《沉沦》里的四次“偷听”与五四主体性的特征

   一
    在郁达夫早期的作品里，朦朦胧胧地勾勒出一个现代人的肖像：他敏感、忧郁、有着亢奋的精神和与之不匹配的孱弱的身体，理想远大，自视甚高却丧失行动的能力，对这个世界除了怨恨简直没有半点用处。这种形象常常被称之为现代文学里著名的零余者形象。郁达夫是其始作俑者，他的《沉沦》是中国现代文学第一部短篇小说集，而最早的零余者形象就出自这本集子。
    以往的研究者一直忽略了一个现象，就是郁达夫笔下的零余者同时又是一个惯于偷听的人：他偷听他的情人和别人的调情，他是各种各样性行为的窥视者。偷听，如果仅仅是一个文学的手段，那么在古往今来的文学作品里确实屡见不鲜，中国古典四大名著就包含了许多偷听场景。仅以《红楼梦》为例，研究者冉耀武告诉我们：“《红楼梦》前八十回，简直是以偷听开始，也是以偷听结束，几乎每一回都有偷听的描写。”特别是红楼梦的故事本身就被描写为一场偷听的结果：女娲补天所遗留的无用之石，听到了一僧一道谈论人间富贵，这才动了凡心，要去人间游历一番。①在西方小说里，“偷听”也同样被广泛地使用。比如，在简·奥斯汀、巴尔扎克、狄更斯和普鲁斯特的小说里，“偷听”经常成为故事叙述的内在动力。同时，正如有的学者所指出的，“偷听”出现在现代文学里，和西方人对“隐私”、“交往的困难”、“理解的不可能”等焦虑有关，更和资本主义所生产的都市空间的特性密不可分，因此，“偷听”是一个非常现代的事件。②五四以来，偷听这个场景也经常出现在中国启蒙文学和革命文学中，比如在曹禺的话剧《雷雨》、张爱玲的《金锁记》、鲁迅的《狂人日记》、赵树理的《悔》《小二黑结婚》和丁玲《我在霞村的时候》等。
    但总的说来，现代文学作家里恐怕没有一个人像郁达夫那样沉湎于描述偷听，他的各个时期的小说都常有偷听的情节③。如何理解这个文学现象?“偷听”显然不是一个简单的文学手段，它不是叙事的动力、情节发展转折的契机、情景营造的技巧和增加艺术效验的种种戏剧化手法。它比作为艺术手段的偷听有着远为丰富的内涵。本文试图在更宽泛的角度来理解它，把它当成现代文学形式的一个内在方面。具体就郁达夫的小说写作而言，“偷听”具有双重的含义，它首先是零余者的一个显著的精神特征，其次也是一种文本的深层意识形态，是小说形式的内在模式。本文将试图揭示，郁达夫的零余者在某种意义上说乃是一个偷听的人，这么说是因为，除了偷听他并不再主动做任何事情，郁达夫小说几乎没有什么情节，而偷听几乎就是唯一的情节，是在小说中发生的唯一的事件，他最著名的小说《沉沦》就是靠四次偷听来讲述故事的。因此，我们有理由说，偷听乃是现代主体生成的一个事件。那么对现代主体的分析实际上有赖于我们对“偷听”所包含的各种哲学的、伦理的和美学的意义作出详尽的阐释。
    二
    在《沉沦》的开头，郁达夫就为现代个体的存在方式定下了一个总体的基调，这里面没有自由主义者理解的“自由人”的概念，而恰恰是卢梭意义上的人：人生而自由，但锁链却无处不在。“他”拥有所有的自由者的权利：在哪求学读书，读什么样的书，自由的恋爱，甚至发表言论等等，他从中国负笈海外，并不怎么为金钱所苦恼，至少《南迁》的主人公“伊人”的生活还是颇为宽裕的，他甚至可以挖苦美国传教士的吝啬。郁达夫起笔勾画了一个现代自由人的形象，这是能成为零余者的前提。但笔锋一转，他就把这个自由人的不自由刻画到骨髓里去了：“他近来觉得孤冷得可怜。他早熟的性情，竟把他挤到与世人绝不相容的境地去，世人于他的中间介在那一道屏障，愈筑愈高了。”是什么东西在剥夺他的“自由”，使他只能生存于绝地?这当然是小说叙述的全部线索。于是开头的第一个字“他”便豁然站立在我们面前：他是一个无法享受他的自由权利的人，一个被逼得离群索居的人，一个只能放弃外在生活而专注于内心生活的人。因为有“一道屏障”把他和社会分开，也使他自己不能成为完整的人。在这种困境里，偷听高墙外的声音似乎就显得必不可少，问题是，这种偷听的严肃性将如何被确认：他是真的在偷听?偷听的是真实的声音，还是被动地在偷听，得到的不过是自我的幻觉?是自我打在墙壁上的回音还是外界的穿墙而过的真实?
