当成个人的神圣使命，他们在砍伐树木进行创作之前，或者在完成具有象征意义的作品之后，都要完成一系列繁琐的祭祀仪式，以获得“植物神”的许可并让雕塑获得先人或神者的力量。他们如此虔诚是因为在万能的神的面前不能也不需要虚假，正是这种原始的情感和朴素的表现手段奠定了非洲木雕在艺术史上的重要位置。可见，艺术作品首先是要以情感人，情感愈真挚，作品愈深刻，愈耐人寻味。清代刘熙载在《艺概》中把“意”解释为先天，也就是天性、人性、本性、个性，是一种真实的自我情感，也是事物生发的根本之源。以此为本，才会使客观景物有了画家所赋予的色彩，才能够“托物”而“言志”。
清代画家恽南田在《瓯香馆画跋》中说：“春山如笑，夏山如怒，秋山如状，冬山如眠。”②它表现了大自然人性化的生命情调，营造出富于人生情感的空间和充满生命运化的万物生机。
意境的个性化，需要画家具备独特的生活感受。画家内心情感的激发离不开时代、社会、生活以及画家对人生信仰命运经历的参悟体会。在这个过程中，画家面对自然景物不论是心旷神怡，还是苦怨哀愁，都将这些情感借助自然景象体现在其中，作品或是“有我之境”，或是“无我之境”，只要能真正抒发画家的内心感受而给观者带来美感皆可称为妙境。例如，唐、宋两代处于中国封建社会的上升时期，雄伟壮阔的全景山水正是反映了那个时代的精神气派。北宋初期范宽的巨碑式山水画《蹊山行旅图》，主山占据画面的三分之二，气势高耸突兀，壮气夺人，给人以高山仰止的感觉。其《雪景寒林图》意境更为浑厚雄壮，苍苍茫芒中形成大气磅礴、沉雄高古的气韵风范。他的画不仅得山之骨气与质感，而且在巨大的空间和体积中也表现出一种沉思内省的精神境界。到了南宋，偏安江左，国势日微，消极气氛笼罩朝野，“马一角”“夏半边”是那个时代背景的产物。即便是夏圭的山水长卷，虽然景物繁多，却已不再有北宋山水那种气势壮阔的景象，而是清幽冷寂、淡泊萧条的意境，隐隐透露出一股淡淡的哀愁与无可奈何的伤感情绪。马远的山水画《寒江独钓》中，除一叶孤舟和老人在垂钓外，周围一片空白。但空白并非虚无，而让观者感受到了四周江面上空旷飘渺、寒意萧瑟的气氛，画境与“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的意境相应和，创造出一种寂寥、空旷，充满寒气的萧瑟境界。北宋时期有八种山水意境被画得最多，分别是“平沙落雁”“远浦归帆”“山市晴岚”“江山暮雪”“洞庭秋月”“潇湘夜雨”“烟市晚钟”“渔村落照”，这也是后代人们永远画不完的题材，这里没有神秘、崇高、悲伤和抗争，只有宁静、淡然、幽远、绵长，它是人与大自然的和谐，是远古牧歌式的人生情调。
山水画意境的营造需要真实的情感过程，一笔一墨、一点一画都应当是自己心中的思想产物，有真实的自我情感，才可能以景象为载体来表达心中之意。这里不论是（某一景象出现在眼前，正好触动了自己内心而迸撞出火花的）景中生情，还是（有了对这景象的热爱之情，而后寻求运用不同的表现手法来加以表达的）情中生景，两者都是画家借助客观之景，来抒发主观之情的一种表达方式，是画家对艺术创作的一个自我验证。
二、 气息
一幅雅致的山水画之所以让人难以忘怀，其魅力不仅在于能够看得见的形象，更在于其笔墨以外，看不见却可以感知的某种气息，这种气息体现在画面上的意境，则是山水画的生命与灵魂。
