吴昌硕研究之回顾与省思

【内容提要】吴昌硕一生精勤于艺，诗书画印冠绝一代，开创了一代新风，予后世以深远的影响。关于他的全面造诣与煌煌业绩，几十年来已有大量的传记、年谱、书画集、诗稿、印谱、译述出版，各种有关的研究亦已取得了一定的成果。本文拟对数十年来中外学者的吴昌硕研究成果作一概要回顾，并对未来吴昌硕研究的发展提出一些个人看法，希望有助于该研究课题的进一步深入和拓展。

【摘 要 题】美术家评介

【关 键 词】吴昌硕/研究/回顾/省思

【正 文】

　　　　一、吴昌硕研究之回顾

　　1. 中国
1957年正值吴昌硕逝世30周年，中国画界纷纷举办纪念活动，借此阐发对传统中国画的看法。当年，中国美术家协会上海分会在文化俱乐部举办“吴昌硕书画展览”，轰动上海及外地艺术界；中国美术家协会在北京举办“近代画家吴昌硕(1844-1927)、任伯年(1840-1896)、陈师曾(1876-1923)、黄宾虹(1865-1955)国画展览”；浙江省文化局决定在杭州西泠印社观乐楼设立“吴昌硕艺术陈列室”(于11月29日正式对外开放，并决定恢复西泠印社的日常活动)。为配合纪念活动，《美术》杂志于1957年第1期刊登了署名易的《吴昌硕简介》、潘天寿(1898-1971)的《回忆吴昌硕先生》、于非(1888-1959)的《谈吴昌硕的绘画》等文章，对吴昌硕的生平和艺术作了简单的评述，肯定了吴昌硕的艺术成就。
其后，吴东迈(1885-1963)为弘扬其父吴昌硕的艺术精神，先后撰著了《艺术大师吴昌硕》(浙江人民出版社，1958年4月)、《中国美术家丛书·吴昌硕》(上海人民美术出版社，1962年8月)，介绍了吴氏的生平、美术理论以及艺术。在当时人们已认识到，对作为书画大师吴昌硕的作品和各种资料，有必要广泛搜集，出版画册，以加强研究。为进一步宣传吴昌硕的艺术，北京古籍出版社、上海人民美术出版社于1959年先后出版了《吴昌硕画集》《吴昌硕画选》，由吴昌硕嫡传弟子王个簃(1897-1988)作序。1964年，为纪念吴昌硕诞辰120周年，杭州西泠印社举办了纪念大会，潘天寿、诸乐三(1902-1984)、张宗祥(1882-1965)等人发言。以后十几年的时间里，由于中国大陆政治形势的变化，学术研究的危险也不断增加，包括美术史在内的所有学术活动被迫停止，吴昌硕研究也一直处于停滞不前的状态。
进入80年代，学术环境日益开放，杭州西泠印社恢复了正常的学术活动，人们开始逐渐重视吴昌硕的价值。为进一步认识吴昌硕及其艺术，西泠印社于1981年与上海人民美术出版社合作出版了《吴昌硕作品集》，上册为绘画，下册为书法、篆刻，收入书画篆刻作品数百件。这是自吴昌硕逝世以来出版的最为大型的吴昌硕画册，集前收有潘天寿、王个簃、张振维(1924-1992)、沙孟海(1900-1992)、诸乐三等撰写的怀念与评介文章，为人们加深对吴昌硕的了解起了很大的作用。
1983年11月，值西泠印社80周年纪念大会召开之际，与会代表着重商讨了吴昌硕先生诞辰140周年纪念活动的筹备计划。按照惯例，每逢吴昌硕诞辰或逝世整十年之际，有关单位都会组织各项纪念活动。1984年秋，中国美术家协会、西泠印社、上海美术家协会纷纷举办艺术展览、学术研讨会等纪念活动。值得一提的是，西泠印社举办“吴昌硕诞辰140周年暨国际学术讨论会”，会上钱君匋(1906-1998)、刘江、梅舒适、杉村邦彦等人发表论文。这可以说是现代意义上第一次吴昌硕国际学术讨论会，也成为现代吴昌硕研究之发端。当年，《书法》(1984年第5期)、《西泠艺丛》(总第9期，1984年7月)等杂志组织有关学者、专家撰文研讨吴昌硕的艺术特征及其成就，王个簃、朱复戡(1900-1989)、沙孟海、童衍方、祝遂之、吴长邺、丁羲元、孙美兰、洪丕谟等人对吴氏书法、篆刻、绘画等作了较为全面的阐述。
为配合纪念活动的顺利进行，吴昌硕的弟子王个簃等约请吴氏友人、门生、后人，以及有关的学者，作追思回忆，作研究考察，写出具有资料性和学术性的文章，集编成册，并于1986年12月由上海人民美术出版社出版。这些文章大体可分为两类，一类是回忆录形式，多数由作者写自己年轻时与吴昌硕接触留下的难忘印象，赞扬吴氏高尚的人品，表达了对吴氏的深切缅怀之情，为吴昌硕研究留下了宝贵的第一手资料。在后来的几年里，这一类文章还不断出现。另一类是对吴昌硕艺术的探讨。上海人民美术出版社的韧石在编辑《吴昌硕作品集》大型画册之余，于1983年秋写就《申江潮满月明时——〈吴昌硕作品集〉编余杂记》一文，就吴昌硕的艺术思想、表现手法及社会环境等方面，对吴氏谈了几点看法：“古人为宾我为主”“以缶为庐庐即缶”，论述了吴昌硕的美学观念，“笔底传至情”“直从书法演画法”“老来颜色胜花红”则阐释了吴氏绘画的3个主要特征。[1] (p156-176)而上海博物馆研究员单国霖的《贵能深造求其通——谈吴昌硕绘画艺术的继承与创新》则以“以古为法期”“融化变法期”和“立法成家期”等3个时期，对吴昌硕绘画艺术的渊源、发展和形成进行论述，举例剖析详实，阐明来龙去脉。作者就吴昌硕成熟期的典型画风作了总结，“吴昌硕到了晚年，已形成构图奇险新颖、笔墨苍劲浑厚、气魄雄阔豪迈、色彩浓丽沉着的独特风格，脱出时径，卓然成为一代之大家。他笔下的花木竹石，一扫晚清某些文人画那种纤弱、荒寂的情调，洋溢着蓬勃的生机，宏大的气势，同时蕴含着孤高、倔傲的性格。”[2] (p195-205)
上海美术馆研究员丁羲元的《吴昌硕艺术论》是当时最为深入的研究论文之一，该文论述比较全面，作者对吴昌硕艺术渊源作了简单介绍之后，从美学、风格论的角度出发，以“整体诗意美”“疏密跌宕美”、“丑怪朴野之美”“古拙奇肆之美”等4个方面，阐释了吴氏的绘画风格。[3] (p22-26)这篇论文对研究者的影响，可以说是提纲挈领式的，后来许多研究者都接受了丁羲元的观点，并进行各自的阐发。
综合地看，90年代以前的吴昌硕研究，基本处于“纪念性”阶段，老一辈作者多属吴昌硕的故友、门生、子嗣，他们凭着自己的直觉和掌握的少量资料，自发撰文，文章多属怀念和赞扬的内容，带有浓厚的感情色彩，尚未真正进入客观、系统的深入研究。尽管如此，这是一个不可忽视的重要阶段，其意义在于为深入地研究抢救了大量的宝贵资料。其时也有一些中青年学者写出了少量的研究性论文，虽处于起步阶段，但实为难得。
1990年4月10日，“吴昌硕艺术研究会”在上海正式成立，上海中国画院院长程十发任会长，丁羲元任秘书长，标志着吴昌硕研究开始进入一个全新的阶段。“吴昌硕艺术研究会”是由海内外热爱吴派艺术，有志于艺术事业的书画篆刻及艺术理论专家组成，其宗旨主要是继承、发扬吴昌硕艺术，特别是要弘扬吴昌硕勇于探索革新的精神，扩大吴派艺术影响，推进吴派艺术和中国画的发展。研究会还确立了当时的主要任务，“比较系统地研究吴昌硕书画创作理论，收集整理吴昌硕艺术的史料及文献，举办学术讨论会，开展国际学术交流等”，并准备在1994年吴昌硕诞辰150周年之时，召开一个国际研讨会，展览吴昌硕的佳作，出版纪念画册及研究论文集。[4]
在这一背景之下，大量公私藏品不断面世，一大批精美画册、图谱相继出版，为吴昌硕研究提供了许多直接的图像资料。人们开始有组织地进行吴昌硕艺术的研究活动，研究成果不断出现。归纳地说，新时期的吴昌硕研究主要取得两个方面的进展。