    在《沉沦》里，主人公总共遭遇了四次偷听事件，每一次都把主人公的精神困境加深了一层，直至不负“挤压”的重荷，而最终绝命于人间。第一次偷听是最没有戏剧性的，但从整个故事看，却是最重要的一次偷听，因为它发掘出了主人公的原罪意识。这次偷听也许不是严格意义上的偷听，因为它不牵涉任何非法和不道德的行为。但如果我们想到主人公是生活在与世隔绝的一道墙内的时候，这不是偷听又是什么呢?他在他的班集体里是异常的孤独的，不能无拘无束地和同学们一起说笑，而当他们说笑作乐的时候，“只有他一个人锁了愁眉，舌根好像被千钧的巨石锤住的样子，兀的不作一声”。他是孤立于集体之外的人，但对此他无法漠然视之，而是不断神经质地猜想，到底他们是不是在取笑他了。“他的同学日本人在那里欢笑的时候，他总疑他们是在那里笑他，他就一霎那的红起脸来。他们在那里谈天的时候，若有偶然看他一眼的人，他又忽然红起脸来，以为他们是在那里讲他。”这里面因为偷听是以生活常态化的方式出现的，所以我们很难认为他在偷听。不过，我们确切无误地知道，他时时刻刻在同学间是竖起耳朵来的，而在他的内心则翻来覆去重复一句相同的话：“他们都是日本人，他们都是我的仇敌，我总有一天来复仇，我总要复他们的仇。”整个小说并没有明确说他是被他的日本同学嘲笑着，相反，小说似乎暗示，这种“仇日”的情绪和具体的哪次偷听没有关系，也就是和偷听的内容没有关系，不是偷听到的侮辱性的话语令他仇日。相反，它只和抽象的“偷听”有关，和这个偷听的形式，或者这个偷听的心理机制有关。无论如何当正常的交流成为不可能时，无论怎样去听都要叫做偷听。这种偷听已经成为郁达夫笔下零余者的最根本的存在 模式：他是以偷听者的身份生活在日常生活里的。是什么造成这种反常的心理机制呢?小说说得很清楚，就是因为他是被人看不起的支那人。这是把主人公和他所处的环境隔开的最隐形的一堵墙。墙基就是作为中国人的原罪意识。所以，在四次偷听的叙事里，这第一次的叙事是元叙事。随后我们会看到，这个元叙事不断被其他叙事压制住，但最后，当这个元叙事重新出现的时候，主人公解决的办法就只有自杀了，因为他意识到，他对这个根本困境实际上是无能为力的。
    第二次和第三次的偷听是两次惊心动魄的事件，也是在当时引起极大争议的情节，作品由于描写了主人公对他人性爱生活的偷窥和偷听而被批评为不道德的写作。这不是本文要讨论的问题。我们还是首先把注意力放在偷听这个事件上，因为这篇著名的小说几乎是没有故事的小说，它唯一的故事性来自于这几次的偷听。偷听因此是主体形成的事件，然而，本文极力要说明的是，这是一堆没有事件性的事件。在郁达夫的《沉沦》小说集里，他从来不让任何一个事件获得事件性，这就是说，偷听这个事件对现实不造成任何影响，因此，它们的严肃性就大大地打了折扣，多少变成了一种游戏，这个现代的主体需要靠这种偷听的游戏制造出关于主体在场的幻觉，而结果是，主体永远不能真正进入现场。
    第二次偷听发生在他旅居的小客栈里，郁达夫的主人公居住的日本客栈好像总有一个特点，就是里面必有一个女孩子来替父母打点生意，日本房居的特点和日本洗浴的习惯都为偷听或窥视提供了天然的条件，所以不难想象，日本文学里也会有许多偷听的故事。但对我们而言，重要的是，偷听永远无法导致偷情，倒是相反，往往偷情后再偷听自己情人和其他男子的隐情，会导致偷情的终结，在《南迁》里就有这么个故事，主人公“伊人”受到女房东的赤裸裸的诱惑与其发生了关系，后来发现她还和另一个房客有扯不断的关系，他于是偷听了他们俩一夜的风流，直至最后精神崩溃。偷听因此不但不产生事件性，反而取消已有的事件性，它总是使行动越发困难。
    第二次偷听是一次主动的有侵略性的行动：事情发生的当下，主人公正在读一本吉辛的书：
    静寂的空气里，忽然传了几声刹刹的泼水声音过来。他静静儿的听了一听，呼吸又一霎那的急了起来，面色也涨红了。迟疑了一会，他轻轻地开了房门，拖鞋也不拖，幽脚幽手的走下扶梯去。轻轻的开了便所的门，他尽兀自的站在便所的玻璃窗里看去，浴室里的动静了了可见。他起初以为看一看就可以走的，然而到了一看之后，他竟同被钉子钉住的一样，动也不能动了。
    那一双雪样的乳峰!
    那一双肥白的大腿!
    这全身的曲线!
