《卑微的神灵》中的卡塔卡利舞者的解释

  卡塔卡利舞(Kathakali)是一种起源于印度克拉拉邦(Kerala)的舞剧。这一艺术形式以其古典史诗式的故事情节、精彩美妙的演绎形式、浓墨重彩的人物脸谱而盛行至今，成为印度四大舞派之一。印度裔女作家阿兰德蒂·罗伊(Arundhati Roy)出生并成长于卡塔卡利舞剧的发源地，在其布克奖获奖小说《卑微的神灵》(The God of Small Things, 1997)中，她多次借鉴和运用这一艺术形式。例如，在主要渲染该舞剧的第12章中，罗伊不仅介绍了卡塔卡利舞剧的表演特点和经典剧目，也将笔触伸向当代克拉拉邦的卡塔卡利舞者。那么，她是仅仅因为偏爱家乡的传统艺术而频繁借用卡塔卡利舞吗？
    在这一问题上，评论家大多从形式和内容两个方面解析卡塔卡利舞在小说中的特殊作用。一方面，朱莉·穆兰尼等批评家认为，《卑微的神灵》在“小说编织”和“故事结构”上与卡塔卡利舞极为相似。①换言之，小说在故事文体和叙事结构上均借鉴了卡塔卡利舞剧的演绎形式，这表现为符号化的人物塑造、时空颠倒的叙事顺序、高度重复的叙事结构等。另一方面，批评家阿列克斯·迪克尔更加关注小说所呈现的卡塔卡利演出剧目，认为作者罗伊借舞者和剧目之间的关系完成了一项元小说式探索，即“重新思考作家的职责和印度英语小说的政治潜力”②。具体来说，卡塔卡利的经典剧目包括《摩诃婆罗多》与《罗摩耶那》等代表印度传统文化的“伟大故事”(Great Stories)。作者罗伊藉此探讨了下列问题：作为后殖民文学的印度英语小说如何利用印度“伟大”的传统文化作为反抗殖民主义、标榜文化身份的策略，以及这种“后殖民他者产业的文化政治”③所带来的弊端等。
    这两种观点分别强调卡塔卡利表演形式和演出剧目在小说中的特殊作用，但均忽视了罗伊对舞者的刻画。小说中罗伊共五次描写卡塔卡利舞，但这些描写主要聚焦于当代卡塔卡利舞者的矛盾、纠结与两难——作为“地方风味”④代言人，他既痛恨又必须取悦猎奇的西方游客；作为印度神话的演绎者，他既逃避又必须依附于陈旧的传统习俗。卡塔卡利研究专家菲利普·B. 萨雷利也曾在专著中指出当代舞者的这一两难境遇：“印度与西方的遭遇使卡塔卡利舞发生了改变，这导致了舞者对卡塔卡利舞的改造和转化，以及那些适应游客口味的舞剧……有些人明智地从‘内部’修订卡塔卡利舞，以提供与‘传统’舞剧表演最接近的演出。也有少数人对卡塔卡利舞作出本质性修改，有意识地改动其形式与风格。”⑤在小说中，罗伊用形象的比喻概括了舞者的矛盾心理：“这些日子，他变得无法生存、无法行动……他独自在天堂和地狱之间的某个地方摇摆。”(God: 219)
    从某种程度上来说，卡塔卡利舞者的“林勃”(limbo)式困境折射出主人公伊普家族和当代印度人的纠结与矛盾。在题为《战争闲话》的散文集中，作者罗伊写道：“我所写的许多作品(小说与非小说)的主题是权力和弱者之间的关系以及他们［弱者］所陷入的永无止境、循环往复的矛盾……关于权力的偏执与残酷。关于权力的物理性。”⑥因此，反复出现的卡塔卡利舞者意象仅仅是罗伊借鉴的一种印度文化符号，她的真正意图在借用自己熟悉的卡塔卡利舞者隐喻伊普家族及其代表的当代印度“弱者”，并通过舞者的困境剖析当代印度人面对帝国和传统习俗时“爱恨交缠”的矛盾。本文将论证罗伊如何通过卡塔卡利舞者这一文化符号呈现当代印度“弱者”的种种矛盾并解析其背后的“权力”操控。
    “地方风味”代言人