首先，吴昌硕文献资料的整理、出版工作有条不紊地进行。虽然，吴东迈早在1928年曾请朱祖谋(1857-1931)、冯君木(1873-1931)整理吴昌硕晚年诗作，集为《缶庐集》，为研究吴昌硕晚年活动的重要资料之一，但由于时代所囿，其作用并没有得到应有的发挥。同时，为进一步宣传吴昌硕的艺术思想，吴东迈在生前系统整理过吴昌硕艺术言论，辑为《吴昌硕谈艺录》，分门别类摘录几百条吴昌硕论画语录，并于1993年由人民美术出版社出版。南京艺术学院教授林树中倾数年之功，锲而不舍地搜集材料，终于1982年编成《吴昌硕年谱》，希望“对今日有志于研究、学习吴昌硕先生者，多少有所裨益”。[5] (p2)这是第一部资料最为完备、充实的吴昌硕年谱，于1994年吴昌硕诞辰150周年前夕正式出版，为吴昌硕研究提供了详实的史料依据。虽然，这三部重要的文献丛书在80年代以前并没有产生多大的影响，但随着它们的出版，在客观上促进了90年代以后吴昌硕研究的顺利进行。
在此基础上，一些吴昌硕传记也相继出版，如聂征夫《一代宗师吴昌硕》(浙江大学出版社，1990年)、吴长邺《我的祖父吴昌硕》(上海书店出版社，1997年)、沈霄文《吴昌硕》(上海人民美术出版社，1998年)、张毅清《金石书画大师吴昌硕》(海峡文艺出版社，2003年)、紫都、苏德喜《吴昌硕画传》(中央编译出版社，2004年)等。
十余年来，研究者们在全面开展吴昌硕艺术研究的同时，仍继续吴昌硕资料的整理和初步研究工作。浙江省安吉县的李弘伟(笔名：光一)历经7年的搜集，精心编撰成《吴昌硕题画诗笺评》，于2003年由浙江人民出版社出版。此书收录吴昌硕400余首诗作，李氏对此逐一点评，深入浅出，解析了吴昌硕诗的艺术特点。应该说，吴昌硕的诗，不仅反映出他的艺术观点，也是其人生阅历、思想感情及为人处世之真实记录。它的出版首先为吴昌硕研究提供了基础资料，而且在一定程度上也为研究清末社会状况及其当时中层知识分子的社会政治心态，提供了材料，具有典型的历史价值。
浙江树人大学院教授边平恕在吴东迈《吴昌硕谈艺录》，吴长邺《我的祖父吴昌硕》等基础上，进一步从事吴昌硕美术理论的整理、研究工作。2003年，作为浙江省教育厅科研项目之一的《吴昌硕画论研究》，收入“中国书画名家画语图解丛书”由中国人民大学出版社出版。该书系统地总结、研究吴昌硕的绘画艺术思想和创作经验，分传统论、创造观、画气说、四绝说、雅俗观、花卉论等六章辑录吴氏画语，每章分“画语录选辑”“画论评述”“作品释读”等三部分，对吴氏美术观点进行深入分析，所收近200幅画作对其书画理论作了形象化的阐释。作为一位卓有成就的中国画大师，吴昌硕对绘画理论的研究，虽没有专门的、系统理论著作行世，但大量存在于他的诗文、题跋以及信札之中，并且其美学见解大多以诗的简练形式表达，显得相对分散。因此，边平恕之作在以往单纯的辑录基础上，有了明显的进步，他以研究的视角，作出客观的阐释与评论，收集、拓展之功并举，对深入开展吴昌硕艺术研究有着积极的意义。
当然，全方位意义上的关于吴昌硕的理性研究进一步深入开展，应该是建立在吴昌硕文献资料的整理基础之上，两者宜相辅相成，交叉进行，互为补充，相互促进。
1992年4-6月，由浙江博物馆、北京画院、潘天寿纪念馆、炎黄艺术馆共同主办四大家(吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿)画展，并于5月25-27日召开了四大家学术讨论会。这次研讨会得到了各地美术院校、研究单位、美术馆的积极支持，与会代表40余人，发表论文40余篇，其中吴昌硕的相关论文10余篇。“这次研讨会的特点是第一次把四大家同列作参照比较的研究，并立足当代，通过对四大家的研讨，重新评价20世纪中国画的发展。研讨会的主要着眼点在于研究这些借古开今型的代表画家艺术实践的现实意义。这次研讨会是五四以来三次关于中国画前途与命运大讨论的继续，并具有鲜明的实践意义。”[6] (p3)在这次会议上，研究者首次将吴昌硕置于近现代传统中国画坛的高度进行了多角度的探讨、研究，包括宏观的比较、创作理论研究、有关画家生平与创作活动新史料的发现与研究，以及由此而引发出的关于研究方法论的探讨等。
中国艺术研究院研究员郎绍君的《二十世纪的传统派大师——论吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿》，将吴昌硕归纳为传统派大师的体系，分析了其在中国近现代绘画史的意义。其实，郎绍君在《论中国现代美术》(江苏美术出版社，1988年)中就提出了中国画的两大系统：“传统型系统”和“融合型系统”，这是郎氏从事中国近现代美术史研究一直坚持的观点。此文也即是在其著作节选的基础上改编而成，并曾以《近现代的传统派大师：论吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿》为题发表于《新美术》1989年第3期。郎绍君关注吴昌硕中国画的创新成就，认为吴昌硕获得成功的主要意义在于，他证明了“以复古为革新”是一条可行之路；引古入画，这画并非复古而全然是创新。传统艺术中本来存在着不可以数计的活性基因，只要人们重新发现它，掘取出来与现代因素整合，就有可能成为新的艺术生命。这种变革方式易于为人所接受，不会割断历史，也绝非历史的倒退。[6] (p5)当然，这种观点有着鲜明的时代特点。随着国门的逐渐打开，85美术新潮兴起，美术界出现了否定传统的思潮。一些美术研究者出于强烈的责任感，重新审视、反思传统中国画。实际上，“四大家学术讨论会”即是在这样的社会背景下召开的，其目的想借此机会对中国近现代美术史的研究起到促进作用。郎绍君认为：“吴昌硕艺术中的力量与气魄是传统式、复古式，充满了书卷气、儒雅风的。它含蓄、温文尔雅，寓气魄与内力于圆浑单纯，是一种刚正的古风，体现着倔强自守的士大夫知识分子的清高与沉静。这正是以儒家为本、以民族本位为中心的清末民初知识阶层所愿意接受和能够接受的。面对衰微纤柔的现实，儒家文化的代表者们呼唤的不是西方的科学技术与人文文化，而是曾经辉煌过、有力过的古代雄风……这就规定了吴昌硕金石派艺术的特性：它是传统的，以古为新的，它适应那个时代相当一批知识分子的心理要求，但并不是近代民主根基的新的审美潮流的产物。”[6] (p4)
同样的观点在中国美术馆研究员刘曦林《文人画的历史性转换》[6] (p65-73)、中央美术学院教授金维诺《传统的继承与发展》[6] (p74-80)等文章中有所体现，研究者纷纷对中国画的前途表示出极大的关心，“对传统派四大家的研究，能对中国绘画的前途的思考提供一点启示”[6] (p6)。在这种学术背景下，吴昌硕研究取得了一些可喜成果。
中国画研究院研究员梅墨生对吴昌硕也颇有研究。2002年，其著《吴昌硕》入编“中国名画家全集”由河北教育出版社出版，这是大陆吴昌硕绘画研究的第一部专题论著。梅墨生在著作中重点就吴昌硕绘画艺术的渊源、演变、发展和成就，作了相当详尽的论述。他根据吴氏绘画风格将其大致分为5个时期：启蒙时期——约30-40岁间、发育时期——约40-55岁间、成长成熟时期——约55-65岁间、高度成熟时期——约65-82岁间、凝滞守成时期——约82岁后，这种分期法应该说是符合历史实际的。梅墨生认为，吴昌硕的绘画，“暗合于世界上的近现代表现主义风潮，抽象而不主观，写意而不失形似，象征而本乎物理物性，是对中国画传统的真继承与大发扬，极有历史价值”[7] (p118)。梅氏首次将吴昌硕放置于世界近现代美术思潮进行了考察，立论新颖而中肯，代表着当前吴昌硕绘画研究的最新成果。