山水画意境的格调与作者的功力、学识、修养、人格、性格、情致、品位、格调及审美追求密切相关，诉诸了作者多方面的因素。“意境”的营造在古人看来，首先是以学问、修养为前提。清人方东树认为：“意境高古奇深，存乎其人之学问、胸襟、道义，所谓本领不徒向文字求。”③宋人邓椿在其《画记杂说》中进一步阐述了学问与绘画的关系：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”④画外之功、字外之功是决定作品高下的重要因素，也是作品的灵魂所在。一个画匠的画尽管是下了很大工夫，但看后总会觉得匠气、俗气，内容空洞，意境平庸，自然谈不上令人回味了，所以古人作画崇尚“士气”。
中国传统美学是“唯心主义美学”，重主观，重心源，重表现，这一观念到唐代受禅宗的影响更大。所谓的“美景如画”，其原因就是画被融入了作者的主观情绪，并用夸张手法极富个性地表现出来，李白形容庐山瀑布“飞流直下三千尺”，而实际哪里有传说中的“匡庐飞瀑”，这些名诗佳句之所以能够成为千古绝唱，其不朽性正是因为它将人的情绪阐发到了一个无以复加的地位。而生于明末锦衣玉食豪门富家的八大山人因清满人入侵而骤然沦为亡国遗民，丧国之痛使他将满腔悲愤灌注在一鸟一鱼、一山一石的神情势态上，无不显示他内心的悲凉伤感，画中景象从真实物象中剥离出来，经过画家内心主观情感主导并构成一种景象。
画家在借助自然表达内心情感时，选择了只求为我所用。山水画意境的营造，是以心理需求为导向对景象进行高度的夸张，让观者的精神得到了充分的延伸。把握我们的主观能动性，以心灵映射万物，以山水抒怀言志，故而有清代方士庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具见此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚辑影之妙。”⑤这正是中国山水画的意境所在。也正如宋郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗……境界之熟，心手已应，应能纵横中度，左右逢源。”⑥这里既有个人的主观因素，也有画家心思纯熟的通达睿智。
中国悠久的传统文化和中华特有的民族精神，是画家表现山水画意境的无限源泉，不同时代的历史、文化、哲学、宗教，孕育了不同的审美精神。“适我者无非新”，如何去找到适合的绘画语言来表达自己的独特个性，赋予新时代的表现形式和精神气质，创造出适合当代审美意识的山水画作品，展示东方人的审美意境，这是当代中国山水画家的永恒追求。
注释：
①朱良志著.中国美学名著导读.中宗炳.画山水序.第64页.
②潘运告编.清人画论.第90页.
③潘运告编.清人画论.第136页.
④潘运告编.宋人画论中画记杂说.第209页.
⑤杨大年整理.中国历代画论采英.中方士庶.天慵庵随笔.第109页.
⑥沈子丞编.历代论画名著汇编.第79页.
参考文献：
[1]朱良志著.中国美学名著导读.北京大学出版社，2004年版.
[2]亚非拉文化图库——非洲艺术丛书.重庆出版社，2000年版.
[3]刘熙载著.艺概.上海古籍出版社，2003年版.
[4]潘运告编.清人画论.湖南美术出版社，2003年版.
[5]潘运告编.宋人画论.湖南长沙出版社，2000年版.
[6]杨大年整理.中国历代画论采英.江苏教育出版社，2005年版.
