启蒙与操纵
发布时间：2015-11-09 11:09
内容摘要: 电子时代的降临为文化生产开创了一个前所未有的历史阶段。一系列电子产品的意义突破了技术范畴而进入了政治、经济、文化的运作。本文试图从双重视域分析电子传播媒介产生的后果:一方面,电子传播媒介具有强大的启蒙意义;另一方面,电子传播媒介又形成了一个隐蔽的文化权力中心。本文具体地论述了这两方面的后果如何在现有的经济文化环境之中展开和运行。
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现今，人们已经有理由断言，电子时代的降临同时为文化生产开创了一个前所未有的历史阶段。电影，电视，收音机，计算机联网，这些神奇的电子产品相继问世，为这个世界制造了一阵又一阵的惊喜。呕心沥血的构思，持续不断的实验，不无偶然的幸运发现，人们可以在每一个技术奇迹的背后追溯到种种曲折的故事。然而，现在的情况是――这些技术奇迹已经到了联结为一个整体的时候了。它们不再是某种别出心裁的发明提供一些舒适与快乐；人们必须意识到，这些电子产品联结为一个整体之后正在深刻地改造社会结构。当然，这并不是轻率地附和种种技术决定论。人们有必要描述的是，这些电子产品的意义如何突破技术进步的范畴而进入经济、政治以及文化的运作。对于文化生产说来，这些电子产品不仅提供了种种崭新的表意系统，同时，这些电子产品还为经济、政治与美学之间的关系提供了崭新的形式。
不论是否将电子产品形成的传播媒介体系视为后现代社会的重要因素，人们都必须承认，电子时代的符号制作规模是印刷时代所无法比拟的。机械与电子技术的合作终于使文化生产具有了工业社会的节奏。如今，人们甚至用"爆炸"一词形容电子传播媒介体系提供的信息数量。或许可以说，霍克海默与阿多尔诺所谓的"文化工业"只有在电子时代才名至实归。在我看来，文化工业的另一个涵义是，文化生产终于汇入了工业生产的逻辑，遵循工业生产与消费之间的循环轨迹，成为日常性社会生产的一个有机部分。某些历史时期，文化生产是日常现实的一个"他者"――文化生产意味了指向日常现实之外的另一个维度。按照雷蒙德·威廉斯的观点，19世纪某一个时期的"文化"或者"艺术"曾经扮演市场以及工业文明的对立面；文化或者艺术被遵为物欲横流之世的"人性"守护神。（1）现在，如同工业生产一样，文化生产终于和商品、利润互相认同了。事实上，恰恰是商品和利润维持了电子传播媒介的庞大开支，维持了电子时代不断扩大的符号制作规模。当然，这些文化产品已经进入日常的消费领域。如同种种生活用品那样，电子传播媒介体系之中的源源而来的符号业己全面地镶嵌于社会的所有方面。可以说，电子传播媒介的社会组织意义正在逐渐显露。这个意义上，鲍德里拉激进地认为，现今的符号制作规模已经足以让历史发生另一次断裂：以工业生产为组织核心的社会开始向符号社会回归。社会的凝聚力不是源于经济生活，而是来自传播媒介的控制。于是，在他看来，革命不再是活跃的生产力摧毁传统的生产关系；颠覆种族或者性别的传统符号代码才是他真正醉心的文化革命。（2）
尽管鲍德里拉的设想之中包含了过多的符号崇拜，但是，无论如何，人们没有理由低估电子时代符号制作的意义。如果说，印刷时代的文字符号与日常现实保持了某种距离――如果说，积淀于文字符号之中的神圣意味顽强地击穿了庸常的世俗气氛，那么，这种距离正在电子时代的符号制作之中消失。许多时候人们可以说，符号就是现实生活。电子时代的符号丧失了抽象的文字符号之中隐含的指代性、凝聚性与概括性。回溯种种古老的传说可以发现，文字符号曾经被想象为法力无边的天授之物。文字符号的诞生如同一个惊心动魄的事件。"昔者苍颉作书，而天雨粟，鬼夜哭"――这种神话记载无不暗示了文字符号的非凡魔力。尽管理性社会的"脱魅"解除了种种神秘的权威，但是，许多时刻，文字符号仍然保持了异乎寻常的尊严。从敬惜字纸的风俗、个人签名的慎重到合同文本的法律效力、载入史册而名垂千古的荣耀，文字符号之中残存了某种公认的庄重。即使人们已经拥有近似的视觉经验，"星垂平野阔，月涌大江流"或者"明月松间照，清泉石上流"这些诗句仍然会产生某种视觉经验之外的文字韵味，令人神往不己。然而，电子时代的符号开始与人们的感官经验无间地交织为一体。首先，这些符号是即时的。电视或者广播"现场直播"所制造的符号与人们的感官经验之间不存在时间距离。计算机网络空间的聊天一如面对面地相向而座。人们的幻觉之中，这些符号不像印刷文字那样遭受人为的精心编辑；这些符号无异于感官经验。人们生活在这些符号之中如同生活在感官经验之中。某些时候，人们甚至利用现场的热线电话打入存活于电子传播媒介之中的符号世界，参与符号世界的对话。另一方面，电影尤其是电视之中的符号是以影像的形式出现。活灵活现的音容笑貌和草木山川让观众感到，这是一个他们可以跻身的世界。数码成像技术制造了影像的奇观，某些无法拍摄的景象――例如恐龙，或者龙卷风――栩栩如生地进入人们的视域。这不仅是一种视觉的震撼，同时，这些遥不可及的景象出其不意地成为人们生活经验的一部分。
这是一个意料之中的后果：电子时代的符号制作逐渐混淆了公共空间与私人空间的差异。人们同时拥有了双重截然相反的技术条件。一方面，长焦镜头可以窥探和搜索任何私密的角落；另一方面，电子传播媒介可以在全世界范围予以曝光。因此，人们时常遭遇两种富有张力的景观。一方面，大量隐密的话题进入公共空间公开展览。性伴侣选择、亲子关系、异常的性心理以及种种个人化的绝望和焦虑频繁地出现于电视播映室和"夜半心声"这样的广播节目之中。这不是一本书与一个读者的单独相对，这是一批人同时共享一个秘密话题。另一方面，种种大型的公共话题――例如国家、政治、战争，等等――长驱直入私人领域。报纸的印刷周期与人们街头购买所形成的缓冲消失了，人们可以在卧室的电视机里即时地观看总统的就职演说或者某一次关系公众利益的投票――此刻的公共空间与私人空间是一体的。遥远的政治权力机构与渺小的私人生活产生了亲密感。总之，电子时代的符号制作瓦解了真实与符号、公共空间与私人空间的界限，或者说，电子传播媒介体系正在将这一切重新组织为另一个整体。的确，印刷时代的书籍相形失色――没有哪一本著作或者哪一份报纸具有这种强大的功能。
电子时代的符号制作几乎无限地扩大了人们的感官经验，尤其是视觉经验。通常，社交半径划定了个人的活动区域，人们亲眼目睹的景象十分有限；然而，电视机以及其他电子传媒介却将全世界推到他眼前。从数千公尺之下的深海到遥远的星球，从另一个国度的足球比赛到他人卧室之中的床第之事，电视将人们所能想到的种种景象一网打尽。这无形之中造就了一个观念：电子传播媒介已经代表了世界。世界按照电子传播媒介分配的比例呈现在人们面前。这时，电子传播媒介突然得到了难以言喻的权力。它接管或者代替了人们认知世界的文化感官。人们几乎可以说，未曾进入电子传播媒介的现实就会被判定为不存在――这些现实将是匿名的，没有确定身份的，喑哑无声的，它们没有希望在世界性的对话之中得到一席之地。例如，相对于发达国家、总统、富翁、电影或者体育明星，第三世界国家、小公务员、乞丐、清洁工无疑是电子传播媒介之中的弱势群体。他们面目模糊，仅仅是一个空洞朦胧的轮廓；他们露面机会之少，以至于人们无法真实地确认他们的位置。这个意义上，人们不难解释克楼克与库克――两个加拿大社会学家――为什么用如此夸张的修辞描述电视："凡是没有进入电视的真实世界、凡是没有成为电视所指涉的认同原则、凡是没有经由电视处理的现象与人事，在当代文化的主流趋势里都成了边缘，电视是’绝对卓越’的权力关系的科技器物。在后现代的文化里，电视并不是社会的反映，恰恰相反，’社会是电视的反映’。"（3）
的确，电子传播媒介形成的权力是难以抗拒的。人们发现，电子传播媒介时刻在阐述一套完整的观念：国家，政治，文化，性别，种族，理想，幸福，正义，如此等等。当然，这些阐述并非某种生硬的、甚至不无强制性的宣读，电子传播媒介无宁说是利用一系列特定的符号驱使这些观念布满人们日常生活的所有角落，甚至让人们习焉不察。所以，劳拉·斯·蒙福德十分感叹电视阐述主导意识形态的完整机制："它们融入了日常生活的经纬和体验，发挥着一种温和的效力，其构成方式复杂之至，以至于抵制和颠覆都难之又难。"（4）电子传播媒介几乎完全占领了人们的休闲时光，一些理论家甚至将休闲时光称之为"电视殖民"，（5）这决定了电子传播媒介对于人们生活的控制程度。因此，没有人有理由继续无视一些至为重要的问题：电子传播媒介根据什么原则运行？谁是电子传播媒介的主宰？谁有权力提出或者规定电子传播媒介正在阐述的一套观念？
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迄今为止，多数人仍然对于五四时期的白话文运动称道不己。这是语言的解放，也是知识权利的开放。引车卖浆之徒的声音赢得了发表的机会。这无疑是文化民主的先声――这意味了引车卖浆之徒有机会了解以及参与一向由精英阶层把持的国家事务了。现今，人们还是沿用相仿的理由肯定电子传播媒介的崛起。由于电子传播媒介的强大传播功能，大众可能在一个更大的文化空间搜索信息，自我表达。只有置身于电子传播媒介的信号区域之内，人们才可能实现足不出户而知天下事的梦想。另一方面，电影、尤其是电视传播的影像符号甚至比白话文更为通俗生动。不识字的学龄前儿童可以轻而易举地领悟影像符号的结构及其涵义。
然而，更多的人聚集在电子传播媒介周围不等于说他们可以平等地共享这个强大的传播体系。与白话文不同的是，电子传播媒介不是民间的产物。个体无法像市井闲谈那样自由地操作这个庞大的系统。电子传播媒介的运行和管理依赖于大量的资金和专业人才。因此，社会学的意义上，电子传播媒介的背后隐藏了多重的权力关系。除了权力机构的插手，投资者、技术人员和设计、主持节目的知识精英分别拥有一个支配的辖区。自从话语权力这个概念渐为人知之后，电子传播媒介之中的发言者显然被视为话语权力的化身。尽管来到人们面前的是演员、节目主持人以及导演、制片人，但是，他们的言行不仅代表他们自己的意志。许多时候，他们是多重权力关系的形象代理。也许，对于电子传播媒介可以这么说，话语权力是其他多种权力的汇聚之处。公众面前，演员如同某一方面的楷模，主持人保持了高瞻远瞩的姿态夸夸其谈；然而，他们的形象之中已经凝聚了多种权力的份量。反过来也可以说，多种权力的所有者均可以借助话语权力赢得一份回报。投资者利用话语权力回收利润，政府利用话语权力宣谕主导意识形态，如此等等。诚如福柯所告诫的那样，人们不该忽视"公众舆论产生的真实条件，公众舆论的’媒介’，陷在权力机制中并以报刊、出版及以后的电影和电视形式出现的物质性"；福柯看来，媒介必然在经济和政治利益支配之下工作，人们必须时刻考虑公众舆论的物质和经济构成。（6）所以，考察20世纪末期中国社会文化的时候，人们不仅必须意识到电子传播媒介对于公共空间的介入，同时还要意识到电子传播媒介本身正在形成另一个坚固的权力中心。如果说电子传播媒介召集大众和呼风唤雨的能量是无可比拟的，这丝毫不是夸张之辞。分析过中央电视台《焦点访谈》的巨大威望之后，戴锦华及时地发现了这种威望喻示的另一种权力：