近年来，吴昌硕绘画研究出现了一个新现象。随着改革开放的不断深化，大陆的艺术品市场逐渐形成，吴昌硕绘画作品再次成为收藏热点，价格持续飙升。由于利益的驱使，吴昌硕书画赝品也再度充斥市场，于是吴昌硕作品的鉴定研究成为新兴学问，这应该是当前吴昌硕研究出现的新趋向。其实，吴昌硕是个职业画家，作品在其生前就十分畅销，因此赝品在当时便已流传；再加上最近几年的造假活动，吴昌硕伪作更是呈泛滥之势。因此，吴昌硕作品的真伪研究也就成了当前鉴藏界的当务之急。当然，这些伪作也为进一步研究吴昌硕设置了障碍，由此，吴昌硕作品真伪研究也理应受到足够重视。
为了满足艺术品市场和收藏界的需求，自2000年以来，一些出版社相继发行了4、5本相关读物，如邢捷《吴昌硕书画鉴定》(天津古籍出版社，2000年)、丁羲元《中国名家作品真伪·吴昌硕》(上海书画出版社，2000年)、潘深亮《中国近现代书画真伪鉴别·吴昌硕卷》(大象出版社，2005年)等，虽然多属一般的普及性介绍，但作者能从生平背景、艺术风格、书画特征、印款等方面进行专业分析，指出辨伪要点，提醒收藏者尤其是初入门者应当注意的问题，实用性与权威性相结合。实际上，90年代以来，一些有关吴昌硕艺术的普及性读物也是在这种背景下出现的。但是，有个现象必须要注意，不得不提及。由于社会的需求，书画鉴定成了一种时髦的专业，一些原本致力于美术史研究的学者也纷纷加入书画鉴定家的行列，担任起书画鉴定的工作，也常常应邀撰述相关书画鉴定图书。但由于其鉴定水平有限，所论虽能发挥其美术史的长处，但往往不能切中要害，以史替鉴，有隔靴搔痒之感。因此，一部分吴昌硕作品鉴定论著也常带有这种缺点。
这里值得一提的是《鉴识吴昌硕》(福建美术出版社，2002年)一书，其作者丁羲元本是一位美术史家，对中国近现代美术颇有研究，对吴昌硕也一直十分关注，曾陆续撰写了不少论文，而且较早注意吴昌硕的作品研究。1992年，他曾发表《吴昌硕画真伪谈》[6] (p101-106)，对有关问题作了初步的探讨。而在这部著作中，他从美术史的高度阐释了“吴昌硕艺术道路及笔墨特征”“吴昌硕作品的代笔问题”“吴昌硕作品鉴定的一般规律”等诸多问题，并通过吴昌硕作品真伪实例的对比分析，从全新的视角揭示画家的艺术特点，以感性展示与理性阐述的组合结构，凸现画家的艺术造诣，把握鉴定要领，其对读者之启迪，较之泛泛之论，更具趣味性、可读性。书末另附“吴昌硕书画常用字号印章始用年表”“吴昌硕书画用印书款一览表”“吴昌硕作品的常用印谱”等，这些对吴昌硕作品研究无疑具有提纲挈领式的作用，对推动吴昌硕研究的深入开展有不容忽视的意义。
除绘画外，其他的吴昌硕专题研究，特别是篆刻研究，在90年代以后也取得了相当进展，研究者们多角度地对吴昌硕的篆刻艺术进行了相对深入的探讨。有的分析吴昌硕篆刻的风格特点，有的将其与同时代篆刻家作比较研究，有的阐释吴昌硕在篆刻史上的意义和价值，其重点篇目如牛克诚《吴昌硕、黄士陵篆刻艺术之分野》(载《书法丛刊》1992年第3期)、于良子《师今博古　取精用弘——吴昌硕篆刻艺术思想管窥》(载《印学论谈》，西泠印社，1993年10月)等。
对吴昌硕篆刻艺术研究致力最深的要数中国美术学院教授刘江。尽管先前也有一小部分人从事过探索性的研究，但多属初步的泛泛之论。自80年代以来，刘江时常阅读吴昌硕钤蜕印谱，并深深感到其篆刻艺术与众不同的特点，鉴于当时很少有人对此有深入研究，便萌发了从事吴昌硕篆刻艺术研究的念头，并断断续续作了不少短文。[8] (p2)1992年，刘江趁讲学日本之机，写就了《吴昌硕篆刻艺术研究》初稿；1993年后，他又不断搜集补充资料，完成定稿，于1995年12月由西泠印社正式出版。全书分4编18章，第一编为“吴昌硕生平及艺术概况”，提出了吴昌硕篆刻艺术发展的几个阶段：自发勤学时期、继承借鉴时期、变法酝酿时期、风格成熟时期；第二编分8章详细论述了吴昌硕篆刻艺术的8个特征：“方寸之地　气势磅礴”“气韵生动　其味醇厚”“字法多变　笔墨雄浑”“全印团结　浑然一体”“边格独运　有助团结”“善用残损　灵而增韵”“刀法丰富　为势韵用”和“边款继承　又有发展”；第三编分5章，从“善承传统”“得力书法”“借鉴绘画”“学养为本”和“人品为先”5个方面详细阐述了吴昌硕篆刻艺术特征形成的原因。此书资料宏富，图文结合，论述详尽，为大陆第一部吴昌硕篆刻艺术的研究专著，也是吴昌硕研究第一部力作，至今仍不失其学术价值。而后，刘江又先后撰写《吴昌硕篆刻及其刀法》(西泠印社，1997年)、《吴昌硕篆刻及章法》(西泠印社，1999年)、《吴昌硕篆刻及其边款》(西泠印社，2000年)，对吴昌硕的篆刻艺术作更为细致的分析、研究，深入浅出，为普及、推广吴昌硕篆刻艺术知识作出了相应的贡献。刘江还同时关注吴氏篆刻理论的整理、释读，编著完成《吴昌硕印论图释》(西泠印社，2004年)。全书集录了吴昌硕创作的大量诗文、印章边款、书画题跋、印语等有关篆刻的精彩印论，是第一部有关吴昌硕印学思想的撰著，分基础论、创作论、审美论、修养论、教学论等篇章，以图辅文、以文释图，较为全面地阐述了吴昌硕的篆刻美学思想，足以代表吴昌硕篆刻研究的最新水平。
书法是吴昌硕艺术的基石，他独到的笔法贯彻在成名较早的篆刻里，以及中年以后所关注的绘画中，圆厚而典朴的笔调是他创作时的特有语汇，而这便与其篆书用笔息息相关。关于吴昌硕整体的艺术面貌，在篆刻和绘画方面，许多学术文章的累积，已经使我们对其画、印的认识逐渐完整。在传记研究方面，经由吴氏后裔、学者的努力有可观的成绩，这些成果帮助我们对吴昌硕一生有一鸟瞰式的了解。但在作为吴昌硕整体艺术之本的书法，21世纪以前的专题研究并不多，概论性质的介绍短文仅零星地出现在期刊、杂志或图录的前言中。而研究者从事吴昌硕书法研究文章的祖本，便是沙孟海的《吴昌硕先生的书法》（注：该文为《吴昌硕作品集·书法篆刻》之前言，上海人民美术出版社、西泠印社出版社，1989年6月。）。沙氏所提到的吴昌硕石鼓文的风格特色与分期，都被他人一再地引用。
1994年，为纪念吴昌硕诞辰150周年，《书法丛刊》1994年第2期组织发表了一个专集，代表性的文章有陈祖范《吴昌硕的石鼓文》、王冬龄《吴昌硕的书法艺术》、诸涵《吴昌硕的行草》等，内容涉及吴昌硕书体各个方面，简单分析了其特色。
20世纪90年代中后期，在中国书法家协会学术委员会的倡议下，河南美术出版社推出了一套较为完整的中国书法理论丛书，有组织地把有关书法史论，诸如技法史、美学史、思想史、风格史等作为史的系列首先编辑出版，其中也有不少吴昌硕书法艺术的精彩论述，南京艺术学院教授徐利明在《中国书法风格史》中首次将吴昌硕置于整个中国书法风格演变进程中分析其特点、意义和历史地位，“吴昌硕是一位全才的艺术家。在书法方面，他与邓石如、赵之谦堪称是在清代碑学风潮中涌现出来的三位精于各体的巨匠。他们在各自的书法美境界和形式表现技法上的新创造，都具有提挈时代的伟大意义。而三人间相互比较，邓石如以法胜，赵之谦以趣胜，吴昌硕则以气胜。三人以各自的风格特征，在中国书法风格史上占有着重要的位置。”[9] (p522)后来，徐利明在另一著作中则肯定了吴昌硕承前启后的历史作用，“其书涉猎之广、取法之高，其气度、力度及意境，皆可谓超出碑学风潮中的诸位前贤之上。他作为清代碑学书风中的最后一位大师，为碑学书风的落幕创造了一种锣鼓喧天、振奋人心的热烈气氛。”[10] (p93)