    呼气也不呼，仔仔细细地看了一会，他面上的筋肉，都发起痉挛来了。愈看愈颤得厉害，他那发颤的前额部竟同玻璃窗冲击了一下。被蒸汽包住的那赤裸裸的“伊夫”便发了娇声问说：“是谁呀?……”
    他一声也不响，急忙跳出了便所，就三脚两步的跑上楼上去了。④
    这段描写已经过分直白，所有可能的意义都被彰显在了字面上，文字背后不存有可供进一步阐释的空间，这正是此节偷听的要义所在：偷听明显地正在重组世界，而且以一种神奇的力量把世界以其真实的方式呈现出来。在这个“偷听”行为中，“我”没有听差，没有听偏，更没有听得不全，这是消除误解、歧义、不确定性和幻觉的偷听，它本身就像是阳光，把所有的客体信息都从黑暗中掏取出来，让客体的神秘性消失。“我”在偷听中，也只有在偷听中，获得了一种全知视角，“我”终于可以超越第一人称来叙述外在的现实。主人公处处表露了这种自鸣得意，这种霎那间获得的自由，这种高垒的墙垣突然消失而召唤来的敞开，这里面有一瞬间完全挣脱了锁链的自由的感觉。他的行动的特点因此不再是被“挤”得逃离，而是突然的进取——前额由于过于向前而撞到玻璃窗上。然而，需要指明的是，这一切真实的感觉都不过是来自于一种更深的主体幻觉。“我”对客体的全面把握仅仅是一个幻象，而不是真实。叙事让我们看到这个幻象被组织起来的全部过程和秘密：这不仅仅是身体不在场的偷听，相反，不在场的倒是灵魂。他通过移动他的脚步，通过屏住呼吸，通过浑身的颤栗，都告诉我们，这次偷听直接的参与者是身体，随后出现的就是语言，被偷窥的对象迅速地被赋予了语言的现实，这使得一切都显得那么美妙：身体和语言，主体和客体都不互相躲藏，而直接合二为一。这个美妙的时刻是这样被叙述的：“他觉得全身的血液，都在往上奔注的样子。心里怕得非常，羞得非常，也喜欢得非常。然而若有人问他，他无论如何，总不肯承认说，这时候他是喜欢的。”这个偷听者高兴到了什么程度了呢?他居然希望他的偷听能被别人偷听，他的秘密能被别人询问——他的自由能被人分享。他希望把自己放在那个女子的位置上，这种想象性的置换再次强调了主体和客体在这个瞬间完全重合。然而，这全部都是幻觉，当额头撞在玻璃上的瞬间，“我”就突然明白了，他就像是个要从镜子里抓住欲求之物的婴儿，但其实什么也抓不到，这时候，偷听本身就像是一面镜子，当你碰到它的时候，它的全部虚假性才暴露出来。于是就有下面的故事：当“真实”真正出现时，“我”却被吓退了：“是谁呀”，那个女子从玻璃中走到现实的空间发出这个疑问的时候，真实者才出现，于是所有虚构起来的客体图像和全知视角一下子被击得粉碎，于是这一切看来都更像是一个遥远的传说——连同自己的偷听被偷听的欲望，都不过表现了自娱自乐的天真。当女孩子的父亲出现并和女儿交谈的时候，孤独者疑心他的“东窗事发”，遂惶恐羞愧难当，再无快乐美妙可言。
    经过这次偷听事件，孤独者生起了一个逃跑计划，这是完全可以预见到的，他需要做点什么躲避难堪，他选择逃跑的路线是进入自然的深处，这和故事开始的逻辑是一致的，一切好像都回到了从前，回到了起点。重复一直是这篇小说的一个叙事策略。不断地自责，不断地逃遁，不断地遭遇偷听，这一切使得文本叙事从一开始就进入了循环状态，它的开始就是结尾，它的运动就是不断地回到开始。然而，如果仔细阅读的话，这次 逃离的原因和动机还是有令人费解之处，也就是说，他其实还是有许多理由可以不做这番向着自然的逃离。我们知道，孤独者还有一个很大的特点就是健忘，他对自己的过错总是很快就忘记了，实际上过去的错误在他心里并不会造成太长时间的自责，也就是说，他可以被遗忘拯救从而不选择逃向旷野。事实也证明了这点，当他逃入一块类似桃花源的所在时，他的忧愁便如同被狂风卷走一般消失得无影无踪。小说是这么写的：
    吃了之后，他兀兀的在草地上坐了一会。四面并无人声，远远的树枝上，时有一声两声的鸟鸣声飞来。他仰起头来看看澄清的碧落，同那皎洁的日轮，觉得四面的树枝房屋，小草飞禽，都一样的在和平的太阳光里，受大自然的化育。他那昨天晚上的犯罪的记忆，正同远海的帆影一般，不知消失到那里去了。(第38页)
    然而这段话容易引起这样的误解，仿佛好像是自然的化育洗涤了孤独者的罪愆，于是拯救了他的魂灵。这样的理解恰恰忘记了孤独者所特有的健忘的本性，即使不得到自然的化育，健忘还是会帮他了断此段孽债。孤独者是深深了解自己的这个特点的，当他说自然这次又拯救了他这个有罪之人时，他不过是为自己找了一个堂而皇之的借口，只是自己不愿意承认罢了。就像他对他兄长的敌意，他也害怕难以维持长久，他于是决定不沿着兄长为自己设计的道路求学，而从理科班转到了文科班，“因为他恐怕一二年之后，他们兄弟两人的感情，仍旧要和好起来；所以这一次的转科，便是帮他永久敌视他长兄的一个手段”。忘记是不需要外部条件的，而能不忘记才需要费心费力，强行搞出一套办法才行。
    关于现代文学健忘的主题是另一个和现代自我生成相关的问题，需要另外著文来单独处理，这里只是想把问题提出来，为的是提出这个观点：在自然中寻找慰藉和救赎一直不是郁达夫小说所表现的思想，尽管他的作品似乎在字里行间都表达着对自然的热爱，假如不如此，《沉沦》就应该以其他的方式结尾，就应该让孤独的主人公在田园过一种无忧无虑的生活，将世俗的污垢彻底洗涤干净。但是他不但不让他获得这份自然的闲逸，而且更有甚者，让他最后的死亡也要以跳海这惨烈的方式进行，这种死亡的形式是非中国的，中国人可以悬梁，可以投河，但投海无疑更有西方的色彩。所以在郁达夫的自然世界里，一直激荡着东西文化观的冲突，它远远不是出于文化符号之外的自然。在郁达夫的小说世界里，没有一个地方不是不充满着动荡和危机的，自然也不例外，因为，它已经不能成为自然。