    在小说中，卡塔卡利舞者主要呈现出两种符号化形象。首先，他是西方游客面前的“地方风味”代言人。例如，舞者的形象被印制在伊普家族企业所生产的泡菜瓶身上，“赋予产品一种地方风味，能够帮助它们打人海外市场”(God: 46)。但是，卡塔卡利舞者本身对于这一社会角色充满矛盾：一方面，“［为了那种地方风味］游客们受到的款待是缩减版的卡塔卡利表演……古老的故事被瓦解和截除。6小时的经典被削减成20分钟的小品”(God: 121)。换言之，舞者为了取悦西方游客、获得经济利益而必须亵渎经典作品。另一方面，舞者对这种谄媚方式深感痛恨与懊悔。他前往神庙忏悔：“他们驻足神庙，只为祈求神灵的宽恕。为污染他们的故事、贩卖他们的身份、滥用他们的生活而道歉。”(God: 218)舞者的矛盾从根本上是其自身与西方之间的矛盾。
    实际上，卡塔卡利舞者所代表的“地方风味”是后殖民话语中的“异国情调”现象。舞者的矛盾在“异国情调”理论中也可窥见一斑。“异国情调”原本是一种前殖民地的地方风情，但被西方化了的前殖民地人运用时，这种“异国情调”便呈现出模棱两可的矛盾。后殖民理论家克瓦姆·安东尼·阿皮亚(Kwame Anthony Appiah)曾借用纽约的非洲艺术展论述了这种“异国情调”的矛盾：“大多数这种艺术品，说它传统是因为它运用了实际的或假想的前殖民技巧，但所谓新……是因为它具有可识辨的殖民或后殖民的参照系。这种艺术品大多数为西方游客或其他收藏家而作。”⑦在以上论述中看出：一方面，前殖民地艺术家通过售卖地方风情取悦于西方；另一方面，他们又试图通过标榜“前殖民地技巧”的方式强调自己的文化差异。可以说，他们对西方的态度是“爱恨交缠”，卡塔卡利舞者的困境与这些前殖民地艺术家的困境如出一辙。
    需要指出的是，这些印度人往往类似于阿皮亚笔下前殖民地艺术家或“买办知识分子”(comprador intelligentsia)⑧，即接受西方教育的印度精英阶层，因为只有他们才可凭借资本和学识周旋于印度与西方之间。下文将以伊普家族的第二代成员查科·伊普为例，论述以查科为代表的当代印度精英阶层面对西方宗主国的“爱恨交缠”，并揭示其背后帝国主义对印度的“软硬兼施”。
    查科·伊普主要生活于20世纪60年代的印度克拉拉邦。罗伊在散文集《 权力政治》中强调：这一时期的“印度仍然在与殖民主义残余斗争，仍然面对‘文化侮辱’畏手畏脚”⑨。罗伊所强调的“殖民主义残余”既指残存的帝国主义势力，也可理解为崛起于第二次世界大战之后的新帝国主义/新殖民主义。这种西方发达国家对印度的间接侵略“在经济、外交和军事上制造出对外国权力的依赖，并把印度与印度问题的外方处置方式联系在一起”⑩。换言之，西方发达国家佯装帮助印度发展政治经济，实际上是使用冠冕堂皇的理由控制印度政治经济与社会生活。面对如此“侮辱”，印度社会陷入“畏手畏脚”的两难处境，即对西方国家的“爱恨交缠”。在《印度社会述论》一书中，陈峰君便具体描述了独立之初整个印度社会的两难：“以英国文官制度为基础的官僚体系基本上被接管过来，印度军队仍由英国人担任总司令，并保留有少量的英国军方领导的英属英国海陆空部队。在经济上，英国私人资本丝毫未受到触动。”(11)
    在这一背景下，卡塔卡利舞者的“地方风味”困境在查科身上展露无遗。首先，查科对帝国的“爱”表现在为了融入英国白人社会而贩卖印度风情。他的行为与舞者出卖“地方风味”的现象异曲同工。查科出生于克拉拉邦的富庶之家，属于标准的印度精英阶层。他在牛津大学留学时与英国女孩玛格丽特坠入爱河。两人初次见面时，查科便展示出其与众不同的“豪猪”式生活：“他皱巴巴的衬衫扣错了纽扣。他的鞋带松开……他看上去像一只肮脏却有福的豪猪。”(God: 229)在正式交往后，玛格丽特发现自己“期待那个皱巴巴的豪猪的来访……无助、流亡的王子”(God: 232)。