中国书法家协会编审刘恒在《中国书法史·清代卷》中对吴昌硕各体书法的渊源、风格也有细致的描述，阐述了吴氏的书法主张“气”和“骨”，并对此作了风格分析，其研究言简意赅，但颇有启迪。跟其他研究者不同的是，刘恒则特别指出了吴昌硕书法的弊病，并进而说明了碑派书法的特征：“由于他在书法上取法比较狭窄，风格来源也清楚可寻，因此，作为提炼个人风格的手段而对范本所施加的变化和发挥就得非常明显，与作品面貌特征强烈同时存在的，是技法内涵的简单明了，……碑派书法发展到普及阶段，出于对个人风格强烈渴求，技法趋于单调，趣味趋于世俗，而与传统文人审美心理拉大距离。”[11] (p266)
随着21世纪的到来，中国美术史界兴起了回顾与展望的热潮，许多学者纷纷撰文就20世纪中国美术史学进行省思。有关单位组织学术讨论会，就一些问题进行了深入探讨，吴昌硕研究也随之出现了一些新进展、新成果。
2001年，上海书画出版社举办“海派绘画国际学术研讨会”，来自美国、德国、澳大利亚、韩国、新加坡、日本和中国大陆及台湾、香港、澳门地区的近百位代表与会。为配合学术研讨会顺利召开，展示学术成果，该社编辑出版了五卷本《海派绘画全集》和《海派绘画研讨文集》，其中有关吴昌硕艺术的探讨则大量散见于海派综合类论文之中，研究者们就吴昌硕的艺术风格、历史地位阐述了各自的观点。另外还发表吴昌硕专题论文两篇。美国斯坦福大学教授沈揆一的《复兴文人画传统的最后一次搏击：吴昌硕和海上金石画派》基于对晚清和民国初期金石画派的代表人物吴昌硕的艺术生涯的研究，探讨了相对于清代的宫廷绘画，作为地区性的金石画派在当时所具有的特殊意义。沈揆一认为，吴昌硕一生坚持治印、书写石鼓文，使其能更自然、随意地将金石效果融入其中。在时代的风云际会中，吴昌硕试图唤回文人画的传统，注入他从金石书法所汲取的生气，故吴昌硕的金石气被看成是传统水墨画家为保存、复兴文人画传统所作的最后一次挣扎与拼搏，吴昌硕不可避免地成为一个悲剧性的失败者。[12] (p45-48)韩国弘一大学讲师李周玹的《吴昌硕花卉画构图上的篆刻要素》则通过图像对比，详细分析了吴昌硕绘画与篆刻之间的美学联系，并进一步讨论吴昌硕的绘画精髓，“吴昌硕的绘画是对其篆刻的一种延续，特别是他的构图乃源自绘画与篆刻两者之间的互动和联系。线条上不规则的轮廓，类似篆刻印记的布局，构图上运用树枝的分叉与重合，一再显示吴氏运用长年累月的奏刀经验，这是中国绘画史上一个全新的创格。”[13] (p300-327)，吴昌硕绘画与篆刻之间的关联性，是以往研究者没有关注的课题，李周玹的研究理所当然地成为当前吴昌硕研究的最新成果。
2003年11月18-20日，值西泠印社百年华诞之际，西泠印社举办了“百年名社·千秋印学”国际印学研讨会，大会收到海内外的专家、学者提交的学术论文220余篇。研讨会期间，研究者们分别就西泠印社史、印章形制演变、印学史、印人交游考等当前印学界研究热点展开热烈讨论，交流国际印学研究的最新成果。由于吴昌硕为西泠印社的创始人之一，吴昌硕无疑也成了此次研讨会的重点，许多学者就吴昌硕的篆刻艺术成就以及在西泠印社百年发展史上的地位交流了看法。其中台湾台南大学副教授苏友泉的《吴昌硕篆刻艺术特质》就吴昌硕的篆刻艺术特征作了详实的研究和分析；浙江大学教授陈振濂的《西泠印社史研究导论》就吴昌硕在西泠印社早期发展史上的活动和功绩作了客观的评价，这是以往吴昌硕研究中被忽视的一个重要课题。（注：两篇论文刊载于《“百年名社·千秋印学”国际印学研讨会论文集》西泠印社编辑、出版，2003年11月。）
2004年，是迄今为止吴昌硕研究最为活跃的一年。上海、浙江、台湾先后举办吴昌硕诞辰160周年纪念活动，或组织展览，或召开大会，以缅怀这位伟大的中国书画大师。其中最值得一书的是，2004年10月24日，西泠印社、浙江省博物馆联合上海吴昌硕纪念馆、桐乡君匋艺术院、安吉吴昌硕纪念馆、日本艺术新闻社《墨》杂志等单位在杭州西湖美术馆举办了“吴昌硕艺术成就特展”，展出吴昌硕各个阶段的代表作品近300件，内容上包括书法、绘画、册页、印章、手札、诗稿、文房、生活用品以及相关研究著述等多种形式，大量精品为首次公开展出，在以往的吴昌硕作品集辑中也是不多见的，为进一步观摩、研习吴昌硕的艺术提供了一个难得的机会，使观者得以全面领略吴昌硕的艺术造诣。为进一步宣传吴昌硕的艺术成就，西泠印社推出大型画册《日本藏吴昌硕金石书画精选》，为中国的吴昌硕研究贡献了一份来自海外的难得的厚礼，也为日本的吴昌硕收藏作了一次极有学术价值的归纳与
作为“纪念吴昌硕诞辰160周年系列活动”的重要内容，“吴昌硕·西泠印社”学术研讨会和“吴昌硕绘画的现代价值”学术研讨会于10月24日晚在杭州三台山庄举行。研讨会分别由西泠印社印学理论与社史研究室、西泠印社国画研究室主办，在学术容量上以吴昌硕先生的艺术成就和学术思想为基础，兼涉吴昌硕与西泠印社创始人丁仁、王禔、叶铭、吴隐先生生平交游、艺术创作、学术贡献及相关史料的发掘整理、西泠印社史研究等诸多方面，着重揭示吴昌硕先生作为一代艺术大师的典型价值、吴昌硕及西泠印社在中国近代文化史上的独特历史地位。在研讨会上发言交流的共有23篇论文，与会者均为在相关领域有精深造诣的专家学者，既有西泠印社中人，也有学术机构的专业研究人员，还有吴昌硕后裔与亲朋好友。从研究角度上看，既有对艺术创作风格的深入探讨，又有对艺术思想的系统梳理，还有从史的角度进行的对文献的细致考订，论题可谓涵盖深广，尤其是对一些稀见史料的发掘整理，为吴昌硕研究的深入提供了新的素材，使世人得以对这位艺术大师有更为深刻的理解。[14]
台湾地区在20世纪80年代以前，有关吴昌硕发表的文章亦多为空泛之作，谈不上有多深的研究论文。进入80年代，随着新的研究资料的发现，台湾地区的吴昌硕研究逐渐走向繁荣。
1981年，台湾师范大学教授谢里法先后撰文《吴昌硕的艺术》《吴昌硕的世界》，发表于《雄狮美术》第120期和第130期。这是台湾地区最早、最有价值的学术论文之一。谢里法将吴昌硕定位为中国近百年新旧时代交替中一个特出典型，对作为“文人艺术最后传入”的吴昌硕的生平和篆刻、书法、绘画艺术作了独到的评价，希望通过吴昌硕这个历史形象来映现当时的历史原貌。谢里法在论文中指出吴昌硕如何凭借形象呈现出文人气质，着重分析了这种文人气质何以会随着新时代的来临而凋零的深刻原因。
在台湾，对吴昌硕研究最深的要数台南艺术学院教授王家诚。王家诚对吴昌硕生命历程与艺术发展均予探索，他撰写小说体的《吴昌硕传》，偏重于故事性和感情的表现，兼及其艺术发展和理论，[15] 1983-1984年间于台北故宫博物院的《故宫文物月刊》上连载，在台湾和日本产生了不小的影响。1984年，艺术家出版社出版了单行本；1990年，经村上辛造译成日文由东京二玄社出版；1998年台北故宫博物院再次发行单行本，为吴昌硕知识的传播、推广起到了不可忽视的作用。在此基础上，王家诚还从事专门的研究性工作，或钩稽史料，或考证作品，深入探讨了吴昌硕艺术的发展轨迹和风格特征，先后撰写了《吴昌硕生平及其艺术研究》(载《台南师专学报》第16期，1983年)、《金石派大师吴昌硕艺术剖析》(载《艺术家》第117号，1985年2月)、《吴昌硕的生平和绘画》和《吴昌硕诗、篆刻、书法和年谱》(连载于《台湾美术》总第17-22期，1992年7月-1993年11月)等诸篇论文。