当人们沉浸在"媒体介入社会生活"（或曰"舆论监督"）的社会进步进程之时，我们似乎忽略了若干相关的并且昭然若揭的事实：首先，是在工业、"后工业社会"，传媒早已成为新的权力中心之一；电视及其他大众媒体的兴起，与其说是搭乘上商业化快艇的社会民主化印证，不如说只是向我们展现了媒介权力的获得。其次，从某种意义上说，中国传媒所显现的空前的力度，事实上是权力的媒介与媒介权力在特定的历史条件下，相互结合、彼此借重的结果。那破门而入、将不可见人的幽冥公诸于众的壮举，是对经典权力的冒犯；同时，使被冒犯者为之折服的，不仅是所谓媒介的力量（或曰舆论监督的力度），而且是媒介本身作为昔日权力工具所具有的、来自其从属之权力机构的威慑。这一权力的媒介与媒介的权力的相互借重，同时表明着一个更为深刻的社会转型过程的发生，即当媒介借助经典权力（诸如政治或政府权力）而一路斩关夺将时，它不仅已然开始将经典权力转化为媒介自身的权力，而且成功地成为对媒介自身的资本及文化资本的累积和展示。再次，在所谓"官方／民间"的二项对立的叙述之中，我们不仅必然忽略了经典政治权力己非90年代中国惟一权力中心的事实（这里姑不论政治权力自身的演变），而且似乎可以因为记忆与现实中的权力／暴力，而无视甚至原宥新兴权力（诸如媒介权力）所显现和暴力特征。（7）
如果说，《焦点访谈》式的新闻评论节目更多地显示了电子传播媒介与传统权力机构的联手，那么，另一些节目――从肥皂剧、娱乐与游戏到故事影片――挑开了话语权力如何兑换文化资本与经济利益的内幕。这些故事的主人公是一批活跃于电子传播媒介之中的"明星"。必须看到，电子传播媒介之中的明星与传统舞台之上的戏曲演员具有极大的差异。后者更像是传统的手工业者。他们的活动范围仅仅是某一个剧院甚至某一个村庄的舞台；他们依靠每一台演出收取报酬。他们的表演与体力劳动相差无几，以至于"戏子"是一个遭人歧视的职业。相形之下，电子传播媒介之中的明星利用电波和机械复制挣脱了时空的限制。明星的一次表演可以被制作为无数份拷贝或者录像带、光碟，他们的电子形象将通过销售和传播网络扩散到全世界。事实上，表演仅仅是明星之所以为明星的部分原因，如同乔治·萨杜尔所描述的那样，明星的周围气氛产生了巨大的效果："观众对于电影明星的崇拜是用几百万张签名的照片来维系的，广告和宣传在这些偶象周围散布一种传奇的气氛。明星的恋爱、离婚以及他们所使用的化妆品、住宅、他们所喜爱的动物，这一切在某些国家成了一般人关心和津津乐道的题材。"（8）明星崇拜无疑可以追溯到好莱坞的"明星制度"。20世纪之初，电影演员声誉不佳，他们通常隐姓埋名，默默无闻。然而，特写镜头的出现改变了这一切。特写镜头聚焦于个人形象，富有魅力的一颦一笑得到了无比详尽的表露。这纵恿了幻觉的出现：观众觉得自己与明星之间的距离已经取消，某种暧昧的想入非非若隐若现。拉康对于欲望的说法仿佛又一次得到了证实――电子传播媒介制作的影像符号无疑是对于欲望的巧妙投合。于是，电子传播媒介与商业之间的合作因为明星的中介而创造了不俗的业绩。"明星制度"的扩大终于让人们发现了一个规律：电子传播媒介的符号制作是创造偶象的奇妙形式，强大传播功能可以轻易地让一个人身价倍增。于是，电子时代的演员和主持人迅速变成一个炙手可热的职业。他们所得到的远远不限于表演的片酬，明星崇拜产生的号召力可以让他们销售自传，或者重金受聘而充当广告之中的模特。这时，话语权力、文化资本与经济利益之间环环相扣的演进终于显露无遗。
这一切当然与绝大多数环绕于电子传播媒介周围的公众无关。通常，他们无缘进入电子传播媒介复杂的循环体系，染指这种循环产生的利益。他们要做的事情仅仅是大量吞噬影像符号，从而招徕广告商。如果某些人试图发表一些独特的、甚至与电子传播媒介的宣谕相互矛盾的观点，或者试图更正电子传播媒介的某些不实之辞，这时他们才会察觉，自己与这个强大的传播体系之间距离得多么遥远。他们的声音不可能抵达演播室和录音棚，这个貌似大众聚会的空间无法任意进入。个人的喉咙不可能与众多精密的仪器抗衡，正像霍克海默与阿多尔诺在《启蒙辩证法》之中所说的那样："答辩仪器尚未开拓出来，私人没有发射的电器设备和自由"。（9）这种无助和无力的境遇恰恰是一个反衬――反衬出电子传播媒介已经拥有了难以挑战的威严。更大的范围内，这种对比悬殊的关系还将出现于不同的民族国家之间。
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安德森曾经提出一个影响广泛的论点：民族国家是一个"想象的共同体"。（10）他深刻地阐述了印刷文明与这种想象共同体的相互关系。安德森曾经以小说、尤其是报纸为例说明印刷文字作品如何协同社会时间及空间的想象能力，人们如何因为报纸版面的共时框架和统一的阅读仪式而彼此认同。愈越了亲身晤面的社交圈子之后，母语即是人们之间最为牢固的联系链条。尽管语种与民族国家之间互不重叠――例如，一个民族国家内部可能容有多种语言，或者相反，多个民族国家共同使用一种语言――的现象还将引向更为详尽的分析，然而，无可否认的是，安德森有力地揭示了印刷和文字符号对于民族国家的想象产生的中介意义。现今的全球化语境之中，特定的语言仍然是民族文化认同的一个举足轻重的砝码。可是，电子时代会在多大程度上沿续安德森的分析？电子传播媒介之中的符号如何保持民族国家的主题？如果将电子时代称之为后印刷时代，如果说这时的民族国家已经成为一个最为重要的利益单位，那么，人们是否必须考察这个问题的反面：电子传播媒介会在多大程度上破坏印刷和文字符号制造的"想象的共同体"？
问题迅速地积聚到影像符号与文字符号之间的差异。影像符号的复盖范围远远超出了文字符号；这意味着，影像符号有力地冲决了围绕文字符号的想象共同体的边界。文字符号对于民族国家的认同意义被削弱了。一个中国的汉族人可能不懂英语、德语或者俄语，但是，他完全可能看得懂美国、英国、德国或者俄国的电视剧。许多电影导演均持有这种共识：一部完美的电影不必过多地求助于话语，影像符号结构必须有超出言辞的表意功能。卫星电视出现之后，海关无法有效地封锁另一个国度的电视节目；人们可以自如地了解异国他乡的山川名胜、人情世故、起居饮食与消费趣味――换言之，电子传播媒介为观众开启了一个超远远出母语复盖区域的崭新视野。因为语种不平等而产生的不快消失了。人们可以在崭新视野之中重新想象一个远为广阔的空间，想象国界之外还有大批不同种族的观众正在兴致勃勃地观看同一个节目。按照安德森的逻辑，这意味着电子传播媒介正在为人们制造一个世界性的"想象的共同体"。或许，一些人正在理所当然地将这种世界性的"想象的共同体"视为现代性的必然结局――经济全球化指日可待，电子传播媒介不是预示了文化全球化的美妙前景吗？
必须承认，电子传播媒介对于世界性"同质文化"的诞生具有不可低估的意义。这是任何文字著作所不可比拟的。在我看来，安德森建立于他称之为"印刷资本主义"之上的结论不得不作出某种程度的修改。然而，这不一定是让人乐观的景象。电子传播媒介击穿了民族文化之间的壁垒，多种形式的文化在全球范围之内敞开了。尽管如此，这并不是世界文化大同的来临。人们可以在许多场合察觉，一如后殖民理论所揭示的那样，民族之间的支配与被支配、霸权与歧视、压迫与反抗关系仍然在电子传播媒介之中重演。换言之，开放是一个事实，"共同体"却是一个幻觉。全球范围之内，电子传播媒介上的争夺决不比经济领域温和。首先，特定的电子传播媒介毫不掩饰地褒贬不同的民族形象。如果系统地考察过好莱坞影片之中白人、黑人与亚裔人所承担的角色，人们肯定有意味深长的发现。相似的状况可以在电视肥皂剧之中得到证明。《急诊室的故事》曾经在美国年复一年地播映。如同人们看到的那样，这部肥皂剧的角色分配与有色人种的歧视之间存在隐秘的呼应。《急诊室的故事》之中，只有两个纯正的白种人的错误与个人品质无关。专业精良的黑人医生与亚裔实习生显然具有人格的缺陷。这方面的例子如此之多，人们无法以偶然的原因予以解释。（11）当然，更多的时候，电子传播媒介之中民族形象的竞争与经济利益纠缠在一起。人们从来没有忘记一个事实：电子传播媒介创造的利润同时是民族国家经济总产值的一个组成部分。欧洲国家对于好莱坞电影的抵制不仅是为了阻止"美国品牌"――例如富裕、充满机会、活力、先进的科技，等等――的入侵，不仅"因为好莱坞电影所创造出来的世界形象与除美国之外的世界其他国家人民的现实生活极不吻合"，而且，这种姿态还因为欧共体与美国之间近100亿美元的视听产品贸易逆差。（12）许多时候，多重的复杂竞争汇聚到一个金碧辉煌的形式之中：世界性的电影评奖。巨大的投资无疑是一种压力，因此，电影尤其渴望重大的奖项成为招徕观众的广告。这导致世界性电影评奖的角逐空前激烈。然而，发达国家、第三世界国家以及少数民族占据的评委席位十分悬殊，这无疑损害了多民族美学趣味的公平竞选。因此，一些富有创造性的演艺人员开始有意无意地取悦人多势众的评委，即使像张艺谋、陈凯歌这个级别的导演也不得不屈从于西方中心主义强大压力。的确，电子传播媒介正在撤除民族文化的隔阂；可是，与文字符号产生的亲和力相反，电子传播媒介无宁说开辟了一个新的竞争空间――这些典型的"后殖民"故事可以视为印刷时代转入电子时代的一个历史性后果。
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霍克海默与阿多尔诺――法兰克福学派的两个主将――对于"文化工业"的严厉谴责已经众所周知。他们眼里，电子传播媒介无疑是维持文化工业的现代化机械。尽管霍克海默与阿多尔诺无缘了解计算机网络，但是，他们对于电影、电视与广播表示了不可掩饰的憎恨。阿多尔诺的《电视与大众文化模式》集中揭示电视隐藏的"心理机械主义"，（13）霍克海默不止一次地论证：电子传播媒介是个危险的工具――"在这点上，收音机和电影决不亚于飞机和枪的作用。"（14）
人们可以从霍克海默与阿多尔诺的《启蒙辩证法》之中看到，他们的矛头首先指向了文化工业的标准化生产。他们发现，文化产品的生产已经愈来愈像工业产品。从相差无几的预制零件到熟能生巧的装配程序，大众文化产品与生产一辆汽车相仿。用霍克海默与阿多尔诺的话说，文化工业之中"逗乐的技术、效果、幽默讽刺方式，都是按照一定格式考虑设计出来的。"阿多诺曾经更为具体地解释说，"工业"这个词主要是指事物本身的标准化和扩散技术的理性化。他们感到了这种标准化文化生产的僵硬甚至粗野，并且发现了这种标准化背后的垄断："在垄断下的所有的群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构"，（15）这个意义上，人们开始默认一个可怕的预设：工业式生产之下的文化主体已经被剥夺了多样性，活跃的文化主体沦为不断重复的机械动作。
这并非一些情绪激愤的夸张之辞。从好莱坞的电影棚到巴西的电视连续剧生产基地，这种生产模式已经轻车熟路。（16）阿多诺承认，文化生产的"自治性质""在一场不可逆转的历史趋势中被文化工业剥夺了"。（17）现今，一套电子文化的生产与消费体系已经相当完善。中国的电视连续剧与市场的相互认同姗姗来迟――20世纪90年代初，《渴望》终于脱颖而出。根据王朔――《渴望》的主要创作者之一－－提供的材料，文化工业的装配模式终于为《渴望》制造了渴望己久的爆炸性效果。王朔回忆说，北京电视艺术中心新落成的一个摄影棚促成了《渴望》的问世。只有每日拍摄才能维持这个摄影棚的运转而不至于亏损，所以，"要形成规模，讲究效益，必须走到工业化组织和工业化生产这一条路上来。"工业化的生产无疑与个性化的想象迥然相异：
这就是大众文化的运作模式了！对生产力提高的渴望改变了生产关系。一进入这个剧组我就感到了这一次与以往的不同，大家上来就达成了共识：这不是个人化创作，大家都把自己的追求和价值观放到一边，这部戏是给老百姓看的，所以这部戏的主题、趣味都要尊重老百姓的价值观和欣赏习惯，什么是老百姓的价值观和欣赏习惯？这点大家也无争议，就是中国传统价值观，扬善抑恶，站在道德立场评判每一个人，歌颂真善美，鞭挞假恶丑，正义终将战胜邪恶，好人一生平安，坏人现世报……
这个模式之下，故事的组织的确如同一部复杂机器的装配：