    当意识到这个问题的时候，我们会突然发现孤独者逃亡的方向：他并不是逃向自然，一个和文明相对的系统，他逃向的自然，不过是文明的偏执：自然不是文明的反常，而是反常的幻象。社会的矛盾被暂时遮盖起来了，看上去一个和平之境到来了，这就是自然带来的幻象，而这种不真实的矛盾的消解只能基于一种抽象的原则：当把具体的事物置换为抽象的观念的时候，具体事物的矛盾性就在表面上看起来不存在了。孤独者就是沿着这条逻辑处理他和生活的矛盾。以此观之，我们不难发现，孤独者生命的轨迹是沿着一条抽象的路线在行动，而抽象化才是“逃离”的真正的含义：他不是逃离了生活，而是学习在抽象的层面上把真实的矛盾处理掉，这个策略如此集中地体现在《沉沦》里面，使人觉得，自然和自然的逻辑已被如此巧妙地结合起来而不能分离。
    偷听就是造成这一层层抽象现实化的一个机制。这个问题要特别说明一下。如果我们问第一次偷听和第二次偷听有什么区别，我们马上就会想到，第二次偷听和第一次偷听构成了递进的关系。前者是后者的再度抽象化，它使得基于种族层面的原罪意识被遮蔽起来了，使得乱糟糟的现实突然变成了清晰无比的几何图案：“那一双雪样的乳峰!那一双肥白的大腿!这全身的曲线!”它使得复杂的各种各样的关系突然变成了一加一的关系：他和那个少女的关系；它使得被各种社会符码规定的少女的身躯突然变成自由的化身：是少女最先回到了其原初的自然的状态，而“他”无疑受到了这次原始回归的教育，“他”观看了全部的过程和仪式。那些在学校里风骚的和挑逗男孩子的日本少女在这仪式里变成了一道逍遥的“自然”的(肉体的)背景，正因为她成为了背景才能被看得如此清楚，正因为她本身失去了纬度，单一的看也就等同于全知的视角。所有这些都开始向抽象、简洁、黑与白、灵与肉的二元对立的方向铺陈开去。一条新的道路似乎豁然展现在眼前：少女的身体以抽象的自由开始发出召唤的光辉。⑤
    在历史众多的解释中，有一种流行的灵/肉冲突论来阐释这篇小说。成仿吾提出了反驳，认为郁达夫写得不是灵与肉的冲突，而是对爱的渴求。⑥他给出的论证非常奇怪，他认为，灵与肉冲突需要有个前提，肉欲被充分满足，也就是餍足的肉欲才会激起灵性的反动。如果肉欲本身是匮乏的，何能激起灵的反动?他认为郁达夫笔下的零余者根本就没有肉欲生活，所以小说的基本格调是爱的渴望，而不是灵与肉的冲突。按照成仿吾的逻辑，欲望满足的延迟将导致对爱欲而不是性欲的渴求，而欲望的达成(或者过度)则破坏灵/肉的和谐。在这里，成仿吾并没有否定灵/肉冲突论，不过是道出这个冲突的生理机制。
    这两种解释也许符合人的生理和心理现实，所以才会被广泛接受，但它们却不是从文本内在的逻辑线索出来的，本质上这两种解释都有着泛科学主义和心理经验主义的倾向。这样如下的问题就被忽略了：当窥视发生的时候，进入孤独者视线的到底是没有任何身份属性的纯粹自然之物呢，还是“某个”躯体，一个需要加上形容词因而也就被限定在了具体时空中的所有者的躯体?很显然，对偷窥者而言，他所看到的“身体”不光是属于女性的，而且还是“白”的和“肥”的，没有后者的形容，那赤裸的身体的属性是无法感知的。但只要是被感知的，这种“形象”就已经经过偷窥者的意识处理过了，因此经历了文化的认同。但是，无论是周作人、成仿吾还是偷窥者都刻意掩盖这个肉体所经受的文化符码的再处理的事实，而强调这是灵和肉的冲突，也就是在这个冲突中，灵和肉各自保持了各自的独立性，好像是两套永远不会混淆和交叉使用的语言，两者的关系只需要通过第三方的媒介——满足的程 度——来发生关联。偷窥者似乎在那一瞬间也强迫自己忘掉这个肉体的种族身份。但是他所使用的语言却泄露了自己的潜意识，在潜意识里，他显然知道这里面的政治隐喻：郁达夫笔下的身体都是政治身体，它们被种族、阶级和性别的属性规定着：妓女的身体，肥白的日本女人的身体，壮硕的农村女孩的身体，浸透灵魂哀怨的骨感的中国女子的身体，戏子的身体，不能生产的母亲的身体，和着热泪的情人的身体，所有的这些身体都被一个高高在上的眼睛怜悯地注视着。在这个意义上说，郁达夫的小说只有一个情节：他的男主人公要找到这个高高在上的怜悯注视苍生的隐秘的眼睛的视角，努力和它合二为一，在最终还没有融入那个视线里的时候，他的主人公的看只能被定义为偷看，一种堕落的和淫荡的眼光，一种疲倦的和颓废的注视，一种失去目的和定性的精神漫游。偷听只是加深了这种偷看的所有颓废和消极的意义。
    我们因此需要反对“灵肉冲突论”，这是五四时期简单的人文主义理想所带来的去政治化的阅读。《沉沦》的理想作者一直在关注孤独者的政治无意识的种种活动，一直精微地把孤独者遭遇的生理问题还原为伦理问题和政治问题，这是我们的阅读必须进入的文本层面。
    这时我们来到了第三个偷听的故事。这次偷听使得“偷听”获得了最纯粹的意义：孤独者听到了一切，却一无所见。他听见了一对男女在旷野之中、在他的眼皮底下所做的苟合之事，这是他所等待的时刻吗?
