简析中国传统绘画含蓄美审美的因素探讨

　中图分类号：J01文献标识码：A文章编号：1006-026X（2014）02-0000-01
　　贾涛先生将中国艺术的审美特征归纳为“亲历美”、“含蓄美”、“充实美”、“意境美”、“中和美”、五个大的范畴。五种审美是融会贯通、无法分割的，这五种审美特征合乎了中国传统审美的习
　　惯。宋代之后文人画的兴盛，对修养、品味、意境要求越来越高，中国传统绘画更多了份含蓄、内敛，少了份劲拔、狂野。含蓄美作为一个重要的美学概念，它的形成有以下原因：
　　一、 善藏的文人习性
　　中国文人画的含蓄审美观不是在绘画领域自我生成的，中国传统绘画是中国古代哲学、文学、诗词、书法、宗教等多种文化形态所滋育的一种特殊的艺术，形成了有别于西方的审美观。
　　中国文人绘画占据了中国绘画的重要地位，更在理论、画论上有体系和深度，它讲求品格、强调修养，不以具体的条条框框来评价作品，而是强调“不可说性”。文人画更是集中地体现了含蓄美的特征
　　，文人画强调以少胜多，甚至可以少到空空如也，不着笔墨。“不着一字，尽得风流”，文人绘画多讲究留白，以期达到“无声胜有声”的效果。“温婉深曲、欲吐不吐”是画家、文学家常见的形式，
　　欣赏一幅画犹如读一篇文章，太直白的文章读一遍就烦，而含蓄的文章给了读者许多想象的空间，每一遍都能读出新意。贾涛在《美学教程》提到中西绘画比较时指出：“在美术上，西方流光溢彩，构图
　　饱满，充满了视觉官能的刺激；中国画色彩单一而内涵丰富，他通过有限的“有”之外形，去去引导人们体悟“无”之神妙。”①
　　藏就是追求绘画语言含蓄美的手段，只有藏露才有画面中的虚实对比、显晦对比、强弱对比等。黄宾虹说：“笔团团、墨团团、笔墨团里天地管。”大概就是这个道理。如黄宾虹山水画法便是体现中国
　　绘画含蓄美的好教材，把郁郁葱葱的树木、杂芜繁密的真实的山藏了起来，使他笔下的山更浑厚更整体，通过含蓄的处理更集中体现了山水意境的幽谧与宁静。
　　一千五百年前，刘勰在《文心雕龙》论述写作方法时，将文章归纳为八种审美特征，为“典雅”“远奥”“精约”“显附”“繁缛”“壮丽”“新奇”“轻靡”。其中“远奥”就是“文采含蓄，文辞隐
　　曲。”②在《文心雕龙·隐秀》中，写到“…是文之英蕤，有‘秀’有‘隐’。‘隐’也者，文外之重旨也；‘秀’也者，篇中之独拔者也。”③指出文章的精义与修辞要有秀（露）有隐（藏），隐是
　　指文章字里行间之外的言外之意，秀是指文章中精彩的部分，这是优秀文章得以传世的品质。明代唐志契说：“善藏者未始不露、善露者未始不藏。藏的妙时，便使观者不知山前山后，山左山右，有多
　　少地步、许多林木……若主于露而不藏，便浅薄。即藏而不善藏，亦易尽矣……”。（《绘事微言》）梅墨生先生概括为“中国的民族心理以含蓄为传统，在绘画方面也是如此，中国方式是“欲盖弥彰
　　”，欲显先藏。”④此种欲显先藏的绘画方式、过犹不及的绘画态度契合了中国文人的绘画追求。清代沈宗骞也详细描述了画面的藏隐关系：“或露其要处而隐其全；或借以点明而藏其迹。如写帘于林
　　端，则知其有酒家；作僧与路口，则识其有禅舍。”⑤相同的观点历史上很多，尤其是文人画家居于主流地位时，藏而不露成了画家的自觉。
　　二、中国传统绘画观看方式
　　东西方不同的观看方式也决定了中国绘画的视觉体验不及西方绘画“视觉官能的刺激”。文人士大夫欣赏书画时，推崇高古雅致、含蓄、有象外之象的作品，而不是拘泥于具体的表现技法。这种反复品