那个过程像做数学题，求等式，有一个好人，就要设置一个不那么好的人；一个住胡同的，一个住楼的；一个热烈的，一个默默的；这个人要是太好了，那一定要在天平另一头把所有倒霉事扣她头上，才能让她一直好下去。所有角色的特征都是预先分配好的，像一盘棋上的车马炮，你只能直行，你只能斜着走，她必须隔一个打一个，这样才能把一盘棋下好下完，我们叫类型化，各司其职。演王亚茹的演员在拍摄过程中曾经不喜欢或叫不相信自己扮演的这个角色是合乎人情的，找导演谈，导演也许很同情她，但他也无法对这个角色进行根本性的调整，因为四十集戏全指着这个搅屎棍子在里头搅了。我们搞的是一部大众文化产品也叫通俗文艺作品，通俗文艺有它自己的铁的规律，那是你无论抱有什么艺术洞察力和艺术良心也无从愈越的，它必须要情节密度，要戏剧冲突，要人物个个走极端。在这样的作品中追究作者的艺术抱负是痴人说梦，由此判定作者的文化立场也常常会发生误会。很多人谈到《渴望》中相对负面的王沪生一家，因其是知识分子家庭，就指作者有反智倾向，其实这一角色身份的设立纯系技术问题，本来大家的意思是写一个老干部家庭，因可能更易造成误指，遭小人口诬，便放弃了这个其实更典型方便叙事的人物身份。现在好了，现在有大款阶层，所以大家一想到要在剧中给好人设立一个对立面，都会毫不犹豫地选择他们，这帮倒霉蛋，把人类的所有缺陷所有屎盆子都扣他们脑袋上，也没人心疼。（18）
这段引文生动地描述了文化工业的生产机制。许多方面，文化工业的生产机制与艺术逻辑格格不入。霍克海默说出了一部分原因："对投资在每部影片上的可观资本的快速周转的经济要求，阻止着对每件艺术作品内在逻辑的追求――即艺术作品本身的自律需要。"（19）这个意义上，大众始终被定位为文化工业的消费者。大众的个性、身份、性别、经济地位和政治意向都不重要，重要的是他们构成的市场规模。他们是作为投资者的收入统计资料予以考虑的。所以，霍克海默和阿多诺对于所谓的"大众性"并不信任。文化工业体现的"大众性"是某种机制的"事先设定"，大众是为其他社会阶层所代表。大众不是所谓的"上帝"，不是文化产品的主体，他们是算计的对象。（20）人们必须意识到弗·詹姆逊提出的一个区别：现今的大众文化与传统的民间艺术没有任何共同之处。（21）前者不再保存某一地域的文化血缘而更像是世界通用的商品。因此，《启蒙辩证法》认为，标准化的文化产品仅仅体现人的某种"类本质"。（22）
"在文化工业中，个性之所以成为虚幻的，不仅是由于文化工业生产方式的标准化，个人只有当自己与普遍的社会完全一致时，他才能容忍个性处于虚幻的这种处境。"（23）――丧失个性导致了《启蒙辩证法》的深刻忧虑。诚如阿多诺在谈论电视时所说的那样，丧失了个性的大众只能接受某种意识形态的操纵，尽管"消费者的生活和这种意识形态却完全不协调。"文化工业已经娴熟地掌握了多重人格的精神分析学概念，消费者在种种心理的圈套之中体验被允许的满足和被禁止的满足。对于电视说来，一系列"暗隐的信息"可能突破意识的防线而深入人们的思想，这一切将对人们的无意识动机产生诱导。现代生活愈来愈难于理解；如果电视仅仅向人们的意识注入一些固定的程序，人们只能在种种幻象的训练之下更加迟钝。刚刚遭受法西斯劫难的阿多诺不得不考虑一个严重的问题：这有否可能再度向极权主义敞开了思想的门户？以往，文化总是能够向现实的僵化关系提出抗议，文化工业祛除了这种功能。"既然文化现在变得完全被这种僵化关系吸收了，并整合了，那么，人类又一次被贬低了。"（24）文化工业的标准化生产导致的文化垄断如果将大众训练为没有个性的平均数，训练为标准化的社会主体复制品，那么，巨大的危险时刻可能重新降临。
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文化工业与消费主义之间的循环顺利地进行。文化工业不惮于声称，文化产品是一种商品；这种商品的基本意义是提供娱乐。人们对于快乐的追求是维持生产与消费之间循环的动力。这一切显然是资本主义文化秩序的组成部分。无疑，《启蒙辩证法》的批判锋芒不会轻易放过所谓的娱乐："商业与娱乐活动原本的密切关系，就表明了娱乐活动本身的意义，即为社会进行辩护。欢乐意味着满意。但是只有因为这些娱乐消遣作品充斥了整个社会过程，消费者已经变得愚昧无知，从一开始就顺从地放弃对一切作品（包括极无意义的作品）的苛求，按照它们的限制来反思整体，这种盲目的心满意足的情况才会出现。享乐意味着全身心的放松，头脑中什么也不思念，忘记了一切痛苦和忧伤。这种享乐是以无能为力为基础的。实际上，享乐是一种逃避，但是不像人们所主张的逃避恶劣的现实，而是逃避对现实的恶劣思想进行反抗。娱乐消遣作品所许诺的解放，是摆脱思想的解放，而不是摆脱消极东西的解放。"（25）
可是，《启蒙辩证法》的一系列观点终于引起了异议。人们的疑问是――这些观点是否过于悲观了？作者将大众视为一个整体，大众只会无所作为地呆在指定的位置，毫无抵抗地听从种种俗气的文化产品发出指令。这是否低估了大众内部隐藏的能量？消费的意义是否仅仅是一种"社会水泥"？另一方面，作者对于娱乐的谴责是否过于狭隘――娱乐是否完全等同于精神麻痹？总之，这种批判背后是否隐藏了精英主义的立场和家长式作风？对于大众的蔑视和厌恶是否成了维护所谓"高雅文化"的借口？追溯这些观点背后的理论预设时，一些理论家甚至认为，霍克海默与阿多诺恰恰陷入了技术决定论的圈套。他们心目中，技术的能量如此之大，以至大众再也不可能从电子传播媒介那里索回他们的民主权力。（26）
如果摆脱《启蒙辩证法》的理论预设而考察大众的构成，人们不得不回到特定的历史语境――在特定的历史语境之中考察"大众"成员以及大众与权力集团的相对关系。因此，"大众"的内涵和意义不是本质主义的事先设定。大众并非注定是文化工业的合格消费者；他们或许有出其不意的发现，或许扰乱了文化工业标准化主题的前提。20世纪上半叶，"大众"是中国历史语境之中的关键词之一。"劳苦大众"、"工农大众"、"人民大众"――这些概念均是"大众"的派生。五四运动之后，贵族与封建文化共同遭到人们的唾弃，"民众"、"平民"、"大众"成为知识分子启蒙的对象。这个概念"似乎天然具有的道义优越性并和知识分子的社会良知和社会责任感密切相关；同时，无论启蒙、教育还是革命，知识分子一次次接近大众的努力背后都有一个对民族国家的想象。而大众，无论在何种意义上，都未来的社会主体。"这里所谓的大众是革命的资源和主力军――即使在数量的意义上。现今人们所定义的"大众文化"更像是被左翼和进步知识分子严厉批判的鸳鸯蝴蝶派，鸳鸯蝴蝶派的享用者更多地被命名为"小市民"。（27）可以看到，这个历史时期的"大众"并未被想象为商业和娱乐业的盟军。
雷蒙德·威廉斯曾经指出，都市化和工业生产形成的劳动关系均是大众观念形成的重要原因。许多人对于这个群体没有好感："群众成为乌合之众的新名字，并且在词义中保留了乌合之众的传统特征：容易受骗，反复无常，群体偏见，兴趣和习性低级。根据这个证据，群众形成了对文化的永久威胁。"雷蒙德·威廉斯认为，这是贵族的精英主义对于大众的蔑视，尤其是文化的蔑视。大众不是无知的群氓，人们没有理由阻止大众对于种种传播媒介的兴趣，正当的作法是让大众在广泛的接触之中进行自己的选择。（28）如同雷蒙德·威廉斯一样，另一批理论家对于大众保持了乐观的估计。约翰·费斯克强调，大众并非一个"稳定的概念"，"仅就’人民’是个合理的概念这一点而言，应该将其视做不断变化的、相对短暂的诸多构形的联合。"他们可能发展出多种多样的反抗形式。斯图亚特·霍尔在一篇访谈录之中表示，沉默的大众真正在思考，只不过我们剥夺了他们发表的工具。事实上，他们作为一种"被动的"历史、文化动力而持续存在。（29）这个意义上，大众是活跃的政治主体；他们的能量并没有被文化工业的生产与消费模式封锁。
大众所热衷的娱乐也不是一无可取。诚如一些理论家所看到的那样，娱乐不仅是一种现实的逃避；娱乐所包含的乌托邦主义同时是对于现实的质疑和代替。尽管娱乐没有明确地对阶级、种族以及性等级制度予以批判，但娱乐是一种渴望冲出现存结构的冲动。（30）例如，武侠影片之中的"江湖"是一个虚幻的空间，但是，这个虚幻空间的快意恩仇又反衬了现实的乏味。如果大众的能动性并未泯灭，那么，大众文化的流通过程可能产生种种不可预知的意义。分析了一批经验性的研究材料之后，汤林森对于大众给予积极的评价："观众比我们想象的还要来得主动、复杂而有反省批判的能力，此外，他们的文化价值对于外来文化的操纵与’入侵’之抗拒能力，也比许多媒介批判家的想象高了许多。"（31）
费斯克在更为广泛的领域论证了相似的观点。费斯克表示，他不赞同一个普遍的看法："资本主义文化工业仅只生产各种不同的产品，其多样性最终是一种幻觉，因为它们都在促进同一种资本主义意识形态"。在他看来，统治阶层与大众的多元利益和矛盾价值可能在同一种文化商品之中相遇。相对于财经经济，费斯克提出了"文化经济"的概念。文化经济"交换和流通的不是财富而是意义、快感和社会身份。"后者在很大程度上发生于大众的消费之中，因而是资本的运作无法事先控制的。大众可能利用文化工业的商品生产"抵抗性意义和快感"，用霍尔的话说，大众可以采用自己的解码方式。电视即是这种双向权力的典型。大众建构了文化作品的多种不可指定的意义，制造了符号的多声部性质。这即是成功的抵抗形式。的确，许多文化工业的作品提供的是一种逃避。但是，逃避或者幻想包含了反抗的意味。许多通俗文化乃是幻想的"激发器"。如果某种作品是一种开放性的生产性文本，它就会破坏所谓的"同质性"："因为要达到大量多样的观众，那就必须在读物中允许大量的文化多样性，从而提供充溢的符号以供接受这些符号的亚文化高榷，以便产生它们的意义，而不是播送者选择的意义。"所以，不像阿多诺那样，费斯克认为市场意义的成功不一定是文化意义的失败："文化商品的经济根源不能说明它在被接受的时间和地点的文化使用价值，也不能控制或预测它所能激发的意义和快感的多样性。"（32）这个意义上，费斯克具体地阐述了电视"文本"的三个层面以及观众介入的主动程度：
……首先电视屏幕上有一个基本文本，它被文化工业所生产，且务必看成是工业总体生产的一部分。第二，有一个潜层次的文本，也是被文化工业所生产，尽管有时为文化工业的另一部分所生产。这些包括观众演播室，电视批评和评论、有关演出和影星的特写、闲谈专栏、发烧友杂志等等。它们可以表明，原初文本的潜在意义是怎样被不同观众或亚文化所激活的、是怎样转换为它们自己的文化的。在文本性的第三个层次上是观众自己生产的文本：他们对电视的谈论，他们写给报纸或杂志的信，他们在生活中对电视所引导的服饰、言谈、举止及至思考的采纳。（33）
这个意义上，电子传播媒介与大众的遇合可能演绎出种种意想不到的故事。这些故事突破了主导意识形态和标准化文化工业产品的指定区域而产生奇异的后果。台湾的陈进兴案件报道是一个有趣的例证。陈进兴系台湾白晓燕撕票案主犯。在逃期间，他潜入南非武官官邸，绑架了武官全家为人质。这时，台北的所有电视传播媒介均到达现场，主持人在直播间与陈进兴通了电话，进行了长达数小时的现场采访。陈进兴用枪威胁着人质，一边看电视实况转播，一边在电话里言辞恳切地为自己辩护。这个直播间成了陈进兴的个人讲坛。事后的观众调查表明，一些观众认为陈进兴不够英雄，没有实践自杀的诺言；一些观众因为没有看到理想的高潮而感到失望；另一些观众觉得陈进兴颇有人情味，因为他爱自己的太太和孩子。（34）事实上，这种报道的影响和波及面是不可预测的。这可能制造前所未有的收视率还是引起失控的狂欢？对于控制的主题而言，电子传播媒介与大众能动性之间产生的变数始终是一柄难以掌握的双刃之剑。
6
电子传播媒介，文化的生产与消费，主导意识形态，欲望和利润，这些因素之间的关系业己交织成一个复杂的网络。多重的权力关系正在这个网络之中不懈地角逐。在我看来，启蒙与专制、主导意识形态与市场自由主义之间相互关系的考察乃是认识电子传播媒介的症结所在。这些关系具有决定性的意义。