20世纪80年代以后，吴昌硕研究常被台湾高等院校作为硕士学位课题来攻读，内容涉及吴昌硕生平、绘画、书法、篆刻艺术等各个方面，如方挽华《吴昌硕的篆刻艺术研究》（注：该资料来自于台北国家图书馆博硕士论文资讯网http: //datas. ncl. edu. tw/。指导教师为台湾师范大学教授王北岳。本论文分五章：第一章为“篆刻艺术的源流及演进”，第二章为“吴昌硕生长时代以前的及当时的背景”，第三章为“吴昌硕的生平事迹”，第四章为“吴昌硕的篆刻艺术”，第五章为“吴昌硕篆刻艺术的影响”。）(中国文化大学艺术研究所硕士论文，1980年)、宋健台《吴昌硕绘画之研究》（注：该资料来自于台北国家图书馆博硕士论文资讯网http: //datas. ncl. edu. tw/。指导教师为台北故宫博物院研究员那志良。本论文分四章：第一章为“吴昌硕及其所处的时代”，叙述了吴昌硕时代的政治、社会、文艺环境和当时海上画派的状况；第二章为“吴昌硕生涯及其诗、书、篆刻的创作世界”，结合吴昌硕的身世和交游关系，探求吴氏崛起艺坛的因素，并进而分析了其诗、书、篆刻的特质，与绘画的相互关联性；第三章为“吴昌硕绘画之探讨”，详述吴氏绘画渊源和美学思想，以作品鉴赏归纳以研究其独特之风格演变、形成的，并探求其对后世之影响；第四章为“结论”，归结整理，论述了吴昌硕绘画在中国画史上之地位以及在中国近代画史上之意义。）(中国文化大学艺术研究所硕士论文，1986年)、吕秀兰《吴昌硕研究》（注：该资料来自于台北“国家”图书馆博硕士论文资讯网http: //datas. ncl. edu. tw/。吕秀兰的硕士论文，指导教授为王大智。现将其目录姑列于下，以方便人们对其论文的总体状况有所了解。除第一章为绪论之外，第二章是吴昌硕的家世及生平，第三章是吴昌硕师承关系研究，第四章是吴昌硕绘画的风格分析，第五章是吴昌硕的书法与风格分析，第六章是吴昌硕的篆刻与诗风格分析，第七章是吴昌硕诗、书、画、印对后世的影响，第八章是结论：“古拙老辣篆籀之笔”的“海派巨擘”吴昌硕。）(中国文化大学艺术研究所硕士论文，1990年)，上述论文洋洋洒洒，内容繁多，叙述宽广，分析了吴昌硕篆刻、绘画艺术的渊源、风格、成就，阐述其演变历程及其在近代美术史上的地位，有的行文则难免有空洞之嫌。

1988年，台湾师范大学美术研究所陈肆明在台北故宫博物院研究员李霖灿(1913-1999)的指导下完成了硕士学位论文《吴昌硕花卉画的创作背景及其风格研究》，表明了新一代的研究者已开始注重新方法的运用，试图全面解释吴昌硕绘画艺术的发展历程。
自20世纪六七十年代以来，台湾的中国美术史学者受西方美术史研究思潮的影响，一直反思中国传统的美术研究方法，并开始关注美术史研究方法论的探讨。作为当时美术史研究的权威，李霖灿就“提倡使用科学方法，用画迹本身的现象来排比研究，试图将科学的绘画史在新基础上建立起来，更呼吁有更多的后来朋友来加入此一阵容”[16]。至80年代末，这种绘画史研究的新风气逐渐形成，方法也更臻进步。受李霖灿的启发，陈肆明在研究中参考了克莱恩包尔(w·eugene kleinbauer)1971年所著《现代西洋艺术史透视》所介绍的一些艺术史研究方法，从绘画研究的“内在要素”与“外在要素”两方面入手，这就是后来盛行于国际美术史研究的“内向观研究”和“外向观研究”。“内向观研究”注重的是艺术作品本身性质的描述与分析，包括研究艺术品的材料、技法、作者、真伪、年代、作品流传的历史、形象或象征意义的特征以及功用等问题。“外向观研究”则从作品产生的影响要素上着手，包括作品产生的时间、空间、艺术家生平、心理学、精神分析学、社会的、文化的、思想的因素，以及观念史等等的探讨。透过内、外两要素的探讨，实已包括了作品本身与有关作品以外的证据上之考察与解释。长期以来，中国绘画史家比较注重社会环境影响绘画创作之研究，大多只专注在研究画家的生平传略、时代背景等方面，并使研究方法成为一个固定的模式。但是，研究者往往忽略了这些客观的因素与作品之间究竟可能存在何种关系，或者说，这些因素在他们那里只是简单地在提供作品的“背景”而已。因此，限于长期的思维定势、撰述模式，中国大陆在20世纪90年代以前仍没有足够的研究成果，可以使人信服绘画和外围客观环境之间真正存在的关系。而西方的中国绘画史研究自20世纪80年代就十分注意尝试将外在的社会环境与艺术结合的研究，而且还试图对作品本身作更进一步、更深入的分析，更进一步地去思考作品中的图像的多层次的意义。由于台湾地区一直没有中断与西方世界的联系，西方的中国绘画史研究新方法通过留美、留欧学者的交流与传播被广泛地运用；而在大陆，这种新方法要到20世纪90年代以后才被人们普遍关注。
在这种观念的映照下，陈肆明将吴昌硕放入整个社会文化的领域去关照，视野更为开阔。其宗旨是借对吴昌硕花卉画的考察，来讨论自清末以来，在社会、政治、经济等发生巨大变迁的时代里，绘画艺术所显现出来的种种面貌，尤其更关心清末民初中国在接受欧美军事、文化冲击的初期阶段，文人艺术家们在创作上所作的反应与调适。同时，他探讨了中国画传统与创新的关系，以及有关生活与创作的关系等诸多问题。在研究方法上，本着以作品为主，再以有关文献为辅的原则，陈肆明将吴昌硕花卉画作外在要素与内在要素的综合研究，将其列入历史的观念中加以判断、评价，缜密思考，提出明确的理论构架，并配合分析，找出明确证据，建立正确观点，并解释其时代的必然性。[17] (p15)其《吴昌硕花卉画的创作背景及其风格研究》全文分六章：第一章“绪论”说明了其研究动机、目的、研究方法、章节安排及资料搜集的方向等问题；第二章“吴昌硕花卉画的创作背景”，论述了吴昌硕绘画艺术形成的种种背景，包括其家世、出生环境，并从心理学的观点来分析吴氏基本天赋的本质，再结合其生活经历、活动的地理空间及当时文化环境，叙述了吴昌硕绘画风格的形成原因；第三章“吴昌硕的绘画思想及其花卉画的特色”，先阐述了吴昌硕的绘画美学思想，再以诗情美、结构美、笔墨色美、古拙丑怪美等四个方面讨论了吴昌硕花卉画的特色；第四章“吴昌硕花卉画的风格来源及画迹讨论”，以作品分析为主，分为四个阶段讨论了吴昌硕绘画风格的来源及其演变轨迹；第五章“吴昌硕绘画的影响及其在画史上的地位”和第六章“结论”，探讨吴昌硕画风的影响，分析吴昌硕绘画的时代精神及其社会意义与历史价值。陈肆明的研究相当严谨而深入，“形诸流畅的文字，通过理性的整理，而能将吴昌硕先生绘画的真义发表出来，这是他这本著作的一项重要贡献”[16]，该论著得到台北市立美术馆所举办的美术学术论文双年赛的优选奖，成为自吴昌硕逝世以来第一部研究吴昌硕绘画的专著，对以后的吴昌硕研究产生了不小的影响，其观点也常为后来者所引用。台湾地区的吴昌硕研究在20世纪90年代前后已具一定的规模，无论是研究方法，还是研究成果都取得了一定突破，只可惜由于特定条件的限制，两岸的文化交流还没有完全开放，台湾的学术研究成果对于大陆的吴昌硕研究并未能产生重要的积极影响。