可以发现，查科的生活方式与英国人的严谨格格不入。在《后殖民异国情调：边缘的营销》一书中，批评家格莱汉姆·哈根认为，与帝国文化格格不入的“异国情调”是一道取悦帝国、“为帝国服务”的“景观”。(12)因此，查科的“豪猪”式生活可以被看做为其吸引玛格丽特注意、博取玛格丽特同情、取悦玛格丽特而故意制造的奇异“景观”。查科的“豪猪”式生活实际上代表了一种“自我异国情调化”(self-exoticize)，即通过故意制造、炫耀或贩卖印度奇异风情的方式来激起白人好奇，以便更快地融入他们的生活圈。
    查科对英国的“爱”应归因于帝国主义对印度的“援助”，即在经济、文化等领域对印度的诱惑和招揽。印度独立后，西方发达国家对印度采取经济、政治和外交等方面的一系列“援助”举措。这些举措看似帮助百废待兴的印度进入发展正轨，实则为了继续控制和操纵印度。在散文集《想象的家园》中，印度英语作家萨尔曼·拉什迪便介绍了英国政府招揽印度人的新帝国主义政策：“他们［印度人］的到来是因为受邀请。麦克米伦政府发动了一场大规模的广告活动以吸引他们的到来。那些是极其特别的广告，充满着希望和乐观，使英国变成一方丰饶之地，一个不可错失的契机。”(13)换言之，英国通过招揽印度人前往英国深造或协助印度发展的方式使其依附于自己，从而达到对印度的继续操控。在小说中，查科接受英国政府资助担任牛津大学“罗兹学者”(God: 38)便是最好的例子。英国政府对查科的经济资助实际上是一种文化招揽，旨在塑造他对英国的臣服和敬畏，使他回到印度之后不仅传颂和卖弄西方文学经典，而且仍然敬畏和崇拜英国文化。
    其次，与卡塔卡利舞者的懊悔一样，查科对西方的“恨”表现在对“历史之屋”(History House)(God: 51)的揭露和对印度地方文化的重视上。“历史之屋”与伊普家族的祖宅一河之隔，是10年之前英国人卡利·塞普遗留下来的房子，可以被看做殖民时期印度历史的象征。面对这幢寓意深远的房子，查科的陈述充满弦外之音：“我们无法进入……因为我们已经被锁在门外。当我们从窗户看进去，我们所见到的一切皆为幻影。当我们试图倾听，我们所听到的一切皆为低语。我们无法理解低语，因为我们的思维被一场战争所侵扰……一场使我们膜拜征服者、蔑视自己的战争。”(God: 52)话语中蕴含着他对这段耻辱历史的看法——在这段历史中，印度人被帝国主义和殖民主义所迷惑，无法珍视自己的本土历史文化，沦为彻头彻尾的“亲英派”(God: 51)。查科在与其侄儿的对话中早已表达了对这段屈辱历史的痛恨：“他告诉双胞胎，尽管他不愿承认，但他们都是亲英派。他们是一个亲英派家庭。被引向错误的方向，被困在他们自己的历史之外，无法折回原路，因为他们的脚印早已被扫除。”(God: 51)帝国主义的迷惑使他们早已忘却自己的地方历史文化，这种局面已经无法逆转。这段话包含着查科的自省和懊悔，折射出他对“自己的历史”的重视和对西方殖民主义的痛恨。
    查科对英国的“恨”应归因于帝国主义和新帝国主义对印度的掠夺。在印度独立前后，西方发达国家都通过投资等方式掠夺印度资源、控制印度经济。查科所提及的“历史之屋”主人卡利·塞普便是掠夺者的代表。他在阿耶门联市置办家业，经营橡胶园，成为“阿耶门联的库尔兹。阿耶门联是他的黑暗的心脏”(God: 51)。罗伊将塞普比作康拉德《黑暗的心脏》中的欧洲殖民者库尔兹，因为塞普像象牙贩子库尔兹一样攫取印度资源、干预印度发展，成为“欧洲文明和帝国主义达到顶点的代表或象征”(14)。若干年之后，塞普的“历史之屋”被全球连锁集团收购，改造为极尽奢华的五星级酒店。这一细节暗示塞普的殖民事业仿佛在新时期得到延续，即新帝国主义对当代印度的继续掠夺和操控。无论在殖民还是后殖民时代，帝国在表面上都给予印度政治经济“援助”，实际上却在掠夺和控制印度社会。