迄今为止，这已成为许多人共同认可的结论：大众传播媒介的发达与文化民主是一枚硬币的两面；或者可以说，前者时常是后者的必要条件。知识与信息垄断的破除即是启蒙的发轫。这个意义上，电子传播媒介对于民主的历史功不可没。对于不发达的第三世界国家说来，开启民智的意义远远超过了文化工业导致的副作用。所以，徐贲甚至认为，法兰克福学派对于文化工业的批判游离于中国的历史语境：
在欧洲，民族国家和以启蒙思想为基础的经典文化远在文化工业出现之前就已经奠定。欧洲的现代化进程也在文化工业兴起之前业己完成。在这样情况下，文化工业的兴起成为资产阶级上流文化，也就是现代经典文化的威胁力量。在许多第三世界国家里，其中包括中国，情况就完全不同。现代化是随着电视而不是启蒙运动走向民众的。以媒介文化为代表的现代大众文化和社会启蒙、工业化和现代化是同步发展的。中国传统的士大夫文化在新文化运动的冲击下，早已失去了经典传统文化的权威。新文化正是打着民众文化的旗帜崛起的。在中国，新文化的成就和权威都无法与启蒙传统的经典现代文化在欧洲的地位相比。群众媒介文化与中国新文化的关系也就远没有它与欧洲经典文化那么紧张和对立。在中国，启蒙运动从来没有能像媒介文化那么深入广泛地把与传统生活不同的生活要求和可能开启给民众。群众媒介文化正在广大的庶民中进行着"五·四"运动以后仅在少数知识分子中完成的现代思想冲击。在这个意义上可以说，群众媒介文化在千千万万与高级文化无缘的人群中，起着启蒙作用。当然，这种启蒙作用和由精英监护的启蒙是完全不相同的。（35）
然而，即使赞同这种历史描述，人们仍然可以提出一个后续的问题：制造了新启蒙的电子传播媒介会不会在某些时刻走向自己的反面，成为一种新的专制权力？人们甚至可以进一步论证，这种危险一开始就潜伏在那里，几乎与启蒙联袂而行。人们对于电子传播媒介的公正性迹近苛求，恰恰是因为电子传播媒介的威力无可比拟。人们已经有过不计其数的教训：没有限制的威力时常是独裁的温床。今天，电子传播媒介在许多场合取代了传统的领袖。电子传播媒介发出号召，颁布权威消息，预测明天的历史，并且不失时机地与民同乐。对于电子传播媒介说来，传统领袖从事演说的广场已经扩大到全世界。某种程度上，人们信赖电子传播媒介并不亚于信赖领袖。他们的仰视目光转向了电视屏幕和收音机。全球化的现实时常将人们抛入某种陌生之境；此刻，电子传播媒介主宰了人们的信息来源，成为导演大众的实际领袖。尽管观众或者听众之间互不谋面缓和了集体性的狂热，但是，电子传播媒介的召集和动员仍然极为有效。勒庞的大众心理研究发现：形成群体的大众易于接受暗示，他们的理性急剧衰退而更多地坠入形象思维；大众无暇分析矛盾，辩明疑虑，他们更乐于注目夸张的、极端的感情，关心种种神奇的事件；严谨的论证对于大众无济于事，重复某些简单的辞句和意象是说服大众的卓有成效的方式。（36）这时人们可以看出，电子传播媒介恰如其份地充当了大众心理的引导者。种种混乱或者无序之中，收音机或者电视机里的意见无疑会得到最大程度的重视。弗洛伊德按照他的逻辑推断说，集体心理的凝聚力源于"父亲－领袖"的恐惧和膜拜；（37）现在，"父亲－领袖"化身为种种电子产品而无远弗届了。从主持人、导演、演员到制片人、剪辑、摄像、美工，所有与电子传播媒介有关的人员都拥有一份超额的权力。只有他们是说明世界真相的使者。如果这些人与他们手里的机器均从属于某一个庞大的权力体系，电子传播媒介制造的启蒙会不会进入另一个陷阱？
考察电子传播媒介的运行模式，人们会迅速地察觉权力体系的存在及其强大的支配。电子传播媒介的运行包括两种常见模式。第一，电子传播媒介被视为国家机器的一个组成部分。国家负责电子传播媒介的投资和管理，电子传播媒介自觉地充任政府的舆论工具。尽管电子传播媒介可能某种程度地容纳娱乐节目，可是，维持现有体制的经济、社会、政治、宗教、文化始终是第一要义。这时，电子传播媒介从不回避它们对于国家权力的遵从。它们的存在是为了更加有效地宣传国家的声音。相对而言，第二种运行模式是将电子传播媒介视为某种必须赢得利润的产业。电子传播媒介所传送的符号即是一种商品。无论是造价昂贵的电影"巨片"、没完没了的电视肥皂剧还是独家采访的秘闻、故作噱头的"欢乐总动员"或者电子游戏机之中历尽险阻的过关斩将，票房价值与收视率乃是电子传播媒介终极目标。文化工业是这种运行模式的必然产物。市场经济体系的确立终将为这种模式提供远大的前景。然而，如果以20世纪末期中国社会文化的演变作为观察的例子，人们没有必要泾渭分明地分离两种模式--人们更多地看到了两种模式的交错、衔接和过渡。
许多人的心目中，上述两种运行模式可能产生激烈的观念冲突。权力是对于个体的控制；市场的自由主义是对于权力意志的解构。这个意义上，市场时常被赋予解放的涵义。强制性的配送无法换取消费者的货币，市场即是允许消费者根据自己的意愿自由购买特定的符号制品。虽然人们的"需求"体系逃脱不了各种意识形态的隐蔽操纵――虽然掌握市场的时尚以及形形色色的文化资本构成了另一批无形的栅栏，但是，市场至少保证了消费者的自由选择。换言之，第二种运行模式的权力只能潜在地寓于商品形式之中。在我看来，现今必须意识到另一种情境：某些时刻，上述两种运行模式可能汇为一炉――权力可能在某些时刻谋求与市场利益共享；市场可能在某些时刻仰仗权力的庇护拓展规模。经过巧妙的包装和运作，某些主导意识形态的观念可能与市场机制融洽无间。我的记忆之中，1997年6月1日香港艺人柯受良飞越黄河壶口的电视现场直播即是一个典型的个案。
柯受良对于驾车飞越种种障碍物的爱好可以形容为冒险精神的体现。这象征了人类向大自然重力的勇敢挑战。然而，电视为首的一系列传播媒介加盟之后，这已经成为一个文化工业创造的神话。265米的跑道，性能卓越的白色三菱越野跑车，这个世纪科技制造出来并且经过精心测算的速度，卫视中文台1500万的赞助费，反复试飞制造的悬念，卫视中文台、中央电视台、陕西电视台、中国黄河电视台的联袂现场直播，现场竖立的一块大屏幕电视墙与造价200万元的巨型演出台，千余人表演的宜川胸鼓、安塞腰鼓和太原锣鼓，大批歌星同台献艺，以柯受良小名命名的"小黑子"纯净水作为相关产品隆重推出，计划出售定价50元的门票5万张，最后――也是压轴的关键一笔――据说这一切是为了迎接香港回归大陆。（38）或许，人们无法从任何一个传统的神话之中分析出更多的代码：冒险，英雄，美女，荣誉，科技，商业，民族情绪，爱国主义，如此等等。精心策划之下，电子传播媒介终于将一项无足轻重的个人冒险纳入主导意识形态，并且制作为影像符号的商品供给不计其数的观众消费。无论怎么说，这一个案显示了电子传播媒介两种运行模式亲密合作的可观前景。或许人们可以将这种个案视为一个重要的迹象：如果电子传播媒介变成了现代科技撮合之下权力和资本融为一体的产物，那么，任何个人都无法撼动它的坚固结构。
毫无疑义，电子传播媒介渴望大众的拥戴，这是电子传播媒介存在的理由和条件；但是，这并不能证明，电子传播媒介给出的必定是大众所需要的。大众对于电子传播媒介忠心耿耿，大众已经无法想象取缔电子传播媒介的日子；但是，这同样不能证明，大众必定被训练为某种没有任何个性的零件。这两个推论之间隐藏了许多分歧、转折的可能。所有与电子传播媒介有关的人无不按照自己的目的竭力实现其中的某种可能。可以肯定的仅仅是，电子传播媒介与大众之间的辩证关系已经成为现今文化地图的重要坐标点。 注释：
（1） 参见雷蒙德·威廉斯的《文化与社会》，北京大学出版社1991年版，65页
（2） 参见道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特的《后现代理论》第四章，中央编译出版社1999年版
（3） 转自汤林森《文化帝国主义》，上海人民出版社1999年版，116页
（4） 劳拉·斯·蒙福德《午后的爱情与意识形态》，中央编译出版社2000年版，15页
（5） 参见汤林森《文化帝国主义》，120页
（6） 参见《福柯访谈录：权力的眼睛》，严锋译，上海人民出版社1997年版，164至165页
（7） 戴锦华《隐形书写》，江苏人民出版社1999年版，36至37页
（8） 乔治·萨杜尔《电影艺术史》，中国电影出版社1957年版，179页
（9） 霍克海默、阿多尔诺的《启蒙辩证法》，重庆出版社1990年版，113页
（10） 参见安德森《想象的共同体》，《学术思想评论》第五辑，辽宁大学出版社1999年版，汤林森《文化帝国主义》，第三章
（11） 有关《急诊室的故事》的分析可参见林鹤在《午后的爱情与意识形态》之前的译序
（12） 参见大卫·普特男的《不宣而战――欧洲视听业的现状及其对美策略》，《现代传播――北京广播学院学报》，2000年2期
（13） 阿多尔诺《电视和大众文化模式》，《外国美学》第9辑
（14） 霍克海默《艺术和大众文化》，《批判理论》，李小兵译，重庆出版社1989年版，264页
（15） 阿多诺《文化工业再思考》，《文化研究》第1辑，天津社会科学出版社2000年版，200页；霍克海默与阿多尔诺《启蒙辩证法》，117页、113页
（16） 有关巴西电视剧的产量及经济收，可参见2000年6月27日《参考消息》6版《巴西电视剧出口创收》一文
（17） 阿多诺《文化工业再思考》，《文化研究》第1辑，天津社会科学出版社2000年版，199页
（18） 王朔《我看大众文化》，《天涯》2000年2期
（19） 同（14），273页
（20） 霍克海默《艺术和大众文化》，《批判理论》，265、274页；阿多诺《文化工业再思考》，《文化研究》第1辑，198页
（21） 参见弗·詹姆逊的《大众文化的具体化和乌托邦》，《快感：文化与政治》，中国社会科学出版社1998年版
（22） 同（9），137页
（23） 同（9），145页
（24） 阿多尔诺《电视和大众文化模式》，《外国美学》第9辑，384、385、387、392；阿多诺《文化工业再思考》，《文化研究》第1辑，199页
（25） 同（9），135至136页
（26） 参见马克-波斯特《第二媒介时代》，南京大学出版社2000年版，9至12页
（27） 参见吴晓黎《作为关键词的"大众"：对二三十年代中国相关讨论的梳理》，《思想文综》4，暨南大学出版社1999年版，这篇论文对于"大众"一词辩之甚详
（28） 雷蒙德·威廉斯《文化与社会》，北京大学出版社1991年版，377页，397页
（29） 约翰-费斯克《大众经济》，《文化研究读本》，罗钢、刘象愚主编，中国社会科学出版社2000年版，228页；斯图亚特·霍尔《后现代主义与接合理论》，《思想文综》4
（30） 参见理查·戴尔《娱乐和乌托邦》，《思想文综》4，弗·詹姆逊《大众文化的具体化和乌托邦》，《快感：文化与政治》，中国社会科学出版社1998年版
（31） 汤林森《文化帝国主义》，97至98页
（32） 费斯克《大众经济》，参见《文化研究读本》227、230、233、239、240、242页
（33） 约翰·费斯克《英国文化研究和电视》，《重组话语频道》， 麦永雄 柏敬泽 等译中国社会科学出版社，2000年版，286页
（34） 这个事件的介绍可见《读书》2000年2期吕新雨《媒体的狂欢》一文
（35） 徐贲《走向后现代与后殖民》，249至250页
（36） 参见古斯塔夫·勒庞《乌合之众》，中央编译出版社2000版
（37） 参见弗洛伊德《集体心理学和自我的分析》，《弗洛伊德后期著作选》，上海译文出版社1986年版