　　味的审美方式被贾涛先生称为“亲历美”，是“对差别细微且耐人寻味的东西进行一种细腻的把握方式”⑥。西方的宗教绘画、宫廷绘画一直十分活跃，艺术家接受的重要订单多是悬挂在教堂或宽敞的
　　宫室里，他们必须考虑视觉的张力。因中国府第建筑中的厅堂迥然于西方哥特式无限向上的空间，中国传统绘画多悬置于触手可及的厅堂里，他的观看方式就是近处细观，中国绘画不是与观众拉开距离
　　，而是拉近距离，中国艺术家对画面的视觉要求也有别于西方那些引人“通往上帝”的宏幅巨制。
　　含蓄美同时也契合了艺术家对艺术意蕴的追求，含蓄美是艺术意蕴的视觉表达形式。“艺术作品的第一层次是艺术语言构成的形式美，第二层次是艺术形象构成的内容美。……但是，对于优秀的艺术作
　　品来讲，当具有第三个层次，即艺术意蕴。”⑦文人士大夫参与的绘画评鉴，往往追求形而上的审美趣味，超越了形式和内容，着眼与画面整体的、朦胧的、蕴藏的美。元代倪瓒论画竹曰：“以中每爱
　　余画竹。余之竹，聊以写胸中之逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。但不知以中视为何物耳？”⑧中国绘画以
　　“技近乎道”为审美前提的观看方式形成了有别于西方的绘画审美方式。除了对画面中的具体内容有沿袭的观看方式，对看不见的、画面以外精神层面的东西也有约定俗成的审美准则。
　　三、地域性的影响
　　作为绘画创作的主体，艺术家总是属于一定的时代。艺术作品也必将反应所处的时代、地域、民族。艺术创作受社会生活方式的影响是巨大的，每个地域的艺术总是呈现整体的风貌，地域性的审美往往
　　也比较统一，地域差异也造就了社会生活、文化传统、风俗习惯等的差异。“在渊源上，中国文化的特性产生于长期的内陆生活体验，这种体验造就了中国人内敛深沉、不事张扬的性格特征和天人合一
　　的思想观念。”⑨与海洋国家相比，内陆农耕国家普遍在性格上安分、内敛。他们擅长含蓄的表达和交流，喜欢含而不露的 艺术表达方式，这种性格反映到绘画艺术上就是有别于西方的含蓄美等民族审
　　美习惯。
　　即便在中国内部，因地域差异含蓄美的审美特征也不尽相同。尽管莫世龙提出“画家的南北宗禅家的南北宗不同，不以地域南北而论，其标准当然是手法、风格、特点。”⑩但从南北宗派列传承来看，
　　基本上也是地域意义上的南北宗，这也说明了审美标准具有极强的地域性。只不过，即使有南北东西之分，中国传统绘画也在中国内部生生不息的相互影响、交流借鉴、互为补充。整体上，含蓄美的审
　　美特征在南北宗论者的眼中，只不过是“清润”的含蓄与“苍茫”的含蓄罢了。
　　中国绘画的含蓄美是一脉相承的，含蓄美是浑厚华滋之美、含蓄是简练概括、幽静简逸之美。含蓄美成为画家的绘画基因，成为精神追求的自觉，这种自觉最大限度地是迎合了文人士大夫的心理，从而
　　成为中国绘画的一个显著特点。
　　注解：
　　①贾涛 《美学教程》中国环境科学出版社2001年7月第1版 第162页
　　②刘勰 《文心雕龙》徐正英，罗家湘注译 中州古籍出版社 2008年3月第1版 第281页
　　③刘勰 《文心雕龙》徐正英，罗家湘注译 中州古籍出版社 2008年3月第1版 第373页
　　④梅墨生《山水画述要》北京图书馆出版社 2001年第1版 第173页
　　⑤沈宗骞《芥舟学画编》卷四《人物琐记》
　　⑥贾涛 《艺术美学》 大象出版社2013年6月第1版 第10页