    在小说中，查科及其父亲帕帕奇、姑姑贝比都是“亲英派”。他们都与卡塔卡利舞者一样展现出对帝国的“爱恨交缠”的矛盾。事实上，他们可以被理解为印度社会“巴布&r dquo;(Babu)群体的缩影。批评家塔比什·卡伊尔认为，巴布是与印度“苦力”(Coolie)对立的群体，属于“中上层阶级、多半生活于城市(间或大都市)、婆罗门和/或西方化、英语流利”(15)。卡伊尔除了指出“巴布”的印度精英阶层的阶级属性外，更强调他们的半西方、半印度特质。他们既和查科一样属于典型的“亲英派”，又对印度独立前后的帝国主义与新帝国主义具有一定的清醒认识和内心抵触。虽然精英出生的印度“巴布”难以被定位为经济和社会地位上的“弱者”，但其矛盾心理却折射出西方帝国主义与新帝国主义对他们的操控。从某种程度上来说，他们是帝国主义与新帝国主义软硬兼施下的印度“弱者”。
    神话演绎者
    在《卑微的神灵》中，卡塔卡利舞者所呈现的第二种符号化形象为神话的演绎者，即在舞剧中扮演印度神灵、诠释神话故事的演员。罗伊也在第12章深入剖析了舞者对自己这一本职工作的纠结与矛盾。一方面，舞者为逃离神话舞剧的生活而作困兽之斗：“具有讽刺意味的是，他的努力与一个演员的努力截然相反——他努力地不入戏，逃避角色。但这是他所做不到的。”(God: 220)另一方面，卡塔卡利舞者从小接受舞剧技艺训练，他们已经与印度神话故事融为一体，终身受其约束：“它［神话］是他的色彩和光线。它是他充实自己的容器。它赋予他形态。结构。它制约着他。它涵容着他。”(God: 220)因此，舞者与神话之间也具有“爱恨交缠”的微妙关系。换言之，他既逃避神话，又必须依赖于神话。
    在小说中，舞者所演绎的神话是《摩诃婆罗多》片段《卡纳的誓言》(Karna Shabadam或Karna's Oath)和《多尤达纳之死》(Duryodhana Vadham或The Killing of Duryodhana)。这些剧目都是“概括史诗或英雄原型的‘伟大故事’”(16)，也是涵盖印度种姓、阶级和婚姻等社会传统的百科全书。(17)可以说，舞者所诠释的神话故事代表源远流长的印度文化与社会传统。它不仅包括神话人物惩恶扬善的英雄事迹，更包含着古老的社会制度和习俗。因此，作为神话演绎者的卡塔卡里舞者隐喻社会传统习俗浸润下的印度人。需要指出的是，与接受西式教育、思想西化的社会精英“巴布”不同，他们是深受这些传统习俗影响更加严重和深远的印度底层民众。下文将从与“巴布”阶层(以伊普家族主要成员为代表)对立的维鲁沙出发，论证他所代表的当代印度底层人群对种姓制度的“爱恨交缠”，即依赖并试图挣脱这种传统制度，并揭示这种古老社会传统对他们的软硬兼施。
    维鲁沙同样生活于20世纪60年代的印度克拉拉邦。1947年印度独立之后，西方现代思想的引进和现代化建设的推进使种姓制度等传统习俗的影响力渐渐式微。但是，这种千百年来形成的古老传统始终支配着印度人，成为他们生活的重要组成部分。陈峰君如此介绍这一时期的整体社会背景：“人口众多，物质基础薄弱，农村封建或半封建生产关系尚占统治地位，宗教、种姓制度严重存在，民族、教派矛盾异常尖锐。”(18)