（38） 对于柯受良飞越黄河壶的深度报道可参见孙健敏的《是"英雄壮举"还"商业刺激"》一文，《文汇报》1997年5月31日。我想说明的是，这里的英雄壮举与商业刺激恰恰是二位一体的。作为这个事件的余波，诸如摩托车、自行车飞越黄河之类因为缺乏政治性主题而没有得到传媒的同等待遇
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现今，人们已经有理由断言，电子时代的降临同时为文化生产开创了一个前所未有的历史阶段。电影，电视，收音机，计算机联网，这些神奇的电子产品相继问世，为这个世界制造了一阵又一阵的惊喜。呕心沥血的构思，持续不断的实验，不无偶然的幸运发现，人们可以在每一个技术奇迹的背后追溯到种种曲折的故事。然而，现在的情况是――这些技术奇迹已经到了联结为一个整体的时候了。它们不再是某种别出心裁的发明提供一些舒适与快乐；人们必须意识到，这些电子产品联结为一个整体之后正在深刻地改造社会结构。当然，这并不是轻率地附和种种技术决定论。人们有必要描述的是，这些电子产品的意义如何突破技术进步的范畴而进入经济、政治以及文化的运作。对于文化生产说来，这些电子产品不仅提供了种种崭新的表意系统，同时，这些电子产品还为经济、政治与美学之间的关系提供了崭新的形式。
不论是否将电子产品形成的传播媒介体系视为后现代社会的重要因素，人们都必须承认，电子时代的符号制作规模是印刷时代所无法比拟的。机械与电子技术的合作终于使文化生产具有了工业社会的节奏。如今，人们甚至用"爆炸"一词形容电子传播媒介体系提供的信息数量。或许可以说，霍克海默与阿多尔诺所谓的"文化工业"只有在电子时代才名至实归。在我看来，文化工业的另一个涵义是，文化生产终于汇入了工业生产的逻辑，遵循工业生产与消费之间的循环轨迹，成为日常性社会生产的一个有机部分。某些历史时期，文化生产是日常现实的一个"他者"――文化生产意味了指向日常现实之外的另一个维度。按照雷蒙德·威廉斯的观点，19世纪某一个时期的"文化"或者"艺术"曾经扮演市场以及工业文明的对立面；文化或者艺术被遵为物欲横流之世的"人性"守护神。（1）现在，如同工业生产一样，文化生产终于和商品、利润互相认同了。事实上，恰恰是商品和利润维持了电子传播媒介的庞大开支，维持了电子时代不断扩大的符号制作规模。当然，这些文化产品已经进入日常的消费领域。如同种种生活用品那样，电子传播媒介体系之中的源源而来的符号业己全面地镶嵌于社会的所有方面。可以说，电子传播媒介的社会组织意义正在逐渐显露。这个意义上，鲍德里拉激进地认为，现今的符号制作规模已经足以让历史发生另一次断裂：以工业生产为组织核心的社会开始向符号社会回归。社会的凝聚力不是源于经济生活，而是来自传播媒介的控制。于是，在他看来，革命不再是活跃的生产力摧毁传统的生产关系；颠覆种族或者性别的传统符号代码才是他真正醉心的文化革命。（2）
尽管鲍德里拉的设想之中包含了过多的符号崇拜，但是，无论如何，人们没有理由低估电子时代符号制作的意义。如果说，印刷时代的文字符号与日常现实保持了某种距离――如果说，积淀于文字符号之中的神圣意味顽强地击穿了庸常的世俗气氛，那么，这种距离正在电子时代的符号制作之中消失。许多时候人们可以说，符号就是现实生活。电子时代的符号丧失了抽象的文字符号之中隐含的指代性、凝聚性与概括性。回溯种种古老的传说可以发现，文字符号曾经被想象为法力无边的天授之物。文字符号的诞生如同一个惊心动魄的事件。"昔者苍颉作书，而天雨粟，鬼夜哭"――这种神话记载无不暗示了文字符号的非凡魔力。尽管理性社会的"脱魅"解除了种种神秘的权威，但是，许多时刻，文字符号仍然保持了异乎寻常的尊严。从敬惜字纸的风俗、个人签名的慎重到合同文本的法律效力、载入史册而名垂千古的荣耀，文字符号之中残存了某种公认的庄重。即使人们已经拥有近似的视觉经验，"星垂平野阔，月涌大江流"或者"明月松间照，清泉石上流"这些诗句仍然会产生某种视觉经验之外的文字韵味，令人神往不己。然而，电子时代的符号开始与人们的感官经验无间地交织为一体。首先，这些符号是即时的。电视或者广播"现场直播"所制造的符号与人们的感官经验之间不存在时间距离。计算机网络空间的聊天一如面对面地相向而座。人们的幻觉之中，这些符号不像印刷文字那样遭受人为的精心编辑；这些符号无异于感官经验。人们生活在这些符号之中如同生活在感官经验之中。某些时候，人们甚至利用现场的热线电话打入存活于电子传播媒介之中的符号世界，参与符号世界的对话。另一方面，电影尤其是电视之中的符号是以影像的形式出现。活灵活现的音容笑貌和草木山川让观众感到，这是一个他们可以跻身的世界。数码成像技术制造了影像的奇观，某些无法拍摄的景象――例如恐龙，或者龙卷风――栩栩如生地进入人们的视域。这不仅是一种视觉的震撼，同时，这些遥不可及的景象出其不意地成为人们生活经验的一部分。
这是一个意料之中的后果：电子时代的符号制作逐渐混淆了公共空间与私人空间的差异。人们同时拥有了双重截然相反的技术条件。一方面，长焦镜头可以窥探和搜索任何私密的角落；另一方面，电子传播媒介可以在全世界范围予以曝光。因此，人们时常遭遇两种富有张力的景观。一方面，大量隐密的话题进入公共空间公开展览。性伴侣选择、亲子关系、异常的性心理以及种种个人化的绝望和焦虑频繁地出现于电视播映室和"夜半心声"这样的广播节目之中。这不是一本书与一个读者的单独相对，这是一批人同时共享一个秘密话题。另一方面，种种大型的公共话题――例如国家、政治、战争，等等――长驱直入私人领域。报纸的印刷周期与人们街头购买所形成的缓冲消失了，人们可以在卧室的电视机里即时地观看总统的就职演说或者某一次关系公众利益的投票――此刻的公共空间与私人空间是一体的。遥远的政治权力机构与渺小的私人生活产生了亲密感。总之，电子时代的符号制作瓦解了真实与符号、公共空间与私人空间的界限，或者说，电子传播媒介体系正在将这一切重新组织为另一个整体。的确，印刷时代的书籍相形失色――没有哪一本著作或者哪一份报纸具有这种强大的功能。
电子时代的符号制作几乎无限地扩大了人们的感官经验，尤其是视觉经验。通常，社交半径划定了个人的活动区域，人们亲眼目睹的景象十分有限；然而，电视机以及其他电子传媒介却将全世界推到他眼前。从数千公尺之下的深海到遥远的星球，从另一个国度的足球比赛到他人卧室之中的床第之事，电视将人们所能想到的种种景象一网打尽。这无形之中造就了一个观念：电子传播媒介已经代表了世界。世界按照电子传播媒介分配的比例呈现在人们面前。这时，电子传播媒介突然得到了难以言喻的权力。它接管或者代替了人们认知世界的文化感官。人们几乎可以说，未曾进入电子传播媒介的现实就会被判定为不存在――这些现实将是匿名的，没有确定身份的，喑哑无声的，它们没有希望在世界性的对话之中得到一席之地。例如，相对于发达国家、总统、富翁、电影或者体育明星，第三世界国家、小公务员、乞丐、清洁工无疑是电子传播媒介之中的弱势群体。他们面目模糊，仅仅是一个空洞朦胧的轮廓；他们露面机会之少，以至于人们无法真实地确认他们的位置。这个意义上，人们不难解释克楼克与库克――两个加拿大社会学家――为什么用如此夸张的修辞描述电视："凡是没有进入电视的真实世界、凡是没有成为电视所指涉的认同原则、凡是没有经由电视处理的现象与人事，在当代文化的主流趋势里都成了边缘，电视是’绝对卓越’的权力关系的科技器物。在后现代的文化里，电视并不是社会的反映，恰恰相反，’社会是电视的反映’。"（3）
的确，电子传播媒介形成的权力是难以抗拒的。人们发现，电子传播媒介时刻在阐述一套完整的观念：国家，政治，文化，性别，种族，理想，幸福，正义，如此等等。当然，这些阐述并非某种生硬的、甚至不无强制性的宣读，电子传播媒介无宁说是利用一系列特定的符号驱使这些观念布满人们日常生活的所有角落，甚至让人们习焉不察。所以，劳拉·斯·蒙福德十分感叹电视阐述主导意识形态的完整机制："它们融入了日常生活的经纬和体验，发挥着一种温和的效力，其构成方式复杂之至，以至于抵制和颠覆都难之又难。"（4）电子传播媒介几乎完全占领了人们的休闲时光，一些理论家甚至将休闲时光称之为"电视殖民"，（5）这决定了电子传播媒介对于人们生活的控制程度。因此，没有人有理由继续无视一些至为重要的问题：电子传播媒介根据什么原则运行？谁是电子传播媒介的主宰？谁有权力提出或者规定电子传播媒介正在阐述的一套观念？
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迄今为止，多数人仍然对于五四时期的白话文运动称道不己。这是语言的解放，也是知识权利的开放。引车卖浆之徒的声音赢得了发表的机会。这无疑是文化民主的先声――这意味了引车卖浆之徒有机会了解以及参与一向由精英阶层把持的国家事务了。现今，人们还是沿用相仿的理由肯定电子传播媒介的崛起。由于电子传播媒介的强大传播功能，大众可能在一个更大的文化空间搜索信息，自我表达。只有置身于电子传播媒介的信号区域之内，人们才可能实现足不出户而知天下事的梦想。另一方面，电影、尤其是电视传播的影像符号甚至比白话文更为通俗生动。不识字的学龄前儿童可以轻而易举地领悟影像符号的结构及其涵义。
然而，更多的人聚集在电子传播媒介周围不等于说他们可以平等地共享这个强大的传播体系。与白话文不同的是，电子传播媒介不是民间的产物。个体无法像市井闲谈那样自由地操作这个庞大的系统。电子传播媒介的运行和管理依赖于大量的资金和专业人才。因此，社会学的意义上，电子传播媒介的背后隐藏了多重的权力关系。除了权力机构的插手，投资者、技术人员和设计、主持节目的知识精英分别拥有一个支配的辖区。自从话语权力这个概念渐为人知之后，电子传播媒介之中的发言者显然被视为话语权力的化身。尽管来到人们面前的是演员、节目主持人以及导演、制片人，但是，他们的言行不仅代表他们自己的意志。许多时候，他们是多重权力关系的形象代理。也许，对于电子传播媒介可以这么说，话语权力是其他多种权力的汇聚之处。公众面前，演员如同某一方面的楷模，主持人保持了高瞻远瞩的姿态夸夸其谈；然而，他们的形象之中已经凝聚了多种权力的份量。反过来也可以说，多种权力的所有者均可以借助话语权力赢得一份回报。投资者利用话语权力回收利润，政府利用话语权力宣谕主导意识形态，如此等等。诚如福柯所告诫的那样，人们不该忽视"公众舆论产生的真实条件，公众舆论的’媒介’，陷在权力机制中并以报刊、出版及以后的电影和电视形式出现的物质性"；福柯看来，媒介必然在经济和政治利益支配之下工作，人们必须时刻考虑公众舆论的物质和经济构成。（6）所以，考察20世纪末期中国社会文化的时候，人们不仅必须意识到电子传播媒介对于公共空间的介入，同时还要意识到电子传播媒介本身正在形成另一个坚固的权力中心。如果说电子传播媒介召集大众和呼风唤雨的能量是无可比拟的，这丝毫不是夸张之辞。分析过中央电视台《焦点访谈》的巨大威望之后，戴锦华及时地发现了这种威望喻示的另一种权力：
当人们沉浸在"媒体介入社会生活"（或曰"舆论监督"）的社会进步进程之时，我们似乎忽略了若干相关的并且昭然若揭的事实：首先，是在工业、"后工业社会"，传媒早已成为新的权力中心之一；电视及其他大众媒体的兴起，与其说是搭乘上商业化快艇的社会民主化印证，不如说只是向我们展现了媒介权力的获得。其次，从某种意义上说，中国传媒所显现的空前的力度，事实上是权力的媒介与媒介权力在特定的历史条件下，相互结合、彼此借重的结果。那破门而入、将不可见人的幽冥公诸于众的壮举，是对经典权力的冒犯；同时，使被冒犯者为之折服的，不仅是所谓媒介的力量（或曰舆论监督的力度），而且是媒介本身作为昔日权力工具所具有的、来自其从属之权力机构的威慑。这一权力的媒介与媒介的权力的相互借重，同时表明着一个更为深刻的社会转型过程的发生，即当媒介借助经典权力（诸如政治或政府权力）而一路斩关夺将时，它不仅已然开始将经典权力转化为媒介自身的权力，而且成功地成为对媒介自身的资本及文化资本的累积和展示。再次，在所谓"官方／民间"的二项对立的叙述之中，我们不仅必然忽略了经典政治权力己非90年代中国惟一权力中心的事实（这里姑不论政治权力自身的演变），而且似乎可以因为记忆与现实中的权力／暴力，而无视甚至原宥新兴权力（诸如媒介权力）所显现和暴力特征。（7）