    他忽然听见两人的嘴唇，灼灼的好像在那里吮吸的样子。他同偷了食的野狗一样，就惊心吊胆的把身子屈倒去听了。
    “你去死罢，你去死罢，你怎么会下流到这样的地步!”
    他心里虽然如此的在那里痛骂自己，然而他那一双尖着的耳朵，却一言半语也不愿意遗漏，用了全副精神在那里听着。
    地上的落叶索息索息的响了一下。
    解衣带的声音。
    男人嘶嘶的吐了几口气。
    舌尖吮吸的声音。
    女人半轻半重，断断续续的说：
    “你!……你!……你快……快xx罢。……别……别……别被人……被人看见了。”
    他的面色，一霎时的变了灰色了。他的眼睛同火也似的红了起来。他的上颚骨同下颚骨呷呷的发起颤来。他再也站不住了。他想跑开去，但是他的两只脚，总不听他的话。他苦闷了一场，听听两人出去了之后，就同落水的猫狗一样，回到楼上房里去，拿出被窝来睡了。(第42页)
    如果这确如孤独者所认为的是自己的一次堕落行径的话，孤独者保证了这次堕落只限制在了耳朵里，而没有触及眼睛，这为他最终的拯救留下了希望。当偷情发生的时候，偷听者用他的耳朵捕捉了一切细节，但他的眼睛却看向深渊，难道一无所见不就是所见乃深渊之意吗?这是何等要刻意完成的姿态啊!他从深渊里看到了什么?或者想看到什么?他为什么不抬起头来?他的身子整个贴住了地面，像一条偷食的狗一样，这是多么恶毒的对自己的攻击。然而，不正是这种完全的人格倒地换来了目光的纯洁吗?那么反过来说，如果他昂起了头，看见了一切，这种直立的姿态难道不是比卑躬屈膝更来得可耻吗?圣洁的感觉通过彻底贬低身体来铸造，这似乎一直就是郁达夫笔下零余者的形象，就好像越疾病缠身，灵魂越显得高贵。⑦这种悖论乃现代性本身的矛盾，即不再希望在希望中获救，而是在绝望中获救，不希望通过否定世俗性以进入天堂，而希望令世俗的欲望充分的餍足而看到天堂的大门。这既是现代性内在的悖论，也是新的资本主义生产方式带来的辩证的逻辑法则。所谓的现代文学的深度正来自于这里。郁达夫的孤独者无疑是个成熟的现代主义者，他一直在得心应手地玩这些深度游戏。相反，那对偷情的男女却还处于现实主义的思想体系里，他们有着多余的担心。“你快吧，别被别人看见了。”尽管这种气喘吁吁虽然已经部分地消解了“看”的意义，但依然是“看”和“意义”联接在了一起：意义要被看到，而不是听到。现实主义抓住的意义没有深度，于是，它充分遭到现代主义的嘲笑和戏弄，他们不知道，对于偷听而言，看向深渊而不是现实才体现了看的一切深意。
    只有通过偷听，表面的现实才能被避开，去遭遇更深层的现实。在第二次偷听的行动里，孤独者显然还没有充分领会这个道理，当他受到泼水声的吸引，他立刻昂起了头。但这一次他明显地完成了从现实主义者向现代主义者转化的过程。他的目光从容淡定，它深刻固定于更高的目的之上。因为没有了偷看，偷听变得异常抽象。所有的偷情发生的地点也是有着超现实的味道。小说可以把这个在日本发现的桃花源描写得像是没有空间的空间，就像是“密来”的田园画的虚拟性想象空间。除了不处于真实的空间，它还不处于真实的时间里，它不过是几千年历史的缩影，这就是在偷听发生前一刻孤独者眼中的自然：
    从他住的山顶向南方看去，眼下看得出一大平原。平原里的稻田，都尚未收割起。金黄的谷色，以绀碧的天空作了背景，反映着一天太阳的晨光，那风景正同看密来(Millet)的田园清画一般。他觉得自家好像已经变了几千年前的原始基督教徒的样子，对了这自然的默示，他不觉笑起自家的气量狭小起来。(第41页)
    这种将历史抽象化并给出一个本质性叙事，在文学中，大概是从鲁迅的《狂人日记》开始的。现在，孤独者也明显地获得了这种神奇的能力，而且一旦获得了它，再把目光投向世俗的生活就变得异常困难。在很大程度上，孤独者这次隐居暗示了他向一种宗教生活靠拢的努力，而他要背离的生活是凡人的世俗生活，而后者的全部诱惑力和真实性似乎都来源于一种声音。是那个女子发出了那种声音：“谁呀?”这个声音从一开始就不是一种性的诱惑，而明显的是一种身份质询，它需要另一个主体去回应，或者说在对它的真诚回应中，回应者确立了自己主体的身份。这种声音在功能上和他在桃花源里听见的自然的召唤和神的召唤是同一种声音，然而，孤独者不愿意在这真实的“谁呀”里面听到启示，相反，他感到了恐惧，这不纯然是对诱惑的惧怕，而是对将要看到真实的自我的恐惧。因此回避现实和回避声音几乎就是一件事。逃向旷野就是走向寂静，就是不再偷听。他只想充分地倾听“寂静&rd quo;的声音，自然的声音，一种天籁。发出它的不是任何主体，因此它不能被对象化，也就是不能被偷听。听听他和房主的对话：那个农夫告诫他：“你们学校里的学生，已经有几次搬来过了，大约都因为冷静不过，住不上十天，就搬走了。”孤独者的回答是：“我可同别人不同，你但能租给我，我是不怕冷静的。”而随后发生的事情也许真的证明了孤独者的正确：确实，由真实主体发出的声音总是对自我主体的幻象的一个威胁。这种声音不是单一的一个语调，而是多元和杂异的：落叶声、衣带滑落的声音，喘息，舌头的吮吸，它们依次而来，迢递而去，组成了时间的线性秩序，正是这个现实铁的秩序沉重地打击了偷听者的信念，因为他重新以现实的时间感去辨识这些声音发生的进程，从这个进程里他可以想象出各种各样的动作，从动作里见到主体。这时，他的脸色发青，头晕脑涨，因为他突然意识到他又在偷听了。他的眼睛于是灼如烈火，这仅仅是欲望的烈焰吗?还是荡涤一切的烈火，要烧尽这“偷听”综合症里的各种颓废的毒素?也许两者兼而有之，因为，堕落永远是上升所需要的方向!