在台湾，吴昌硕书法艺术也同样受到关注，但都不够深入。至1995年，苏友泉在《吴昌硕生平之研究》(台南供学出版社，1988年)的基础上，完成了《吴昌硕生平及书法篆刻之研究》(台北蕙风堂笔墨有限公司，1995年)一书，他总结了前人的研究成果，对吴昌硕的各个书体与风格都有分析描述，在书学渊源的部分则以书家的诗文集中所载的文字，以及前人概论式说法为依据进行讨论整理，对于吴昌硕的书法与篆刻作了纯粹风格史的讨论，改变了人们先前对吴昌硕书法概述评价流于空泛的状况。
1999年，台湾大学艺术史研究所蔡宜璇在台湾大学教授傅申的指导下完成的硕士论文《古树新花——吴昌硕的石鼓文》，在过去学者研究的基石上，特别选择他的石鼓文书迹为观测分析的主体，致力于探求隐藏在风格背后创作者的真意，以厘清吴昌硕石鼓文艺术的特质与这些特质的内外意义。这个吴昌硕书法艺术的个案研究，对晚清书法史有更多新的诠释与补充，因此成为迄今为止吴昌硕书法研究的第一部专论，其研究方法和学术观点也体现了青年学者所取得的进步。
对于前人的研究成果，蔡宜璇在论文的引言中作了如下的评述：“研究吴昌硕的学者的贡献就是在于：提醒我们石鼓文在吴昌硕整体艺术中的重要性。在沙孟海、吴东迈、吴长邺、苏友泉等人的研究中，说明了吴昌硕表现在石鼓文上的创新是划时代的，这一个重要的事实，同时也解释了吴昌硕的石鼓文是如何表现的，有什么风格特色的这个部分。在他们的研究中，对于吴昌硕的石鼓文风格分期、师承渊源上，并没有太大的歧异，也就是说在纯粹风格史的研究上，学者们形成共识性很强的看法。这些研究成果对我们去认识吴昌硕的石鼓文篆书风格提供了重要的基石。”[18] (p1-5)（注：该资料来自于台北“国家”图书馆博硕士论文资讯网http: //datas. ncl. edu. tw/。本文除引言、结论外，主要分3个章节。现将其目录姑列于下，以方便人们其论文的总体状况有所了解。
第一章：自我形象的觉察——吴昌硕的两难(一、强烈的身世之感：“缶老人的遗憾”“流寓与宦游生涯的选择”；二、生计之外：鬻艺之路的业余性格；)；
第二章：吴昌硕的篆书抉择(一、古老的形式——石鼓文：“篆书的特殊性格”、“石鼓文的古雅质素”；二、清代后期的石鼓文风尚：“清代前期石鼓文的角色”、“石鼓文与清代后期的篆书创新”；三、取径石鼓文：“诂经精舍的两年”、“晚清苏州金石文化圈的影响”；)；
第三章：典型的追求与超越(一、吴昌硕理想中的篆书(石鼓文)典型：“前辈篆书家的影响”、“铭文碑版的启发”；二、典律的生成：“全临本石鼓文的意义”、“引为风气的石鼓文书写”；三、风格的两难与市场：“市场价值与个人价值”、“俗化与化俗”；)。）
蔡宜璇试图配合相关史料，从书法家的书学渊源、时代氛围、个人际遇、赞助人等线索所交织成的网络来关照吴昌硕的书法艺术、人与历史的重大论题。在论文起初，她便提出了3个主要问题：为什么吴昌硕会选择石鼓文当作一生一贯的、永不间断的书业实践主轴？透过石鼓文，在自我形象觉察的困惑里，吴昌硕给了自己什么样的回答？并因此藉由石鼓文书作向他的观众传达了什么信息？通过这些问题的阐释，她希望藉以厘清吴昌硕的书法风格，能对于吴昌硕艺术创作的基调，石鼓文篆书的意义，形成更为清晰、深入、全面的认识。在研究方法上，蔡宜璇由书法作品所从出的创作人——书法家为切入点，再一层一层深入书者的创作理念，最后推及到书法作品的具体分析，藉此贴近书法家的创作本心，藉由重建从意念到书法作品完成的过程，来了解吴昌硕赋予石鼓文书写的寓古之新意；同时除了由风格分析来观看吴昌硕的篆书艺术，并将之还原于时代的横切面上，探究其石鼓文书艺丰富性格与书史上的意义。
　　2. 日本、韩国
论述吴昌硕研究的状况，还值得关注的是日本和韩国。
清末民初，吴昌硕结识日本来华学者日下部鸣鹤(1838-1922)、水野疏梅(1864-1921)等，后又传业手河井仙郎(1871-1945)、长尾雨山(1864-1942)等人，通过他们的大力宣传，吴昌硕在日本艺术界的声名逐渐传播。后来，吴昌硕通过他的弟子王震(1867-1938)介绍，由白石六三郎、田中庆太郎(1880-1951)全力推荐，开始把自己的作品推向日本。1912年之后，吴昌硕作品集在日本多次刊行，学者如云；自1922年始，在大阪高岛屋连续举办了几次“吴昌硕书画篆刻展览”，声名大噪，形成了日本的“吴昌硕热”。吴昌硕艺术作品东渡日本，为后来日本吴昌硕研究的兴起奠定了基础。人们编年谱，写评传，辑专集，形成了吴昌硕研究的第一股潮流。至20世纪70年代，中国学者著述的吴昌硕传记，如吴东迈的《吴昌硕》(足立丰译，东京二玄社，1974年)、王家诚的《吴昌硕传》(村上辛造译，东京二玄社，1990年)、吴长邺的《我的祖父吴昌硕》(河内利治、北川博邦译，东方书店，1990年)经日本学者翻译开始在日本国内流行，客观上推动了吴昌硕艺术进一步的传播和吴昌硕研究的发展。
20世纪70年代，美术史家桥本末吉发表《吴昌硕の绘画：吴昌硕とその周边》(本间美术馆，1975年)，成为当时日本吴昌硕绘画研究最重要的力作之一。而长尾正和、鹤田武良合著的《吴昌硕》(讲谈社，1976年)则是日本的吴昌硕研究最具影响力的代表作之一。然而，作者在吴昌硕的一些生平细节问题上出现了小错误。后来，此作经章祖安翻译发表于《美术译丛》1981年第2期，引起了中国学者的争论。如吴民先就其中的错误撰文《也谈吴昌硕与任伯年的关系》(载《美术史论》1986年第4期)作了修正。总的来看，日本的吴昌硕研究似乎侧重于篆刻方面。20世纪80年代以来，日本印学家小林斗盫先后编辑5卷本《中国篆刻丛书·吴昌硕卷》(东京二玄社，1981年)，并由专家撰文介绍，为吴昌硕篆刻艺术的深入提供了诸多便利。90年代初，日本的一些书法团体大力宣传吴昌硕的艺术成就，《中国法书》《书道研究》先后出版了两个“吴昌硕研究”的专集，有关专家纷纷撰文对吴昌硕的生平、交游及其艺术作了多层面的介绍和研究。1994年，值吴昌硕诞辰150周年之际，日本又掀起了新一轮的吴昌硕研究高潮，日本艺术新闻社《墨》杂志于第110号上编辑《吴昌硕特辑·书画和篆刻的世界》，组织了大批学者就吴昌硕的生平和艺术作了详细的介绍，对如何学习吴昌硕的艺术进行深刻反省。其中松村茂树的《吴昌硕的选择：走向职业书画家的道路》、石川九杨的《超越的境界：吴昌硕的表现》、小林斗盫的《篆刻：钝刀硬入》分别就吴氏的职业画家生涯、篆刻艺术等几个方面作了较为深入的研究，并取得了一定的成果。