——题记
山水画是中国特有的一个文化概念，中国山水画不同于西方古典油画，它并不只是对自然景物的再现，而是画家通过对客观事物的意象表现，赋予自然以审美的观照和文化的内涵。
山水画的意境是中国山水画艺术的精髓所在，南朝宋宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”①这里已经摆脱了技法层面的论述，将山水画表现对象看作是对“道”的观照，而对“道”的观照，正标志了中国山水画的最高美学纲领。这种非直觉的宏观景象并不是对景写生可以得来的，是需要以一种虚静澄明之心来观照自然。因此，中国的山水画不单从表现技法、风格等外在形式上给人以直观的视觉感受，更重要的是通过画家主观意识的认知与超越，使观者体会到无穷的美感与睿智。
一、情感
艺术来源于作者的真情实感，情感始终贯穿于艺术领域的多个门类，许多作品的产生，都是艺术家对客观事物有感而发。我们知道，木雕作为雕塑艺术的一种，据说它最早源自图腾宗教或祖先崇拜，当艺人制作那些掌管生老病死、给他们带来灾祸福祉的神灵和祖先时，是丰腴还是瘦弱、是粗大还是修长、是慈祥还是狞厉，心中涌动的无不是那份最初始而真切的情感。非洲科特迪瓦的巴乌莱人，把雕塑艺术当成个人的神圣使命，他们在砍伐树木进行创作之前，或者在完成具有象征意义的作品之后，都要完成一系列繁琐的祭祀仪式，以获得“植物神”的许可并让雕塑获得先人或神者的力量。他们如此虔诚是因为在万能的神的面前不能也不需要虚假，正是这种原始的情感和朴素的表现手段奠定了非洲木雕在艺术史上的重要位置。可见，艺术作品首先是要以情感人，情感愈真挚，作品愈深刻，愈耐人寻味。清代刘熙载在《艺概》中把“意”解释为先天，也就是天性、人性、本性、个性，是一种真实的自我情感，也是事物生发的根本之源。以此为本，才会使客观景物有了画家所赋予的色彩，才能够“托物”而“言志”。
清代画家恽南田在《瓯香馆画跋》中说：“春山如笑，夏山如怒，秋山如状，冬山如眠。”②它表现了大自然人性化的生命情调，营造出富于人生情感的空间和充满生命运化的万物生机。
意境的个性化，需要画家具备独特的生活感受。画家内心情感的激发离不开时代、社会、生活以及画家对人生信仰命运经历的参悟体会。在这个过程中，画家面对自然景物不论是心旷神怡，还是苦怨哀愁，都将这些情感借助自然景象体现在其中，作品或是“有我之境”，或是“无我之境”，只要能真正抒发画家的内心感受而给观者带来美感皆可称为妙境。例如，唐、宋两代处于中国封建社会的上升时期，雄伟壮阔的全景山水正是反映了那个时代的精神气派。北宋初期范宽的巨碑式山水画《蹊山行旅图》，主山占据画面的三分之二，气势高耸突兀，壮气夺人，给人以高山仰止的感觉。其《雪景寒林图》意境更为浑厚雄壮，苍苍茫芒中形成大气磅礴、沉雄高古的气韵风范。他的画不仅得山之骨气与质感，而且在巨大的空间和体积中也表现出一种沉思内省的精神境界。到了南宋，偏安江左，国势日微，消极气氛笼罩朝野，“马一角”“夏半边”是那个时代背景的产物。即便是夏圭的山水长卷，虽然景物繁多，却已不再有北宋山水那种气势壮阔的景象，而是清幽冷寂、淡泊萧条的意境，隐隐透露出一股淡淡的哀愁与无可奈何的伤感情绪。马远的山水画《寒江独钓》中，除一叶孤舟和老人在垂钓外，周围一片空白。但空白并非虚无，而让观者感受到了四周江面上空旷飘渺、寒意萧瑟的气氛，画境与“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的意境相应和，创造出一种寂寥、空旷，充满寒气的萧瑟境界。北宋时期有八种山水意境被画得最多，分别是“平沙落雁”“远浦归帆”“山市晴岚”“江山暮雪”“洞庭秋月”“潇湘夜雨”“烟市晚钟”“渔村落照”，这也是后代人们永远画不完的题材，这里没有神秘、崇高、悲伤和抗争，只有宁静、淡然、幽远、绵长，它是人与大自然的和谐，是远古牧歌式的人生情调。
山水画意境的营造需要真实的情感过程，一笔一墨、一点一画都应当是自己心中的思想产物，有真实的自我情感，才可能以景象为载体来表达心中之意。这里不论是（某一景象出现在眼前，正好触动了自己内心而迸撞出火花的）景中生情，还是（有了对这景象的热爱之情，而后寻求运用不同的表现手法来加以表达的）情中生景，两者都是画家借助客观之景，来抒发主观之情的一种表达方式，是画家对艺术创作的一个自我验证。