    三
    至此，我们看到了第三次偷听是从更加抽象的形式里产生出来的。无论从空间环境的设置还是从偷听的过程看，都像是一个发生在超现实空间里的事件，这个事件没有真实的时空要素，有的是静止的田园的凝固的时间，逆向的基督世界的时间，就是没有“我”的时间。这样，我们可以把迄今发生的三次偷听事件做一个总体回顾：它们一步步地把一切现实矛盾的具体性引向它们可能有的永恒的形式，矛盾因此无法通过具体的行动和方案化解，因为它们已经固化在永恒样式中了。孤独者这个现代人本来就是无家可归者，现在连自己的身份认同也开始丧失。他只是尼采所说的半神半兽的合成体，是现代性矛盾的化身。要不要让他回到现实?这是所有问题中的关键问题，它是叙述中最不安全和最不稳定的一个要素，等到第三次偷听发生后，我们依然无法对此悬案作出判断，正如文中所言，“他苦闷了一场，听听两人出去了之后，就同落水的猫狗一样，回到楼上房里去，拿出被窝来睡了”。他将何去何从，叙事者执意要令此事悬而不决。
    在即将进入对故事的结尾讨论之前，我们先来总结一下前面讨论过的观点。我们的根本看法是：郁达夫的孤独者试图通过排除所有集体经验来使自己变成一个绝对的个人，离开了集体经验，这个绝对者的主体只能是抽象的主体，因为在现实中这种主体并不存在，它也只能是头脑中的绝对观念的幻象。这个特有的五四新文化所创造的新人，将如何在狂风暴雨的革命时代完成自我转化，过去一直是中国现代文学研究领域的一个重要问题，这个问题在今天看来依然有着十分重要的意义。研究这个问题总是牵扯到现代中国在各个历史阶段所形成了什么样的关于自我和主体的观念，这是这篇论文背后所关心的总体性问题。同时，对于文学研究者来说，我们不能将文学简单化，变成思想史领域的观念史研究，文学提供的毕竟不是观念而是形象，支撑形象背后是一套叙述机制和文学类型。因此，我们的工作就必须按两步进行：既分析个人和主体的观念，又要分析它们的文学表现形式。因为，任何个人和主体的历史演变会带来文学形式和类型的深刻变化。这篇论文也将按照这个方式进行。
    我们将如何理解《沉沦》这篇小说的结尾?什么是理解这个结尾的困难之处?首先是不是存在着理解的困难这个问题?表面看去，结尾似乎并不会造成什么歧义：主人公的死可以归结为个体的尊严的失落这么一个主要原因：他在两个人生最重要的方面都不能维护自己的尊严：在情爱方面，他渴望爱情，却毁于肉欲，从这点来看，他是个意志薄弱的人；在人格方面，他渴望被尊重，但由于自己是中国人，竟难在日本妓女面前抬起头，从这点看，他是有先天缺陷的人。两个原因加在一起，促成了他的自杀的念头，也许他要向自己证明，他毕竟还是一个理想主义者，当任何理想眼看都无法实现的时候，他尚可通过自杀来捍卫自己的尊严。茅盾对主人公的这个选择显得颇不以为然，他说，《沉沦》和《南迁》两篇小说都有一个共通的缺点，“就是结尾有些‘江湖气’，颇象元二年的新剧动不动把手枪做结束”。⑧茅盾这话确实说得很妙，而我想，认同小说提供的这个结尾的读者即使在当时也不会很多吧。当时的读者有多少会把孤独者的最后选择当真呢?因为一是很容易看出来其中隐隐透露出的颇有时代感的江湖气，再者，也容易看出这个结尾脱胎于歌德的“维特”形象。当一个作品的写作手法的来历毫无掩蔽性时，它的内容就不再给人以真实感了。
    像茅盾那样不把《沉沦》的自杀结局当真的读者会大有人在，毕竟，这篇小说的结尾确实比较唐突，许多地方都不太自然。毕竟，我们大可申辩，认为主人公根本就不可能有勇气跳海自杀，因为他过去的所作所为从来没有建立起读者对他的意志力的信任，他没有勇气克服欲望，怎么会有勇气去死?然而，也还真有一些读者对这个结尾挺当真，认为它证明了郁达夫是个伟大的爱国主义者：主人公在临死前高喊：“祖国呀祖国!我的死是你害我的!你快富起来!强起来吧!你还有许多儿女在那里受苦呢!”这样的看法对于郁达夫本人并没有错，但是，用到郁达夫创造的“孤独者”身上却难免会显得牵强。孤独者是个爱国者吗?如果遇到这个问题，大多数读者都会回答是，但更确切的答案是，他是绝对个人意义上的爱国者，也就是说，与其说他是一个伟大的“爱国”者，不如说他是个伟大的“爱国”说教者——观念上的爱国者。
    从最后这一部分的开始(第七章)，孤独者就以非常古怪的形象出现了。他首先模仿尼采笔下的查拉如斯特拉⑨，他从隐修的山上下来，为的是向世俗之人宣称他所发现的真理。对于孤独者来说，这个真理就是“祖国你必须富强起来”那三句话，这是他遭受了所有的苦难后发现的真理，他要告诉每一个人。但这个伟大的先知形象却没有得到彻底的发展，最后，孤独者证明自己并不是超人，他内心伤痕累累，于是，其先下得山来的那个超人形象开始戏剧化地和歌德的多愁善感的维特形象结合在一起⑩，于是，真理的最后宣讲更带有自艾自怜的腔调，而不特别显得铿锵有力。这两种外来形 象的拼凑使得结尾部分有三种独立的话语体系相互交织：尼采的绝对的个人，狂飙激进的感伤主义和爱国情感，三者之间并没有完美地结合。