吴昌硕艺名远播，对朝鲜也产生了重要影响。而从事学术意义上的吴昌硕研究，当推前文提及的韩国弘一大学讲师李周玹。她于1999年完成德国海德堡大学博士论文《die malerei wu changshuo》，获得了一致好评。该论文共分七章，第一章为“从19世纪末至20世纪之间的上海政治经济文化情况”、第二章为“1911年辛亥革命以前的海派绘画倾向”、第三章为“吴昌硕的生涯”，此三章概括了现有的研究成果。第四章为“吴昌硕的绘画”，是论文的主体部分，重点阐述了吴昌硕的绘画艺术。李周玹综合了前人的观点，将吴昌硕的花卉画分为5个时期：第一期为1885-1887年，主要论述了吴昌硕墨兰受钱载画风、墨梅受汤贻汾画风的影响，通过对比其初期楷、篆笔法与墨梅、墨兰笔法，强调了书法融入了绘画的特点；第二期为1887-1903年，探讨了吴昌硕的绘画渊源，说明了其融合朱耷、石涛、张孟皋画风，同时指出除了学习金农、郑燮、汪士慎、李方膺等扬州八怪的画风外，吴昌硕更留意到任伯年和蒲华的画风；第三期为1903-1913年，当时的吴昌硕开始受张熊、吴让之、赵之谦等海派画家之影响，指出了吴昌硕绘画题材的种类逐渐增多，色彩渐趋浓艳，往往全用色彩；第四期为1913-1923年，从构图、笔法、设色等方面，重点论述吴昌硕绘画的独特风格，对吴昌硕三者之间的美学关联，作更进一步仔细求证，说明吴昌硕的绘画精髓。第五期为1923-1927年，略论了吴昌硕的山水画与人物画艺术。第五章为“吴昌硕的绘画美学”、第六章为“吴昌硕绘画的真伪问题”、第七章为“吴昌硕绘画对近代画坛的影响”，综合讨论了吴昌硕绘画的美学特征以及吴昌硕的历史地位。后来，她将论文浓缩成《吴昌硕艺术论》于2000年发表于韩国美术史权威杂志《美术史论坛》总第11号上，并抽出论文中的一部分，以《吴昌硕花卉画的特性》为题，发表于台湾《故宫文物月刊》2002年第8期。2003年，作为新生代的吴昌硕研究专家，李周玹应邀参加了上海的“海派绘画国际学术研讨会”，其研究的方法、视野也与中国学者有所不同。

　二、吴昌硕研究的省思

纵观20世纪中期以来，有关吴昌硕的研究著作和论文洋洋大观，归纳其内容，大约可分为如下两类：
(一)生平传记的撰述和文献材料(年谱、谈艺录)的整理，建立吴昌硕研究的基础资料。吴昌硕毕竟离现在不是十分遥远，再加上近年来对其史料的发掘、整理，吴昌硕生平已十分明朗，基本没有能引起广泛讨论、商榷的焦点、疑点问题。今后的方向，就是在已有的材料的基础上深入挖掘，进一步深化对其生平和思想的研究。
(二)对吴昌硕绘画、书法、篆刻三个方面的艺术风格特色的探讨较为深入，成为目前吴昌硕研究最主要的组成部分。研究者在吴昌硕的师承、风格演变、历史地位及其影响等方面，都取得了比较重要的成果。相对地说，大陆研究者在总体把握上存在优势，特别是对吴昌硕艺术美学的分析，具有综合、概括之功，丁羲元、梅墨生等人都有这个方面的极好阐述；而台湾研究者在微观研究方面有独到之处，他们往往能通过图像的对比分析，演绎出吴昌硕艺术的发展脉络、演变轨迹，特别是陈肆明的研究，具有经典的意义。这种差异当然是由研究方法的不同而造成的。通过对比发现，对吴昌硕书法的研究相对薄弱，有价值的论文不多，虽然也有王冬龄、李光一、许宏泉的初步研究，（注：王冬龄《吴昌硕的书法艺术》(《书法丛刊》1994年第2期)对吴昌硕作过粗略的叙述；李光一《遁入〈猎石〉成珷玞——浅谈吴昌硕书法成就在其整个艺术中的作用》(《书法艺术》1995年第4期)在王文的基础上取得明显的进步，他对吴昌硕书法历程做了简单的分期，并阐述了各个阶段的风格特点，并归纳出其发展轨迹；许宏泉《关于吴昌硕、黄宾虹篆书的比较研究》(《书法之友》1997年第3期)则通过吴昌硕、黄宾虹的对比研究进一步深化了吴昌硕的风格，指出吴昌硕书法的价值和意义。） 但有待深入的地方还颇多，如吴昌硕书法的风格演变、与同时代书家的对比研究等。
其次，吴昌硕研究的方法，特别是大陆的研究方法尚有待精进。如前所述，美术史的研究分为“内向观研究”和“外向观研究”。长期以来，传统的中国美术史研究方向、目的和方法，大体有二：一是为了更好地画好画、鉴赏好画，所以，美术史研究对于书画的创作、鉴赏具有主宰作用，其方法侧重于“怎么画”；其二是为了更好地研究历史，作为形象的史料，来辅助对于文献资料的认识，其方法侧重于“画什么”。这些研究方法相对陈旧，而且著述方式也相对老套。但是，20世纪80年代以后，西方的中国美术史学方法传入中国大陆，由此一批中青年美术史学者提出了一个所谓“独立人文学科”的方向，其研究方法重在美学、哲理、文化、心理等方面，侧重于“为什么要这么画”和“为什么画这样东西”。[19] 虽然这种方法较适合于中国山水画、人物画的研究，由于花卉画自身受题材所囿，其思想内涵并不像前两者那样深刻，商品化条件下的吴昌硕花卉画更是如此。虽然，中、西方的研究方法各有所长、各有所短，但是研究者大可以“内向观”“外向观”相结合的方法，并通过图像学、风格学的途径，将吴昌硕绘画还原到当时的社会文化领域内去关照，视野必将更为开阔。由此而假以时日，大陆的吴昌硕研究必将取得突破。然而，浮躁不安、哗众取宠、急功近利是今天社会的普遍风气，并深深影响着中国美术史学界。“历史学研究不是一项轻松的工作，你要取得成就，就必须要有板凳要坐十年冷的精神；历史学也需要悟性，但更需要笨工夫，如果耍小聪明，想方设法走捷径，那你永远不会成为一名合格的工作者。”[20] 据笔者初步统计，各类文章有400余篇(本)之多，而大陆近30年来发表的占近4成，数量相当惊人。但仔细考察，其中具有研究价值的实在不多，大都为空泛之谈，而且内容雷同，难免有“烧冷饭”“剪刀加浆糊”之嫌。上海大学教授徐建融在谈到20世纪80年代以来中国美术史著述现象时就感叹：“中国绘画史论的文字，其数量起码是前世各代总和的30倍，而能够传世的估计不到前世可传世总和的三分之一！印刷垃圾之多，浪费人力、物力、财力、读者的精力之巨，已经达到惊人的地步！”[19] (p74-90)大陆的吴昌硕研究也显然存在这种问题。这里所暴露的，有方法问题、学风问题，也有学术道德问题，值得人们深思。这也是当前美术史学界最为突出的重要现象之一。
以上笔者粗略说明了当前吴昌硕研究的得与失。接下来，笔者再仅就管见所及，叙述今后有待深入的几个问题，以就教于方家。
(1)吴昌硕花卉画研究。迄今为止，论及吴昌硕花卉画的文章不少，通论性的研究已具一定规模，大多对其美学风格进行诠释或是印象式的总体概述，但平心而论，大陆学者尚缺乏真正深入而系统地探讨其花卉画风格的发展脉络和演变历程的研究。
当前，吴昌硕绘画作品散佚海内外，研究者可从资料整理入手，以进一步拓展吴昌硕绘画研究。譬如，对吴昌硕的每一幅作品进行现代著录，从尺寸、作品质地、图像分析等，尽可能地组织人力去调查编目，从而确定真伪，制止市场上赝品流行，以加强吴昌硕绘画作品的真伪研究。当然，这项工作极其庞杂而艰苦，需要投放大量的人力。但随着这一工作的深入展开，目前吴昌硕作品在市场上的混乱情况将得以改变。其次，在此基础上，将吴昌硕绘画风格选择，以及笔墨、构图、用色、题款特点等一系列课题进行微观研究，并按创作时间的先后排列，进行深入对比分析，阐述其风格之内在演变规律，这对全面研究吴昌硕绘画风格仍是十分必要的。吴昌硕中晚年以花卉画创作为主，他的绘画记录了其晚年的生活经历，所以吴昌硕的花卉画，仍应是今后一段时期内的研究重点。
(2)吴昌硕绘画、书法、篆刻之间的内在关联问题。吴昌硕以书、画、印三者高度结合而独领风骚。以往的研究者都注意到，吴昌硕绘画中得力于石鼓文篆籀线条炉火纯青的运用，也作了粗略的分析，但是，对于这三者之间的内在联系，尤其是对其书法、篆刻如何具体运用于绘画创作之中，缺乏细致的研究。虽然台湾、韩国的相关研究已有一定水平，但由于学术交流的相当滞后，其成果并没有对大陆产生明显影响。今后在这方面的研究，还有待大陆的研究者加强。