如果说，《焦点访谈》式的新闻评论节目更多地显示了电子传播媒介与传统权力机构的联手，那么，另一些节目――从肥皂剧、娱乐与游戏到故事影片――挑开了话语权力如何兑换文化资本与经济利益的内幕。这些故事的主人公是一批活跃于电子传播媒介之中的"明星"。必须看到，电子传播媒介之中的明星与传统舞台之上的戏曲演员具有极大的差异。后者更像是传统的手工业者。他们的活动范围仅仅是某一个剧院甚至某一个村庄的舞台；他们依靠每一台演出收取报酬。他们的表演与体力劳动相差无几，以至于"戏子"是一个遭人歧视的职业。相形之下，电子传播媒介之中的明星利用电波和机械复制挣脱了时空的限制。明星的一次表演可以被制作为无数份拷贝或者录像带、光碟，他们的电子形象将通过销售和传播网络扩散到全世界。事实上，表演仅仅是明星之所以为明星的部分原因，如同乔治·萨杜尔所描述的那样，明星的周围气氛产生了巨大的效果："观众对于电影明星的崇拜是用几百万张签名的照片来维系的，广告和宣传在这些偶象周围散布一种传奇的气氛。明星的恋爱、离婚以及他们所使用的化妆品、住宅、他们所喜爱的动物，这一切在某些国家成了一般人关心和津津乐道的题材。"（8）明星崇拜无疑可以追溯到好莱坞的"明星制度"。20世纪之初，电影演员声誉不佳，他们通常隐姓埋名，默默无闻。然而，特写镜头的出现改变了这一切。特写镜头聚焦于个人形象，富有魅力的一颦一笑得到了无比详尽的表露。这纵恿了幻觉的出现：观众觉得自己与明星之间的距离已经取消，某种暧昧的想入非非若隐若现。拉康对于欲望的说法仿佛又一次得到了证实――电子传播媒介制作的影像符号无疑是对于欲望的巧妙投合。于是，电子传播媒介与商业之间的合作因为明星的中介而创造了不俗的业绩。"明星制度"的扩大终于让人们发现了一个规律：电子传播媒介的符号制作是创造偶象的奇妙形式，强大传播功能可以轻易地让一个人身价倍增。于是，电子时代的演员和主持人迅速变成一个炙手可热的职业。他们所得到的远远不限于表演的片酬，明星崇拜产生的号召力可以让他们销售自传，或者重金受聘而充当广告之中的模特。这时，话语权力、文化资本与经济利益之间环环相扣的演进终于显露无遗。
这一切当然与绝大多数环绕于电子传播媒介周围的公众无关。通常，他们无缘进入电子传播媒介复杂的循环体系，染指这种循环产生的利益。他们要做的事情仅仅是大量吞噬影像符号，从而招徕广告商。如果某些人试图发表一些独特的、甚至与电子传播媒介的宣谕相互矛盾的观点，或者试图更正电子传播媒介的某些不实之辞，这时他们才会察觉，自己与这个强大的传播体系之间距离得多么遥远。他们的声音不可能抵达演播室和录音棚，这个貌似大众聚会的空间无法任意进入。个人的喉咙不可能与众多精密的仪器抗衡，正像霍克海默与阿多尔诺在《启蒙辩证法》之中所说的那样："答辩仪器尚未开拓出来，私人没有发射的电器设备和自由"。（9）这种无助和无力的境遇恰恰是一个反衬――反衬出电子传播媒介已经拥有了难以挑战的威严。更大的范围内，这种对比悬殊的关系还将出现于不同的民族国家之间。
3
安德森曾经提出一个影响广泛的论点：民族国家是一个"想象的共同体"。（10）他深刻地阐述了印刷文明与这种想象共同体的相互关系。安德森曾经以小说、尤其是报纸为例说明印刷文字作品如何协同社会时间及空间的想象能力，人们如何因为报纸版面的共时框架和统一的阅读仪式而彼此认同。愈越了亲身晤面的社交圈子之后，母语即是人们之间最为牢固的联系链条。尽管语种与民族国家之间互不重叠――例如，一个民族国家内部可能容有多种语言，或者相反，多个民族国家共同使用一种语言――的现象还将引向更为详尽的分析，然而，无可否认的是，安德森有力地揭示了印刷和文字符号对于民族国家的想象产生的中介意义。现今的全球化语境之中，特定的语言仍然是民族文化认同的一个举足轻重的砝码。可是，电子时代会在多大程度上沿续安德森的分析？电子传播媒介之中的符号如何保持民族国家的主题？如果将电子时代称之为后印刷时代，如果说这时的民族国家已经成为一个最为重要的利益单位，那么，人们是否必须考察这个问题的反面：电子传播媒介会在多大程度上破坏印刷和文字符号制造的"想象的共同体"？
问题迅速地积聚到影像符号与文字符号之间的差异。影像符号的复盖范围远远超出了文字符号；这意味着，影像符号有力地冲决了围绕文字符号的想象共同体的边界。文字符号对于民族国家的认同意义被削弱了。一个中国的汉族人可能不懂英语、德语或者俄语，但是，他完全可能看得懂美国、英国、德国或者俄国的电视剧。许多电影导演均持有这种共识：一部完美的电影不必过多地求助于话语，影像符号结构必须有超出言辞的表意功能。卫星电视出现之后，海关无法有效地封锁另一个国度的电视节目；人们可以自如地了解异国他乡的山川名胜、人情世故、起居饮食与消费趣味――换言之，电子传播媒介为观众开启了一个超远远出母语复盖区域的崭新视野。因为语种不平等而产生的不快消失了。人们可以在崭新视野之中重新想象一个远为广阔的空间，想象国界之外还有大批不同种族的观众正在兴致勃勃地观看同一个节目。按照安德森的逻辑，这意味着电子传播媒介正在为人们制造一个世界性的"想象的共同体"。或许，一些人正在理所当然地将这种世界性的"想象的共同体"视为现代性的必然结局――经济全球化指日可待，电子传播媒介不是预示了文化全球化的美妙前景吗？
必须承认，电子传播媒介对于世界性"同质文化"的诞生具有不可低估的意义。这是任何文字著作所不可比拟的。在我看来，安德森建立于他称之为"印刷资本主义"之上的结论不得不作出某种程度的修改。然而，这不一定是让人乐观的景象。电子传播媒介击穿了民族文化之间的壁垒，多种形式的文化在全球范围之内敞开了。尽管如此，这并不是世界文化大同的来临。人们可以在许多场合察觉，一如后殖民理论所揭示的那样，民族之间的支配与被支配、霸权与歧视、压迫与反抗关系仍然在电子传播媒介之中重演。换言之，开放是一个事实，"共同体"却是一个幻觉。全球范围之内，电子传播媒介上的争夺决不比经济领域温和。首先，特定的电子传播媒介毫不掩饰地褒贬不同的民族形象。如果系统地考察过好莱坞影片之中白人、黑人与亚裔人所承担的角色，人们肯定有意味深长的发现。相似的状况可以在电视肥皂剧之中得到证明。《急诊室的故事》曾经在美国年复一年地播映。如同人们看到的那样，这部肥皂剧的角色分配与有色人种的歧视之间存在隐秘的呼应。《急诊室的故事》之中，只有两个纯正的白种人的错误与个人品质无关。专业精良的黑人医生与亚裔实习生显然具有人格的缺陷。这方面的例子如此之多，人们无法以偶然的原因予以解释。（11）当然，更多的时候，电子传播媒介之中民族形象的竞争与经济利益纠缠在一起。人们从来没有忘记一个事实：电子传播媒介创造的利润同时是民族国家经济总产值的一个组成部分。欧洲国家对于好莱坞电影的抵制不仅是为了阻止"美国品牌"――例如富裕、充满机会、活力、先进的科技，等等――的入侵，不仅"因为好莱坞电影所创造出来的世界形象与除美国之外的世界其他国家人民的现实生活极不吻合"，而且，这种姿态还因为欧共体与美国之间近100亿美元的视听产品贸易逆差。（12）许多时候，多重的复杂竞争汇聚到一个金碧辉煌的形式之中：世界性的电影评奖。巨大的投资无疑是一种压力，因此，电影尤其渴望重大的奖项成为招徕观众的广告。这导致世界性电影评奖的角逐空前激烈。然而，发达国家、第三世界国家以及少数民族占据的评委席位十分悬殊，这无疑损害了多民族美学趣味的公平竞选。因此，一些富有创造性的演艺人员开始有意无意地取悦人多势众的评委，即使像张艺谋、陈凯歌这个级别的导演也不得不屈从于西方中心主义强大压力。的确，电子传播媒介正在撤除民族文化的隔阂；可是，与文字符号产生的亲和力相反，电子传播媒介无宁说开辟了一个新的竞争空间――这些典型的"后殖民"故事可以视为印刷时代转入电子时代的一个历史性后果。
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霍克海默与阿多尔诺――法兰克福学派的两个主将――对于"文化工业"的严厉谴责已经众所周知。他们眼里，电子传播媒介无疑是维持文化工业的现代化机械。尽管霍克海默与阿多尔诺无缘了解计算机网络，但是，他们对于电影、电视与广播表示了不可掩饰的憎恨。阿多尔诺的《电视与大众文化模式》集中揭示电视隐藏的"心理机械主义"，（13）霍克海默不止一次地论证：电子传播媒介是个危险的工具――"在这点上，收音机和电影决不亚于飞机和枪的作用。"（14）
人们可以从霍克海默与阿多尔诺的《启蒙辩证法》之中看到，他们的矛头首先指向了文化工业的标准化生产。他们发现，文化产品的生产已经愈来愈像工业产品。从相差无几的预制零件到熟能生巧的装配程序，大众文化产品与生产一辆汽车相仿。用霍克海默与阿多尔诺的话说，文化工业之中"逗乐的技术、效果、幽默讽刺方式，都是按照一定格式考虑设计出来的。"阿多诺曾经更为具体地解释说，"工业"这个词主要是指事物本身的标准化和扩散技术的理性化。他们感到了这种标准化文化生产的僵硬甚至粗野，并且发现了这种标准化背后的垄断："在垄断下的所有的群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构"，（15）这个意义上，人们开始默认一个可怕的预设：工业式生产之下的文化主体已经被剥夺了多样性，活跃的文化主体沦为不断重复的机械动作。
这并非一些情绪激愤的夸张之辞。从好莱坞的电影棚到巴西的电视连续剧生产基地，这种生产模式已经轻车熟路。（16）阿多诺承认，文化生产的"自治性质""在一场不可逆转的历史趋势中被文化工业剥夺了"。（17）现今，一套电子文化的生产与消费体系已经相当完善。中国的电视连续剧与市场的相互认同姗姗来迟――20世纪90年代初，《渴望》终于脱颖而出。根据王朔――《渴望》的主要创作者之一－－提供的材料，文化工业的装配模式终于为《渴望》制造了渴望己久的爆炸性效果。王朔回忆说，北京电视艺术中心新落成的一个摄影棚促成了《渴望》的问世。只有每日拍摄才能维持这个摄影棚的运转而不至于亏损，所以，"要形成规模，讲究效益，必须走到工业化组织和工业化生产这一条路上来。"工业化的生产无疑与个性化的想象迥然相异：
这就是大众文化的运作模式了！对生产力提高的渴望改变了生产关系。一进入这个剧组我就感到了这一次与以往的不同，大家上来就达成了共识：这不是个人化创作，大家都把自己的追求和价值观放到一边，这部戏是给老百姓看的，所以这部戏的主题、趣味都要尊重老百姓的价值观和欣赏习惯，什么是老百姓的价值观和欣赏习惯？这点大家也无争议，就是中国传统价值观，扬善抑恶，站在道德立场评判每一个人，歌颂真善美，鞭挞假恶丑，正义终将战胜邪恶，好人一生平安，坏人现世报……
这个模式之下，故事的组织的确如同一部复杂机器的装配：