    维鲁沙是寄居于伊普家族并为其服务的“帕拉文人”(Paravan)，属于印度四大种姓之外的“贱民”或“不可接触者”(Untouchable)，是印度种姓制度最直接和最悲惨的受害者。贱民的非人待遇在独立之后依然毫无改观。在论及当代印度种姓问题时，陈峰君也强调：“广大贱民阶层，特别是农村的贱民的社会政治、经济地位，并未发生根本性的改观。他们依然在经济上受到严重的剥削，在政治上受到非人的待遇和迫害。”(19)
    在这一背景之下，维鲁沙对种姓制度的“爱”表现为一如既往的“安静”。从某种程度上来说，他的“安静”是对这种非人制度的麻木和顺从。维鲁沙从小在玛玛奇的安排下接受木工培训，依靠为伊普家族维修家电、为其泡菜作坊维护机器生活。他始终任劳任怨并“保持安静。一言不发”(God: 74)。在成年之后，当他与阿姆的爱情被揭发，“在玛玛奇发作的整个过程中，他保持克制、出奇地安静”(God: 268)。第一种情况暗示维鲁沙对于种姓制度左右下的社会分工的顺从和屈服。按照传统种姓制度，作为贱民的维鲁沙只能从事低人一等的工作。(20)对于高种姓伊普家族的这些特殊照顾与“恩惠”，维鲁沙的父亲始终抱着知足和感恩的心态。同样，维鲁沙的“安静”也是其安分守己的表现，可理解为对伊普家族安排工作的感恩和对这种社会分工的满足。换言之，他全然接受了这种制约人性的封建等级制度。在第二种情况中，维鲁沙的“安静”代表对印度种姓制度左右下的婚恋习俗的屈从。在印度种姓婚姻制度中，高种姓女子与低种姓男子的“逆婚”是被绝对禁止的。(21)因此，维鲁沙与高种姓阿姆的私通遭到整个伊普家族和社会的唾弃。面对玛玛奇的训斥和警察的拷打，维鲁沙的“安静”是其不加反抗的表现，可理解为对种姓婚姻制度的服从。面对如此深入人心的种姓婚姻制度和如此严厉苛刻的惩罚措施，他只能无奈地接受。总之，虽然安静和沉默是维鲁沙的性格使然，也传达出他对印度种姓制度的无奈的屈从。
    维鲁沙对种姓制度的“爱”源于印度社会对于贱民的“慈善行为”，即贱民生活在各种社会举措下的暂时改善。陈峰君认为，当代印度社会“给予［贱民］教育帮助等措施，更多的是一些慈善行为，而不是在不可接触者和可接触者之间导致剧烈的变革”(22)。在小说中，伊普家族在贱民问题上同样具有“慈善”之心。他们不仅把维鲁沙送入贱民学校接受教育、雇佣他在自家泡菜作坊工作，而且出资为其父亲安装假眼睛。他们的“慈善行为”看似帮助悲苦的维鲁沙一家改善生活，实则更加强调了可接触者和不可接触之间的主仆关系和阶级差异。换言之，他们欲通过自己的“慈善行为”强调：可接触者是施恩者，处于强势主导地位，而不可接触者是被施恩者，处于弱势被动地位。正如玛玛奇在施与维鲁沙恩惠后认为“他应该感恩……这对帕拉文人是一大步”(God: 74)，可接触者和不可接触 者之间的施恩者与被施恩者关系早已在印度民众(特别是可接触者)心里根深蒂固。因此，这种“慈善行为”并非真正旨在改善贱民的生活，而是使森严的印度种姓制度愈加坚固。这是一种伪善的慈善主义。虽然维鲁沙用安静和沉默向印度种姓制度示弱，但他同时也通过愤怒和疯狂向这种非人制度发起挑战。首先，他加入了激进的共产主义者团体纳萨尔派(Naxalites)(23)，后来又参加了印度共产党组织的工人游行。在游行中，他扛着旗帜，露出“脖子上愤怒的血管”(God: 68)。其次，维鲁沙从小就与高种姓主人家的女儿阿姆惺惺相惜。当生活陷入绝望的两人在河边邂逅，他们用疯狂的性爱相互传达爱意。虽然维鲁沙在与阿姆的鱼水之欢中有所顾虑，但仍然展现出“狂乱”与“疯狂”(God: 318)的一面。在第一种情况中，维鲁沙所参加的纳萨尔派和工人游行是六七十年代印度共产党激进派所组织的社会运动。他们号召无地农民和贫苦人群团结起来，提倡阶级平等和暴力革命。小说中游行队伍的口号突显出纳萨尔派的这一宗旨：“革命万岁……世界工人团结起来。”