    如果仔细阅读这部分，我们能够看出叙事者尽了最大努力来调节这三个冲突着的话语体系，这表现在如下两方面：第一方面，孤独者的理性的能力成为叙事的重点。如果我们一开始还要为孤独者的精神状态感到担心的话，随后的故事就证明我们的担心是多余的。当他离开自己的隐居之地又漫无目的地游走时，很显然的，他是受了情欲的煎熬，要找到一个宣泄的渠道，但他最初乘着车漫游时，简直没有任何目的性，精神处于十分的迷乱状态，这个状态持续了很长时间直到他看见了一个妓院，突然精神抖擞起来。在读者看来，孤独者此时性饥渴状态是一目了然的，但他似乎已经晕头转向，丧失了理智。但他的理智迅速回来了，他首先站在酒楼窗前吟了一句诗：“夕阳红上海边楼”，但等到然闻到侍女的体香而不能自已时便清醒起来，知道“想吟诗的心是假的，想女人的肉体的心是真的了”。理智就此返回了孤独者身上，他随后就越来越清醒，可以对自己的身份地位作出清晰而准确的判断，最后，当他喊出“祖国要强大”的话时，叙事者努力让读者相信这是一个来自于一个理性的声音。在这一方面，我们看到了尼采超人的理性的光彩。第二方面，孤独者的感伤的情绪主义也得到了凸现，这是这部分的第二个叙事线索。如果孤独者展现了理性之一面，他却始终不是一个理性主义者，他总是在感情用事，而对自己的情绪无法控制。这里面的细节非常多，比如，理性明明告诉他为欲望而来，但他依然无法控制自己，在偷看了侍女的肉体后，又痛骂自己是“畜生，狗贼，悲怯的人”等。在酒楼的不如意使他开始滥饮，这加重了他的多愁善感，以至于拍着自己的火热双颊，自言自语道：“醉了醉了!”在这一瞬间，理性的清醒和由酒精激发的混乱完全胶合在一起，形成了一种非常奇怪的精神状态，这个状态之所以让人觉得好奇，是因为这也应该是他最后下决心沉海的状态，也是突然间他将一切个人的问题突然归结为民族国家问题的状态。那么，这到底是一种什么状态，在这种状态里，民族主义、超人和感伤者的话语最终结合在一起，这种结合坚固吗?是否随着这种状态的消失而消失?
    很显然，这不完全是一个清醒的理性的状态，因此，说它是一个极度混乱的状态当不为过。唯一需要指出的是这种混乱的状态恰恰是叙事者所要达到的目的，而不是叙事者无能的表现。因此我们不能完全赞同茅盾的解释，因为他似乎在嘲笑作者的能力，我们也不赞同直接把结尾等同于“爱国主义”的讲法，这个解读的问题也是没有理解到，这个结尾的最有意思的地方正是它的混乱，混乱几乎发展到了其极端形式，它和死亡话语开始迅速结合。那么如何理解这个混乱?这正是理解《沉沦》结尾的难点。
    其实，造成混乱的原因只有一个，就是孤独者进行自我理解时使用的话语的驳杂和多元，这点我们刚刚已经做了说明。好多话语纠结在了一起，形成了一个话语积层，层层叠叠，无法简单切割。而这些话语是从不同的历史语境、话语实践、政治斗争、文化想象中产生的，现在硬是被捏合到了一起，混乱便是必然的。没有疑问的是，这些话语本身是各种历史意识的载体，正是这些历史意识的冲撞，造成了意识层面的混乱，这就是读者一瞥之下就能看到的杂乱无章之处的原因。然而，尽管在观念层面上，我们看到了孤独者混乱的意识，但这能否等同于说，孤独者的潜意识也是混乱的?也就是说，在所有的历史话语冲突的背后，孤独者有没有超越历史的整体性意识?答案是肯定的。这是一个什么意识?答案是政治无意识。何谓政治无意识?就是尚不能化为清晰的行动方案的政治觉悟。我的这个概念来自于美国学者杰姆逊(11)。政治无意识在五四那代人身上表现为一种快意反抗的“意识”。很遗憾，茅盾把它称之为江湖气。如此说来，鲁迅岂不也有江湖气了?如他的名言：立意在反抗，指归在动作。反抗，但是找不到反抗的主体，甚至也不清楚谁是真正要反抗的敌人，于是，反抗便无法直接转化为政治纲领，但它却存在于潜意识当中。
    也许，《沉沦》结尾部分最关键的话是这一段：
    狗才!俗物!你们都敢来欺侮我么?复仇复仇，我总要复你们的仇。世间那里有真心的女子!那侍女的负心东西，你竟敢把我丢了么?罢了罢了，我再也不爱女人了，我再也不爱女人了。我就爱我的祖国，我就把我的祖国当作了情人罢。(第46页)
    这种复仇的反抗意识在很大程度上只具有一种文本痕迹，正像如果它一旦上升为意识层面，孤独者便立刻显得无所适从，除了自杀和狂喊几乎就形不成什么实际有效的政治行动。也就是说，复仇依然属于潜意识领域的政治形态。
    在作出上述分析后，我们可以重新回到偷听的问题。在很大程度上，偷听和反抗的政治无意识是有关系的。这个关系在第一次偷听里已经明显地表达了出来，而在第四次偷听里获得了更强的力度：这一次几乎是第一次偷听的复制：
    原来日本人轻视中国人，同我们轻视猪狗一样。日本人都叫中国人作“支那人”，这“支那人”三字，在日本，比我们骂人的“贱贼”还更难听，如今在一个如花的少女前头，他不得不自认说：“我是支那人”了。
    “中国呀中国，你怎么不强大起来!”