那个过程像做数学题，求等式，有一个好人，就要设置一个不那么好的人；一个住胡同的，一个住楼的；一个热烈的，一个默默的；这个人要是太好了，那一定要在天平另一头把所有倒霉事扣她头上，才能让她一直好下去。所有角色的特征都是预先分配好的，像一盘棋上的车马炮，你只能直行，你只能斜着走，她必须隔一个打一个，这样才能把一盘棋下好下完，我们叫类型化，各司其职。演王亚茹的演员在拍摄过程中曾经不喜欢或叫不相信自己扮演的这个角色是合乎人情的，找导演谈，导演也许很同情她，但他也无法对这个角色进行根本性的调整，因为四十集戏全指着这个搅屎棍子在里头搅了。我们搞的是一部大众文化产品也叫通俗文艺作品，通俗文艺有它自己的铁的规律，那是你无论抱有什么艺术洞察力和艺术良心也无从愈越的，它必须要情节密度，要戏剧冲突，要人物个个走极端。在这样的作品中追究作者的艺术抱负是痴人说梦，由此判定作者的文化立场也常常会发生误会。很多人谈到《渴望》中相对负面的王沪生一家，因其是知识分子家庭，就指作者有反智倾向，其实这一角色身份的设立纯系技术问题，本来大家的意思是写一个老干部家庭，因可能更易造成误指，遭小人口诬，便放弃了这个其实更典型方便叙事的人物身份。现在好了，现在有大款阶层，所以大家一想到要在剧中给好人设立一个对立面，都会毫不犹豫地选择他们，这帮倒霉蛋，把人类的所有缺陷所有屎盆子都扣他们脑袋上，也没人心疼。（18）
这段引文生动地描述了文化工业的生产机制。许多方面，文化工业的生产机制与艺术逻辑格格不入。霍克海默说出了一部分原因："对投资在每部影片上的可观资本的快速周转的经济要求，阻止着对每件艺术作品内在逻辑的追求――即艺术作品本身的自律需要。"（19）这个意义上，大众始终被定位为文化工业的消费者。大众的个性、身份、性别、经济地位和政治意向都不重要，重要的是他们构成的市场规模。他们是作为投资者的收入统计资料予以考虑的。所以，霍克海默和阿多诺对于所谓的"大众性"并不信任。文化工业体现的"大众性"是某种机制的"事先设定"，大众是为其他社会阶层所代表。大众不是所谓的"上帝"，不是文化产品的主体，他们是算计的对象。（20）人们必须意识到弗·詹姆逊提出的一个区别：现今的大众文化与传统的民间艺术没有任何共同之处。（21）前者不再保存某一地域的文化血缘而更像是世界通用的商品。因此，《启蒙辩证法》认为，标准化的文化产品仅仅体现人的某种"类本质"。（22）
"在文化工业中，个性之所以成为虚幻的，不仅是由于文化工业生产方式的标准化，个人只有当自己与普遍的社会完全一致时，他才能容忍个性处于虚幻的这种处境。"（23）――丧失个性导致了《启蒙辩证法》的深刻忧虑。诚如阿多诺在谈论电视时所说的那样，丧失了个性的大众只能接受某种意识形态的操纵，尽管"消费者的生活和这种意识形态却完全不协调。"文化工业已经娴熟地掌握了多重人格的精神分析学概念，消费者在种种心理的圈套之中体验被允许的满足和被禁止的满足。对于电视说来，一系列"暗隐的信息"可能突破意识的防线而深入人们的思想，这一切将对人们的无意识动机产生诱导。现代生活愈来愈难于理解；如果电视仅仅向人们的意识注入一些固定的程序，人们只能在种种幻象的训练之下更加迟钝。刚刚遭受法西斯劫难的阿多诺不得不考虑一个严重的问题：这有否可能再度向极权主义敞开了思想的门户？以往，文化总是能够向现实的僵化关系提出抗议，文化工业祛除了这种功能。"既然文化现在变得完全被这种僵化关系吸收了，并整合了，那么，人类又一次被贬低了。"（24）文化工业的标准化生产导致的文化垄断如果将大众训练为没有个性的平均数，训练为标准化的社会主体复制品，那么，巨大的危险时刻可能重新降临。
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文化工业与消费主义之间的循环顺利地进行。文化工业不惮于声称，文化产品是一种商品；这种商品的基本意义是提供娱乐。人们对于快乐的追求是维持生产与消费之间循环的动力。这一切显然是资本主义文化秩序的组成部分。无疑，《启蒙辩证法》的批判锋芒不会轻易放过所谓的娱乐："商业与娱乐活动原本的密切关系，就表明了娱乐活动本身的意义，即为社会进行辩护。欢乐意味着满意。但是只有因为这些娱乐消遣作品充斥了整个社会过程，消费者已经变得愚昧无知，从一开始就顺从地放弃对一切作品（包括极无意义的作品）的苛求，按照它们的限制来反思整体，这种盲目的心满意足的情况才会出现。享乐意味着全身心的放松，头脑中什么也不思念，忘记了一切痛苦和忧伤。这种享乐是以无能为力为基础的。实际上，享乐是一种逃避，但是不像人们所主张的逃避恶劣的现实，而是逃避对现实的恶劣思想进行反抗。娱乐消遣作品所许诺的解放，是摆脱思想的解放，而不是摆脱消极东西的解放。"（25）
可是，《启蒙辩证法》的一系列观点终于引起了异议。人们的疑问是――这些观点是否过于悲观了？作者将大众视为一个整体，大众只会无所作为地呆在指定的位置，毫无抵抗地听从种种俗气的文化产品发出指令。这是否低估了大众内部隐藏的能量？消费的意义是否仅仅是一种"社会水泥"？另一方面，作者对于娱乐的谴责是否过于狭隘――娱乐是否完全等同于精神麻痹？总之，这种批判背后是否隐藏了精英主义的立场和家长式作风？对于大众的蔑视和厌恶是否成了维护所谓"高雅文化"的借口？追溯这些观点背后的理论预设时，一些理论家甚至认为，霍克海默与阿多诺恰恰陷入了技术决定论的圈套。他们心目中，技术的能量如此之大，以至大众再也不可能从电子传播媒介那里索回他们的民主权力。（26）
如果摆脱《启蒙辩证法》的理论预设而考察大众的构成，人们不得不回到特定的历史语境――在特定的历史语境之中考察"大众"成员以及大众与权力集团的相对关系。因此，"大众"的内涵和意义不是本质主义的事先设定。大众并非注定是文化工业的合格消费者；他们或许有出其不意的发现，或许扰乱了文化工业标准化主题的前提。20世纪上半叶，"大众"是中国历史语境之中的关键词之一。"劳苦大众"、"工农大众"、"人民大众"――这些概念均是"大众"的派生。五四运动之后，贵族与封建文化共同遭到人们的唾弃，"民众"、"平民"、"大众"成为知识分子启蒙的对象。这个概念"似乎天然具有的道义优越性并和知识分子的社会良知和社会责任感密切相关；同时，无论启蒙、教育还是革命，知识分子一次次接近大众的努力背后都有一个对民族国家的想象。而大众，无论在何种意义上，都未来的社会主体。"这里所谓的大众是革命的资源和主力军――即使在数量的意义上。现今人们所定义的"大众文化"更像是被左翼和进步知识分子严厉批判的鸳鸯蝴蝶派，鸳鸯蝴蝶派的享用者更多地被命名为"小市民"。（27）可以看到，这个历史时期的"大众"并未被想象为商业和娱乐业的盟军。
雷蒙德·威廉斯曾经指出，都市化和工业生产形成的劳动关系均是大众观念形成的重要原因。许多人对于这个群体没有好感："群众成为乌合之众的新名字，并且在词义中保留了乌合之众的传统特征：容易受骗，反复无常，群体偏见，兴趣和习性低级。根据这个证据，群众形成了对文化的永久威胁。"雷蒙德·威廉斯认为，这是贵族的精英主义对于大众的蔑视，尤其是文化的蔑视。大众不是无知的群氓，人们没有理由阻止大众对于种种传播媒介的兴趣，正当的作法是让大众在广泛的接触之中进行自己的选择。（28）如同雷蒙德·威廉斯一样，另一批理论家对于大众保持了乐观的估计。约翰·费斯克强调，大众并非一个"稳定的概念"，"仅就’人民’是个合理的概念这一点而言，应该将其视做不断变化的、相对短暂的诸多构形的联合。"他们可能发展出多种多样的反抗形式。斯图亚特·霍尔在一篇访谈录之中表示，沉默的大众真正在思考，只不过我们剥夺了他们发表的工具。事实上，他们作为一种"被动的"历史、文化动力而持续存在。（29）这个意义上，大众是活跃的政治主体；他们的能量并没有被文化工业的生产与消费模式封锁。
大众所热衷的娱乐也不是一无可取。诚如一些理论家所看到的那样，娱乐不仅是一种现实的逃避；娱乐所包含的乌托邦主义同时是对于现实的质疑和代替。尽管娱乐没有明确地对阶级、种族以及性等级制度予以批判，但娱乐是一种渴望冲出现存结构的冲动。（30）例如，武侠影片之中的"江湖"是一个虚幻的空间，但是，这个虚幻空间的快意恩仇又反衬了现实的乏味。如果大众的能动性并未泯灭，那么，大众文化的流通过程可能产生种种不可预知的意义。分析了一批经验性的研究材料之后，汤林森对于大众给予积极的评价："观众比我们想象的还要来得主动、复杂而有反省批判的能力，此外，他们的文化价值对于外来文化的操纵与’入侵’之抗拒能力，也比许多媒介批判家的想象高了许多。"（31）
费斯克在更为广泛的领域论证了相似的观点。费斯克表示，他不赞同一个普遍的看法："资本主义文化工业仅只生产各种不同的产品，其多样性最终是一种幻觉，因为它们都在促进同一种资本主义意识形态"。在他看来，统治阶层与大众的多元利益和矛盾价值可能在同一种文化商品之中相遇。相对于财经经济，费斯克提出了"文化经济"的概念。文化经济"交换和流通的不是财富而是意义、快感和社会身份。"后者在很大程度上发生于大众的消费之中，因而是资本的运作无法事先控制的。大众可能利用文化工业的商品生产"抵抗性意义和快感"，用霍尔的话说，大众可以采用自己的解码方式。电视即是这种双向权力的典型。大众建构了文化作品的多种不可指定的意义，制造了符号的多声部性质。这即是成功的抵抗形式。的确，许多文化工业的作品提供的是一种逃避。但是，逃避或者幻想包含了反抗的意味。许多通俗文化乃是幻想的"激发器"。如果某种作品是一种开放性的生产性文本，它就会破坏所谓的"同质性"："因为要达到大量多样的观众，那就必须在读物中允许大量的文化多样性，从而提供充溢的符号以供接受这些符号的亚文化高榷，以便产生它们的意义，而不是播送者选择的意义。"所以，不像阿多诺那样，费斯克认为市场意义的成功不一定是文化意义的失败："文化商品的经济根源不能说明它在被接受的时间和地点的文化使用价值，也不能控制或预测它所能激发的意义和快感的多样性。"（32）这个意义上，费斯克具体地阐述了电视"文本"的三个层面以及观众介入的主动程度：
……首先电视屏幕上有一个基本文本，它被文化工业所生产，且务必看成是工业总体生产的一部分。第二，有一个潜层次的文本，也是被文化工业所生产，尽管有时为文化工业的另一部分所生产。这些包括观众演播室，电视批评和评论、有关演出和影星的特写、闲谈专栏、发烧友杂志等等。它们可以表明，原初文本的潜在意义是怎样被不同观众或亚文化所激活的、是怎样转换为它们自己的文化的。在文本性的第三个层次上是观众自己生产的文本：他们对电视的谈论，他们写给报纸或杂志的信，他们在生活中对电视所引导的服饰、言谈、举止及至思考的采纳。（33）
这个意义上，电子传播媒介与大众的遇合可能演绎出种种意想不到的故事。这些故事突破了主导意识形态和标准化文化工业产品的指定区域而产生奇异的后果。台湾的陈进兴案件报道是一个有趣的例证。陈进兴系台湾白晓燕撕票案主犯。在逃期间，他潜入南非武官官邸，绑架了武官全家为人质。这时，台北的所有电视传播媒介均到达现场，主持人在直播间与陈进兴通了电话，进行了长达数小时的现场采访。陈进兴用枪威胁着人质，一边看电视实况转播，一边在电话里言辞恳切地为自己辩护。这个直播间成了陈进兴的个人讲坛。事后的观众调查表明，一些观众认为陈进兴不够英雄，没有实践自杀的诺言；一些观众因为没有看到理想的高潮而感到失望；另一些观众觉得陈进兴颇有人情味，因为他爱自己的太太和孩子。（34）事实上，这种报道的影响和波及面是不可预测的。这可能制造前所未有的收视率还是引起失控的狂欢？对于控制的主题而言，电子传播媒介与大众能动性之间产生的变数始终是一柄难以掌握的双刃之剑。
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电子传播媒介，文化的生产与消费，主导意识形态，欲望和利润，这些因素之间的关系业己交织成一个复杂的网络。多重的权力关系正在这个网络之中不懈地角逐。在我看来，启蒙与专制、主导意识形态与市场自由主义之间相互关系的考察乃是认识电子传播媒介的症结所在。这些关系具有决定性的意义。
迄今为止，这已成为许多人共同认可的结论：大众传播媒介的发达与文化民主是一枚硬币的两面；或者可以说，前者时常是后者的必要条件。知识与信息垄断的破除即是启蒙的发轫。这个意义上，电子传播媒介对于民主的历史功不可没。对于不发达的第三世界国家说来，开启民智的意义远远超过了文化工业导致的副作用。所以，徐贲甚至认为，法兰克福学派对于文化工业的批判游离于中国的历史语境：