(God: 63)与其他参加游行的印度共产党人一样，维鲁沙的“愤怒”折射出对印度种姓制度操控下的社会分工不平等的不满。同时，他们欲通过工人游行和暴力革命的方式向这种根深蒂固的等级制度宣战。在第二种情况中，维鲁沙在传统种姓制度中代表“污秽”，而高种姓的阿姆是“纯洁”的象征。他们的性爱代表“污秽”对“纯洁”的污染，被坚信种姓婚姻制度的贝比姨婆认为是“渎神”。在这一背景下，他们的疯狂性爱是对种姓婚恋制度的直接挑战。对于维鲁沙来说，此时“恐惧被克服，生物性占据主导”(God: 318)。换言之，“生物性”性爱的愉悦完全压倒了种姓婚姻制度的可怖性。在快乐的性爱面前，这种封建制度显得苍白和荒谬。在这两种情况中，维鲁沙都用“疯狂”的实际行动挑战封建的种姓制度。维鲁沙对种姓制度的“恨”源于印度社会对贱民从未消除的蔑视和一如既往的践踏。这一问题自印度种姓制度发端以来就已存在，并一直延续至今。英·甘地总理曾哀叹道：“至今为止，我们还一直不能平等地对待贱民，这主要是政府的失败，也是全体印度人民的失败。”(24)在小说中，听闻维鲁沙加入工人游行时，贝比和查科表达了对他的敌视：“在那天以后，贝比·克查玛将自己因蒙羞而产生的暴怒集中在维鲁沙身上。她将它削得像铅笔一样尖锐。”(God: 78)得知维鲁沙与阿姆的私通后，他们尽力在警察面前编造谎言，置维鲁沙于死地。贝比和查科的态度暗示：在高种姓印度人心中，贱民不管如何顺从，其存在将始终威胁他们。换言之，他们从内心深处将维鲁沙这样的贱民视为污秽和蒙昧的低等印度人。贱民命如草芥，可以随意囚禁或屠杀。这种成见使整个印度社会笼罩在种姓仇恨和歧视的阴影之下。与“巴布”阶层相反，贱民维鲁沙可以被理解为印度“苦力”阶层的代表。卡伊尔认为：苦力是“不会英语、非或非显著‘西方化’、非或少许婆罗门化、经济上匮乏、文化上边缘化、通常定居农村或移居城市的人群”(25)。同样，除了指出“苦力”的印度底层人群之阶级属性外，卡伊尔也重在强调其半传统、半现代特质。由于印度社会的“慈善行为”，他们顺从和坚持传统的印度种姓制度。另一方面，他们也由于现代思想的引入而试图挑战和反抗种姓制度。罗伊借助卡塔卡利舞者的两难彰显出传统种姓制度对于“巴布”阶层的巨大影响力。
    罗伊曾在访谈中强调：“《卑微的神灵》是一部你将细微与巨大的东西联系在一起的小说：不管是小蜘蛛在水面上划出的水痕，还是河面上月光的质地，抑或历史与政治如何侵入你的生活、你的房子和你的卧室。”(26)在《卑微的神灵》中，“细微”的舞者与“巨大”的印度“弱者”命运被紧密地联系在一起。罗伊将舞蹈于“天堂与地狱之间”的卡塔卡利舞者作为一种印度文化符号，隐喻印度“弱者”(半西方、半印度的“巴布”和半传统、半现代的“苦力”)的矛盾和两难。在这些当代印度人的两难困境背后，罗伊也揭示了帝国主义/新帝国主义和种姓制度的诱惑力和破坏力。
    注释：
    ①See Julie Mullaney, The God of Small Things: A Reader's Guide, New York and London: Continuum, 2005, p. 57.
    ②Alex Tickell, Arundhati Roy's The God of Small Things, London and New York: Routledge, 2007, p. 155.
    ③Alex Tickell, Arundhati Roy's The God of Small Things, p. 162.