    他全身发起抖来，他的眼泪又快滚下来了。(第46页)
    紧接着发怒的就是我们上面引过的关于“复仇”那段话。其实，隔壁的个人并没有说什么“支那人”的坏话，孤独者的愤怒完全来自于自己的想象，换句话，来自于政治无意识。偷听于是直接从政治无意识获取了内容，它在偷听自己的政治无意识!这个政治无意识截止到目前为止，本身没有实际的内容，它采取了最极端的而不是广泛联盟的姿态：孤独者连他自己的哥哥都要反抗，他实际上是在反抗一切，他要成为一个绝对的个人。这么做的悖论是，如果对于孤独者来说，只有自己绝对的自我是有意义的，那么反抗自我才是真正有意义的反抗，他的真正的敌人也只能是这个绝对的自我，是他自身，除此之外，没有有意义的敌人——自杀，自虐和通过自杀、自虐而成为绝对的统治者的(12)。谁能说祖国不会是孤独者反对的对象呢?连自己的 哥哥都要反抗，可见所有的集体经验都被孤独者否认掉了，那么即使他不反抗祖国，这和反抗祖国又有什么区别呢?因为，他已经反抗了所有的国人：他的兄长，他的同学。但他要说他爱国，这个祖国只能是没有历史主体的崇高客体。
    因此，我们说，绝对的个人、崇高的历史主体以及绝对的否定者这三个概念共同指涉的对象只能是孤独者。他靠反抗虚构了并不存在的(故而是抽象的)自我的主体，通过对自己说“不”而肯定那说“不”的自己，于是，为了维持这个所谓的“邪恶”的循环，他就一直把“不”说下去。在“不”的重复言说中没有事件发生，说“不”的自由是绝对个人的自由。(13)
    注释：
    ①冉耀武：《偷听：〈红楼梦〉中无所不在的耳朵》，《西北师大学报(社会科学版)》2011年第2期。
    ②Gaylin, Ann, Eavesdropping in the Novel from Austen to Proust, Cambridge University Press, 2002.
    ③郁达夫的小说《银灰色的死》《南迁》《沉沦》《空虚》《迷羊》《蜃楼》等。
    ④《郁达夫小说全编》，浙江文艺出版社1992年版，第34～35页。本文中所有郁达夫小说的引文出处的页码都出自这部书。
    ⑤然而，种族差异一直是作为隐藏在欲望背后的一个深层政治密码而始终被主人公意识着的。故事的开头描写“他”想起白天两个日本女生挑逗的目光，就发生了从想到她们“那两双活泼泼的眼睛!”到意识到这不是普普通通的眼睛的转变，将之种族身份辨认出来，便形成了下面的复仇意识：“呆人呆人!她们虽有意思，与你有什么相干?她们所送的秋波，不是单送给那三个日本人的么?唉!唉!她们已经知道了，已经知道我是支那人了，否则她们何以不来看我一眼呢?复仇复仇，我总是要复她们的仇。”(第22～23页)
    ⑥成仿吾：《〈沉沦〉的评论》，《郁达夫研究资料》(上)，王自立、陈子善编，天津人民出版社1982年版。
    ⑦吴晓东详细地研究了郁达夫小说里的疾病隐喻并把它和现代审美主体问题联系起来。见其《中国现代审美主体的创生——郁达夫小说再解读》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第3期。
    ⑧雁冰：《通信(摘录)》，《郁达夫研究资料》(下)，王自立、陈子善编，第304页。
    ⑨在《沉沦》第二节里，主人公便自比为孤高傲世的贤人和超然独立的隐者，并“把自己当作了Zaratustra，把Zaratustra所说的话，也在心里对农夫讲了”(第20页)。
    ⑩郁达夫在作品里直接提到歌德的这部小说是在1922年写的小说《空虚》的结尾。
    (11)Jameson, Fredric, The Political Unconscious, Narrative as a Socially Symbolic Act, Cornell University Press, 1981.
    (12)在《银灰色的死》一文里，主人公对认为背叛了自己而嫁给了别人的静儿的复仇方式依然是自虐。静儿见他一个人滥饮，便来劝阻他，同时自己也是红了双眼。这时，主人公“他”反而更大口痛饮起来，“他一边好象是对静儿复了仇，一边又好象是在那里哀悼自家的样子”(第12页)。复仇和自残好象是分不清楚，因此，复仇的对象也因此就是自己。