二、 气息
一幅雅致的山水画之所以让人难以忘怀，其魅力不仅在于能够看得见的形象，更在于其笔墨以外，看不见却可以感知的某种气息，这种气息体现在画面上的意境，则是山水画的生命与灵魂。
山水画意境的格调与作者的功力、学识、修养、人格、性格、情致、品位、格调及审美追求密切相关，诉诸了作者多方面的因素。“意境”的营造在古人看来，首先是以学问、修养为前提。清人方东树认为：“意境高古奇深，存乎其人之学问、胸襟、道义，所谓本领不徒向文字求。”③宋人邓椿在其《画记杂说》中进一步阐述了学问与绘画的关系：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”④画外之功、字外之功是决定作品高下的重要因素，也是作品的灵魂所在。一个画匠的画尽管是下了很大工夫，但看后总会觉得匠气、俗气，内容空洞，意境平庸，自然谈不上令人回味了，所以古人作画崇尚“士气”。
“气”是东方美学的重要特征，如气势、气息、气味、清气、文气等。“气”的呈现，使作品有了生命力。(转第17页）(接第31页）明代中期吴门四家之一沈周的山水画，融合了前代诸家之所长，构图不再遵循传统格式，创作出了多种风格，或细密、或粗简、或壮阔、或秀雅，素有“粗沈”“细沈”之说。他的全景式山水《庐山高图》和田园小景《沧州趣图卷》手法简率，很富有生活意味，是文人士大夫气质的典型代表。在中国古代画论中，“气”几乎作为评价艺术作品高下的唯一标准，从某种角度上讲，是艺术家才学修养和生命气质的综合体现。正是这看不见、摸不着，无形无踪的“气”使绘画作品产生了含蓄、隽永的意境，有了令人回味不尽的魅力。
中国传统美学是“唯心主义美学”，重主观，重心源，重表现，这一观念到唐代受禅宗的影响更大。所谓的“美景如画”，其原因就是画被融入了作者的主观情绪，并用夸张手法极富个性地表现出来，李白形容庐山瀑布“飞流直下三千尺”，而实际哪里有传说中的“匡庐飞瀑”，这些名诗佳句之所以能够成为千古绝唱，其不朽性正是因为它将人的情绪阐发到了一个无以复加的地位。而生于明末锦衣玉食豪门富家的八大山人因清满人入侵而骤然沦为亡国遗民，丧国之痛使他将满腔悲愤灌注在一鸟一鱼、一山一石的神情势态上，无不显示他内心的悲凉伤感，画中景象从真实物象中剥离出来，经过画家内心主观情感主导并构成一种景象。
画家在借助自然表达内心情感时，选择了只求为我所用。山水画意境的营造，是以心理需求为导向对景象进行高度的夸张，让观者的精神得到了充分的延伸。把握我们的主观能动性，以心灵映射万物，以山水抒怀言志，故而有清代方士庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具见此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚辑影之妙。”⑤这正是中国山水画的意境所在。也正如宋郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗……境界之熟，心手已应，应能纵横中度，左右逢源。”⑥这里既有个人的主观因素，也有画家心思纯熟的通达睿智。
中国悠久的传统文化和中华特有的民族精神，是画家表现山水画意境的无限源泉，不同时代的历史、文化、哲学、宗教，孕育了不同的审美精神。“适我者无非新”，如何去找到适合的绘画语言来表达自己的独特个性，赋予新时代的表现形式和精神气质，创造出适合当代审美意识的山水画作品，展示东方人的审美意境，这是当代中国山水画家的永恒追求。
注释：
①朱良志著.中国美学名著导读.中宗炳.画山水序.第64页.
②潘运告编.清人画论.第90页.
③潘运告编.清人画论.第136页.
④潘运告编.宋人画论中画记杂说.第209页.
⑤杨大年整理.中国历代画论采英.中方士庶.天慵庵随笔.第109页.
⑥沈子丞编.历代论画名著汇编.第79页.
参考文献：
[1]朱良志著.中国美学名著导读.北京大学出版社，2004年版.
[2]亚非拉文化图库——非洲艺术丛书.重庆出版社，2000年版.
[3]刘熙载著.艺概.上海古籍出版社，2003年版.
[4]潘运告编.清人画论.湖南美术出版社，2003年版.
[5]潘运告编.宋人画论.湖南长沙出版社，2000年版.
[6]杨大年整理.中国历代画论采英.江苏教育出版社，2005年版.