    ④Arundhati Roy, The God of Small Things, New York: Random House, 2008, p. 46. 后文出自同一著作的引文，将随文在括号内标出该著名称首词和引文出处页码，不再另注。
    ⑤Phillip B. Zarrilli, The Kathakali Complex: Actor, Performance & Structure, New Delhi: Abhinav Publications, 1984, p. 315.
    ⑥Arundhati Roy, War Talk, Cambridge: South End Press, 2003, pp. 45-46.
    ⑦克瓦姆·安东尼·阿皮亚《后现代主义的“后”是后殖民的“后”吗》，收入罗钢等编选《后殖民主义文化理论》，中国社会科学出版社，1999年，第479页。
    ⑧买办知识分子是“相对小规模、西方风格、西方教育的作家或思想家群，他们在边缘买卖世界资本主义的文化商品”(Kwame Anthony Appiah, In My Father's House: Africa in the Philosophy of Culture, New York: Oxford University Press, 1992, p. 149)。
    ⑨Arundhati Roy, Power Politics, Cambridge: South End Press, 2001, p. 13.
    ⑩Ashok Kapur, India-From Regional to World Power, London and New York: Routledge, 2006, p. 113.
    (11)陈峰君主编《印度社会述论》，中国社会科学出版社，1991年，第37－38页。
    (12)在《后殖民异国情调：边缘的营销》一书中，作者格莱汉姆·哈根借用其他批评家的论述将“异国情调 ”定义为“扩张的痛苦被转换成景观、为帝国服务的文化的美学化方式”(Graham Huggan, The Postcolonial Exotic: Marketing the Margin, London and New York: Routledge, 2001, p. 14)。
    (13)Salman Rushdie, Imaginary Homelands: Essays and Criticism, London and New York: Granta, 1991, p. 133.
    (14)D. C. R. A. Goonetilleke, Joseph Conrad's Heart of Darkness, New York: Routledge, 2007, p. 40.
    (15)Tabish Khair, Babu Fictions: Alienation in Contemporary Indian English Novels, New Delhi: Oxford University Press, 2001, p. ix.
    (16)Alex Tickell, Arundhati Roy's The God of Small Things, p. 44.
    (17)See Alex Tickell, Arundhati Roy's The God of Small Things, pp. 44-46.
    (18)陈峰君主编《印度社会述论》，第71页。