在欧洲，民族国家和以启蒙思想为基础的经典文化远在文化工业出现之前就已经奠定。欧洲的现代化进程也在文化工业兴起之前业己完成。在这样情况下，文化工业的兴起成为资产阶级上流文化，也就是现代经典文化的威胁力量。在许多第三世界国家里，其中包括中国，情况就完全不同。现代化是随着电视而不是启蒙运动走向民众的。以媒介文化为代表的现代大众文化和社会启蒙、工业化和现代化是同步发展的。中国传统的士大夫文化在新文化运动的冲击下，早已失去了经典传统文化的权威。新文化正是打着民众文化的旗帜崛起的。在中国，新文化的成就和权威都无法与启蒙传统的经典现代文化在欧洲的地位相比。群众媒介文化与中国新文化的关系也就远没有它与欧洲经典文化那么紧张和对立。在中国，启蒙运动从来没有能像媒介文化那么深入广泛地把与传统生活不同的生活要求和可能开启给民众。群众媒介文化正在广大的庶民中进行着"五·四"运动以后仅在少数知识分子中完成的现代思想冲击。在这个意义上可以说，群众媒介文化在千千万万与高级文化无缘的人群中，起着启蒙作用。当然，这种启蒙作用和由精英监护的启蒙是完全不相同的。（35）
然而，即使赞同这种历史描述，人们仍然可以提出一个后续的问题：制造了新启蒙的电子传播媒介会不会在某些时刻走向自己的反面，成为一种新的专制权力？人们甚至可以进一步论证，这种危险一开始就潜伏在那里，几乎与启蒙联袂而行。人们对于电子传播媒介的公正性迹近苛求，恰恰是因为电子传播媒介的威力无可比拟。人们已经有过不计其数的教训：没有限制的威力时常是独裁的温床。今天，电子传播媒介在许多场合取代了传统的领袖。电子传播媒介发出号召，颁布权威消息，预测明天的历史，并且不失时机地与民同乐。对于电子传播媒介说来，传统领袖从事演说的广场已经扩大到全世界。某种程度上，人们信赖电子传播媒介并不亚于信赖领袖。他们的仰视目光转向了电视屏幕和收音机。全球化的现实时常将人们抛入某种陌生之境；此刻，电子传播媒介主宰了人们的信息来源，成为导演大众的实际领袖。尽管观众或者听众之间互不谋面缓和了集体性的狂热，但是，电子传播媒介的召集和动员仍然极为有效。勒庞的大众心理研究发现：形成群体的大众易于接受暗示，他们的理性急剧衰退而更多地坠入形象思维；大众无暇分析矛盾，辩明疑虑，他们更乐于注目夸张的、极端的感情，关心种种神奇的事件；严谨的论证对于大众无济于事，重复某些简单的辞句和意象是说服大众的卓有成效的方式。（36）这时人们可以看出，电子传播媒介恰如其份地充当了大众心理的引导者。种种混乱或者无序之中，收音机或者电视机里的意见无疑会得到最大程度的重视。弗洛伊德按照他的逻辑推断说，集体心理的凝聚力源于"父亲－领袖"的恐惧和膜拜；（37）现在，"父亲－领袖"化身为种种电子产品而无远弗届了。从主持人、导演、演员到制片人、剪辑、摄像、美工，所有与电子传播媒介有关的人员都拥有一份超额的权力。只有他们是说明世界真相的使者。如果这些人与他们手里的机器均从属于某一个庞大的权力体系，电子传播媒介制造的启蒙会不会进入另一个陷阱？
考察电子传播媒介的运行模式，人们会迅速地察觉权力体系的存在及其强大的支配。电子传播媒介的运行包括两种常见模式。第一，电子传播媒介被视为国家机器的一个组成部分。国家负责电子传播媒介的投资和管理，电子传播媒介自觉地充任政府的舆论工具。尽管电子传播媒介可能某种程度地容纳娱乐节目，可是，维持现有体制的经济、社会、政治、宗教、文化始终是第一要义。这时，电子传播媒介从不回避它们对于国家权力的遵从。它们的存在是为了更加有效地宣传国家的声音。相对而言，第二种运行模式是将电子传播媒介视为某种必须赢得利润的产业。电子传播媒介所传送的符号即是一种商品。无论是造价昂贵的电影"巨片"、没完没了的电视肥皂剧还是独家采访的秘闻、故作噱头的"欢乐总动员"或者电子游戏机之中历尽险阻的过关斩将，票房价值与收视率乃是电子传播媒介终极目标。文化工业是这种运行模式的必然产物。市场经济体系的确立终将为这种模式提供远大的前景。然而，如果以20世纪末期中国社会文化的演变作为观察的例子，人们没有必要泾渭分明地分离两种模式--人们更多地看到了两种模式的交错、衔接和过渡。
许多人的心目中，上述两种运行模式可能产生激烈的观念冲突。权力是对于个体的控制；市场的自由主义是对于权力意志的解构。这个意义上，市场时常被赋予解放的涵义。强制性的配送无法换取消费者的货币，市场即是允许消费者根据自己的意愿自由购买特定的符号制品。虽然人们的"需求"体系逃脱不了各种意识形态的隐蔽操纵――虽然掌握市场的时尚以及形形色色的文化资本构成了另一批无形的栅栏，但是，市场至少保证了消费者的自由选择。换言之，第二种运行模式的权力只能潜在地寓于商品形式之中。在我看来，现今必须意识到另一种情境：某些时刻，上述两种运行模式可能汇为一炉――权力可能在某些时刻谋求与市场利益共享；市场可能在某些时刻仰仗权力的庇护拓展规模。经过巧妙的包装和运作，某些主导意识形态的观念可能与市场机制融洽无间。我的记忆之中，1997年6月1日香港艺人柯受良飞越黄河壶口的电视现场直播即是一个典型的个案。
柯受良对于驾车飞越种种障碍物的爱好可以形容为冒险精神的体现。这象征了人类向大自然重力的勇敢挑战。然而，电视为首的一系列传播媒介加盟之后，这已经成为一个文化工业创造的神话。265米的跑道，性能卓越的白色三菱越野跑车，这个世纪科技制造出来并且经过精心测算的速度，卫视中文台1500万的赞助费，反复试飞制造的悬念，卫视中文台、中央电视台、陕西电视台、中国黄河电视台的联袂现场直播，现场竖立的一块大屏幕电视墙与造价200万元的巨型演出台，千余人表演的宜川胸鼓、安塞腰鼓和太原锣鼓，大批歌星同台献艺，以柯受良小名命名的"小黑子"纯净水作为相关产品隆重推出，计划出售定价50元的门票5万张，最后――也是压轴的关键一笔――据说这一切是为了迎接香港回归大陆。（38）或许，人们无法从任何一个传统的神话之中分析出更多的代码：冒险，英雄，美女，荣誉，科技，商业，民族情绪，爱国主义，如此等等。精心策划之下，电子传播媒介终于将一项无足轻重的个人冒险纳入主导意识形态，并且制作为影像符号的商品供给不计其数的观众消费。无论怎么说，这一个案显示了电子传播媒介两种运行模式亲密合作的可观前景。或许人们可以将这种个案视为一个重要的迹象：如果电子传播媒介变成了现代科技撮合之下权力和资本融为一体的产物，那么，任何个人都无法撼动它的坚固结构。
毫无疑义，电子传播媒介渴望大众的拥戴，这是电子传播媒介存在的理由和条件；但是，这并不能证明，电子传播媒介给出的必定是大众所需要的。大众对于电子传播媒介忠心耿耿，大众已经无法想象取缔电子传播媒介的日子；但是，这同样不能证明，大众必定被训练为某种没有任何个性的零件。这两个推论之间隐藏了许多分歧、转折的可能。所有与电子传播媒介有关的人无不按照自己的目的竭力实现其中的某种可能。可以肯定的仅仅是，电子传播媒介与大众之间的辩证关系已经成为现今文化地图的重要坐标点。 注释：
（1） 参见雷蒙德·威廉斯的《文化与社会》，北京大学出版社1991年版，65页
（2） 参见道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特的《后现代理论》第四章，中央编译出版社1999年版
（3） 转自汤林森《文化帝国主义》，上海人民出版社1999年版，116页
（4） 劳拉·斯·蒙福德《午后的爱情与意识形态》，中央编译出版社2000年版，15页
（5） 参见汤林森《文化帝国主义》，120页
（6） 参见《福柯访谈录：权力的眼睛》，严锋译，上海人民出版社1997年版，164至165页
（7） 戴锦华《隐形书写》，江苏人民出版社1999年版，36至37页
（8） 乔治·萨杜尔《电影艺术史》，中国电影出版社1957年版，179页
（9） 霍克海默、阿多尔诺的《启蒙辩证法》，重庆出版社1990年版，113页
（10） 参见安德森《想象的共同体》，《学术思想评论》第五辑，辽宁大学出版社1999年版，汤林森《文化帝国主义》，第三章
（11） 有关《急诊室的故事》的分析可参见林鹤在《午后的爱情与意识形态》之前的译序
（12） 参见大卫·普特男的《不宣而战――欧洲视听业的现状及其对美策略》，《现代传播――北京广播学院学报》，2000年2期
（13） 阿多尔诺《电视和大众文化模式》，《外国美学》第9辑
（14） 霍克海默《艺术和大众文化》，《批判理论》，李小兵译，重庆出版社1989年版，264页
（15） 阿多诺《文化工业再思考》，《文化研究》第1辑，天津社会科学出版社2000年版，200页；霍克海默与阿多尔诺《启蒙辩证法》，117页、113页
（16） 有关巴西电视剧的产量及经济收，可参见2000年6月27日《参考消息》6版《巴西电视剧出口创收》一文
（17） 阿多诺《文化工业再思考》，《文化研究》第1辑，天津社会科学出版社2000年版，199页
（18） 王朔《我看大众文化》，《天涯》2000年2期
（19） 同（14），273页
（20） 霍克海默《艺术和大众文化》，《批判理论》，265、274页；阿多诺《文化工业再思考》，《文化研究》第1辑，198页
（21） 参见弗·詹姆逊的《大众文化的具体化和乌托邦》，《快感：文化与政治》，中国社会科学出版社1998年版
（22） 同（9），137页
（23） 同（9），145页
（24） 阿多尔诺《电视和大众文化模式》，《外国美学》第9辑，384、385、387、392；阿多诺《文化工业再思考》，《文化研究》第1辑，199页
（25） 同（9），135至136页
（26） 参见马克-波斯特《第二媒介时代》，南京大学出版社2000年版，9至12页
（27） 参见吴晓黎《作为关键词的"大众"：对二三十年代中国相关讨论的梳理》，《思想文综》4，暨南大学出版社1999年版，这篇论文对于"大众"一词辩之甚详
（28） 雷蒙德·威廉斯《文化与社会》，北京大学出版社1991年版，377页，397页
（29） 约翰-费斯克《大众经济》，《文化研究读本》，罗钢、刘象愚主编，中国社会科学出版社2000年版，228页；斯图亚特·霍尔《后现代主义与接合理论》，《思想文综》4
（30） 参见理查·戴尔《娱乐和乌托邦》，《思想文综》4，弗·詹姆逊《大众文化的具体化和乌托邦》，《快感：文化与政治》，中国社会科学出版社1998年版
（31） 汤林森《文化帝国主义》，97至98页
（32） 费斯克《大众经济》，参见《文化研究读本》227、230、233、239、240、242页
（33） 约翰·费斯克《英国文化研究和电视》，《重组话语频道》， 麦永雄 柏敬泽 等译中国社会科学出版社，2000年版，286页
（34） 这个事件的介绍可见《读书》2000年2期吕新雨《媒体的狂欢》一文
（35） 徐贲《走向后现代与后殖民》，249至250页
（36） 参见古斯塔夫·勒庞《乌合之众》，中央编译出版社2000版
（37） 参见弗洛伊德《集体心理学和自我的分析》，《弗洛伊德后期著作选》，上海译文出版社1986年版
（38） 对于柯受良飞越黄河壶的深度报道可参见孙健敏的《是"英雄壮举"还"商业刺激"》一文，《文汇报》1997年5月31日。我想说明的是，这里的英雄壮举与商业刺激恰恰是二位一体的。作为这个事件的余波，诸如摩托车、自行车飞越黄河之类因为缺乏政治性主题而没有得到传媒的同等待遇
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