(3)吴昌硕的山水人物画研究。虽然吴昌硕一生以花卉画创作为主，但也偶尔从事山水、人物画的创作，而且风格也十分突出。有关这方面的研究还十分欠缺，就目前掌握的材料来看，仅丁羲元发表过《平生足迹半天下：吴昌硕山水人物画论》(载《名家翰墨》总第38号，1993年3月)一文，对其作了总览式的分析。实际上吴昌硕的山水画极有特色，其艺术观念对20世纪30年代上海的山水画坛产生了不可低估的影响，金石写意成为当时山水画的主流风格。因此，加强吴昌硕的山水人物画研究，对探讨20世纪前期山水画风格也有促进作用。
(4)吴昌硕的古体诗研究。吴昌硕是个全面的艺术家，诗文修养极深，他的题画诗往往加强了其绘画的文人内涵，因此，他的诗在其整体艺术中占有重要地位。前些年，有人披露吴昌硕不会写诗，他的诗是请人代笔的。这种错误的观点纯属无稽之谈。其实吴昌硕的诗极见功力，在当时还颇有诗名。[21] 近年来有人对吴昌硕的题画诗已作了整理，分门别类，对其进行言简意赅的点评，使人们大致领略了吴昌硕诗作的风采(具体参见前文对光一《吴昌硕题画诗笺评》的介绍。)在此基础上，郑雪峰在《中国书画》2003年第5期上发表《文章有力自摺迭——简说吴昌硕诗的艺术风格》，对吴昌硕诗的风格做了初步研究，略及其诗的渊源、特点，但仅是一个粗略的轮廓式论纲。对一生创作过几百首诗的吴昌硕来说，这些显然还是不够的。因此，全面考察吴昌硕的诗，进一步研究诗在其绘画中的作用，当是十分必要的。
(5)吴昌硕艺术遗产的历史意义。将吴昌硕放置在近现代中国的历史大环境中作宏观研究，促进对整个近现代中国绘画的研究。如分析吴昌硕与传统文人画的关系，在吴昌硕身上，我们可以看到近代画家和古代画家的区别。古代文人画家讲究闲情逸致，其绘画风格冷逸、高简，而吴昌硕辈与其前人不同，他们开始离开乡村走入都市，风格也不是不食人间烟火的冷逸，而是必须和新兴城市中兴起的商业方面的某种因素相吻合。他常以“大富贵”为题材，从不避俗，热烈奔放，为新兴的商人阶层所喜闻乐见。因此，中国古代画家的隐逸性格，在吴昌硕身上已所剩无几。这其间的关捩到底如何？两者又如何转变的？这也是近现代绘画史上研究的重要课题。（注：相关论述也可参见黄专《潘天寿的艺术遗产及其意义》，载《吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家研究》，第378-384页，杭州：浙江美术学院出版社，1992年11月。） 研究者不妨以吴昌硕为切入点，通过对其风格选择、创作态度、美学理念的分析研究，揭示出吴昌硕与传统文人画的现代课题的关系。应该说，文人画所面临的种种艺术难题在吴昌硕所处的艺术背景中不仅没有淡化和消解，反而以某种更为开放和复杂的方式展开。譬如，如何在近现代背景中处理“依仁游艺”的价值态度和画家的职业身份、技术方式间的矛盾；在传统文明逐渐消失的知识背景下，绘画如何保持与诗、文、书、印之间的逻辑联系……
(6)吴昌硕绘画流派问题。吴昌硕是一位左右风气的大师，对中国现代绘画产生了深远影响。20世纪以来，许多画家如陈师曾、王震、齐白石(1863-1957)、赵子云(1874-1955)、陈半丁(1877-1970)、朱屺瞻(1892-1996)、刘海粟(1896-1994)、钱瘦铁(1897-1967)、潘天寿、王个簃、吴茀之(1900-1977)、来楚生(1904-1975)、诸乐三等，莫不从他的绘画中得到启示。有的人对吴昌硕顶礼膜拜，但终究没有跳出吴氏藩篱，如赵子云、王个簃、吴茀之、诸乐三等人。有人曾做过分析，“吴昌硕的画有很多是较为粗犷的。‘粗犷’中本义包含两种东西：一个是‘粗糙’，一个是‘粗俗’。学吴昌硕的人往往容易坠入后二者中去，实际上就是在学他的粗犷的过程中，融进了不可避免的‘粗俗’与‘粗糙’，只是吴昌硕的功夫精深，能够避免这二者，不使之过分，别人就没有这个本事了。像王个簃、诸乐三等学他的人，就都不免要受他的‘遗毒’了。”[22] (p4)而齐白石学吴昌硕，不是面貌上的学，而是从个性的角度出发，情趣盎然，在吴昌硕的基础上迈出了一大步；潘天寿学习吴昌硕也取得了很大的突破，一反吴氏晚年的草率作风，严整谨慎，自创流派。由此可见，吴昌硕绘画风格在其辞世后发生了重大的分野，研究吴昌硕风格的传承、分野，对阐释近现代花鸟画的发展历程颇有价值。
传统中国画历来重视摹仿师承，吴昌硕的传人不在少数，他们对吴昌硕的取舍，反映了对其技法和观念的评价，其成败得失对于吴昌硕研究具有实践的意义。加强对吴昌硕生平与艺术的研究学习，有益于继承中国绘画艺术传统，开创绘画艺术新风。因此，吴昌硕绘画影响的研究还有待深入。
(7)吴昌硕艺术对海外的影响问题。吴昌硕对近代中外绘画交流作出了重要贡献，他的艺术通过弟子门生的种种努力，远播日本、朝鲜半岛以及东南亚地区，并对该地区的绘画产生了一定的影响。但吴昌硕的海外影响到底如何，海外(尤其是日本)画家是怎样继承、发扬吴氏的绘画精神？这些问题，基本还无人涉及。加强这方面的研究，将会有助于吴昌硕艺术研究的全面开展，甚至对中国近代绘画交流史的研究有推动作用。
(8)吴昌硕与艺术市场之关系问题。吴昌硕在世时，其作品在上海极受欢迎，有时还供不应求，特别到他的晚年，其绘画作品大批销往日本，日本人往往在看好他以前作的某幅画之后进行订货，在这方面他的弟子、曾任日清汽船会社中方经理的实业界巨子王震所起的推荐作用不容忽视。为了进一步扩大影响，吴昌硕还利用了展览这种现代意义上的宣传方式，为其绘画消费市场的形成奠定基础。应该说，吴昌硕的绘画买卖活动称得上成功的典范，但是怎样进行具体的市场运作，其在艺术市场中是何角色，其艺术趣味又是如何受世俗影响，当时如何运用先进的手段营造声势，是否可能已存在代理人机制，这些都是值得深究的课题。这方面的探索可拓展中国近代艺术经济史的研究，对于当代艺术市场研究也不无启示意义。
(9)吴昌硕与早期美术社团之关系问题。上海为书画社团的肇始与兴盛之地。海派画家喜爱组社集团，少则三五知己，多则数十、上百人，谈书论艺，这种形式最早从传统的文人雅集而来。上海早期的小蓬莱书画会、平远山房、萍花书画会等书画社团文人雅集的色彩颇浓，多为邀请性质的名流聚会。而到后来，海派绘画的商品化加剧了画家职业化的进程，画家职业化也使过去以交流画艺、联络感情、聊以自娱为主的雅集活动逐渐衍变为具有行会性质的职业机构。书画社团的功能不断完善，一些融书画创作、交流、买卖于一体的书画会在20世纪前后相继成立，成立于光绪中叶的海上题襟馆金石书画会和1909年成立的豫园书画善会是这些社团中影响最大的，它们具有交流艺事、观摩珍藏、代会员收件、为会员订润格的职能，为画家提供了一个更为广阔的领域，对上海绘画风气的形成起到了决定性的作用。吴昌硕也直接参与了西泠印社的创立。在吴昌硕逝世后的时代，上海的美术社团更是层出不穷，这是中国近现代美术史上值得深究的问题，其出现的背景、发展过程都可以探讨。吴昌硕在这些早期的书画团体中扮演过重要角色，他究竟发挥了什么样的作用，而社团对绘画风气有何推动作用。等等，都可以做深入研究。通过这一有研究价值的课题，也必将促进对近现代美术发展的全面了解。
以上是笔者经过对近年来吴昌硕研究的综合考察，就自身的体会大致谈及了今后尚待深入开发的几个问题，特别后三者已超越吴昌硕研究本身的范围，可纳入文化史研究的范畴。学术研究是宽广的，我们不仅要从史学意义上，而且也要从实践选择的意义上评估吴昌硕的艺术史研究价值，以进一步推动吴昌硕研究的深入发展。

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