十年电视批评的一种考察（2000

[摘要]：电视批评，作为媒介批评的重要组成部分，与电视媒介及其生产、传播活动紧密相关，为理论界与实务界所关注。本研究以最近十年（2000-2009）为时间范围，选择

　　引 言

　　电视批评，是指对于电视传播现象、活动所进行的描述、阐释与规范性评价。近年来，其作为媒介批评的重要组成部分，与电视媒介及其生产、传播活动紧密相关，为理论界与实务界所关注。那么，电视批评是在什么样的社会—媒介情境中展开的？如何展开？为什么这样展开？又批评了什么？为了在一个时效性较强的语境中，有针对性且可控性地回答上述问题， 本研究将采用质化的 文献 研究方法，以最近十年（2000-2009）为时间范围，选择中国传媒大学三位中年电视学者胡智锋、苗棣、徐舫州[1]为样本，以他们的 论文 为考察对象，期冀能以此管窥中国电视批评的观念主潮、核心内容及其演进，并解读其在批评视角、问题意识以及解决路径等方面的启示。

　　具体而言，本研究基于上述三位学者近十年间所撰电视批评论文之梳理，从问题、视角、对象等层面将其粗略划分为五种类型，分别是相对宏观的媒介改革批评、较为具体的频道批评与节目批评以及中观层面的社会—文化批评，再加上全球化语境中的比较批评。必须指出的是，此般分类标准并非绝对——若干问题往往会在某一篇论文中形成“复调”——而只是为了方便本研究的推展而设置。以下将分类择取三位学者的代表性论文详细阐释。

　　“会诊”改革：转型社会中的电视媒介

　　身处转型而非稳态之社会结构里的中国电视，改革却成为了一个较为稳态的话题——中国电视的传播过程、结构与变迁是如此丰富且充满不确定性——为此，在电视批评的宏观层面中，媒介改革批评成为主潮。其间的批评话语，在体制与机制、观念与执行等多个维度形成了一种“会诊”，“发现哪些地方是健康的，哪些地方是亚健康的，哪些是病患的部分，给出一个客观的、辩证的‘问题单’”[2]。纵观之，其逻辑起点大致是：改革需要电视，电视亦需要改革。

　　从改革批评话语的逻辑起点转向本研究的时间起点。2000年，胡智锋、苗棣、徐舫州三位学者从不同角度发出了自己的声音。那么，当时中国电视的大环境是怎样的呢？我们看到，“近年来，中国电视业以迅猛的改革步伐，引起了社会的瞩目”[3]，但是“各地电视台都在进行改革的各种尝试，基本上是在旧框架下进行的微调，由于运作体制没有根本的改变，许多改革的试验陷人‘进两步，退一步’的怪圈之中”[4]，与此同时，“正在得到广泛宣传的两级办电视等制度设计，对于我国电视的发展无疑都有着积极的推动意义。但从电视机构的整体布局来看，这些改革设想并不能从根本上改变电视资源配置不合理这个核心问题”[5]。

　　在此般大环境下，中国电视开始出现了盲目技术崇拜与形式崇拜、追求所谓的“改版”与“创新”且迷信收视率的三类乱象[6]，更面对着“没有相应的法制、法规作保障”、“电视台以频道为中心的运作体系尚未确立”、“一个基本规范的电视节目市场尚未初步形成”以及“现有的人事制度改革和设备资产配置方案尚不明朗”四大难题[7]。

　　面对上述乱象与难题，怎么办？学者们提出的对策是：“引进两级电视传播的概念，把电视机构的功能明确分解为向电视台、站提供节目的全国性及区域性 网络 和直接面向电视用户的无线电视台及有线电视站, 并建立一整套布局合理的网络—台、站体系”[8]，同时清理我国电视台办得过多过滥的局面，建立频道负责制、实行制播分离，而所有这一切都需要有国家主管部门明确的方针政策支持[9]。

　　事实上，三位学者在2000年对中国电视的发问及解答，至今依然有现实意义。试观当前的电视业界，收视率似已从迷信上升为信仰，制播分离、网台分离几经反复又重归主流政策……此间引出的思考是：学界的批评话语如何影响行业政策、并进入到具体运作中？在“十字路口”，由谁来掌控“信号灯”？又该如何掌控？在2007年初与夏骏的对话中，胡智锋提供了一种答案：“一种比较良性的产业格局是需要国家战略去设计的。中国电视的领军人物必须具备战略家的素质，同时还要有 政治 家的能力和素质, 要有一定的国际背景和 经济 背景”[10]。这样的答案，在认可了电视一定能动性的同时，更暗示了国家—社会的结构力量对于媒介的影响、控制。于是，“突破性配合”或者说“配合性突破”，可能才是中国电视改革的一种现实路径。

　　或许也正是在这种现实路径的指引下，近一两年，中国电视批评的改革话语逐渐为创新话语所替代，创新之“问题”也在逐渐取代改革之“主义”。于是，在2009年初的“中国电视创新对话”中，节目创新成为关注重点，而其路径被归纳为“一方面继续巩固当下当代观众的现实需求的满足，另一方面应当从战略上更多地关注 历史 文化资源的挖掘, 推出一批更厚重、更深刻的大剧大片”[11]；而在“中国电视五十年”、“改革开放三十年”为关键词的2008年，中国电视节目类型的创新历程也受到重点关注，其被描述为“硕果累累，也问题多多，还有巨大成长空间”[12]，恰与中国国家—社会演进的评价暗合。电视节目的创新演进，既展示出由电视新闻、电视剧、谈话节目等制造出的受众需求及偏好，更通过荧屏里的光影变幻生动展示出转型社会的变革路径。

　　频道如何可能：品牌定位与发展策略

　　频道批评及节目批评，是电视批评中批评主体最为丰富的一种类型，这是因为频道与节目是电视荧屏上的直接呈现，几乎每一个在看电视的人都能对其指点一二。而三位学者的频道批评则是更多地从“荧屏背后”对频道进行扫描与分析，用通俗的话讲，即“外行看门道，内行看热闹”。

　　在笔者看来，合格的电视批评起码具有“时效性”，在当下具有一定的洞察力与解释力；而优秀的电视批评，其焦点与视野则可以跨越时空。三位学者在频道批评领域，就提供了若干优秀的案例。

　　比如在2009年，从中央到地方，频道改版此起彼伏。于其间，央视新闻频道的改版吸引了业内外诸多眼球，坊间热议不断。不过，“从一个专业新闻电视频道的角度看，真正能够建立权威吸引受众的却还是在于具有第一手价值的‘硬’新闻。现在的情况却是，一方面由于采访能力不足和新闻敏感较差．新闻频道还极少有典型意义的独家报道；另一方面又由于政治上过于敏感，对于已经成为社会热点话题的重要事件置若罔闻，采取基本不碰的策略。这样一个没有什么新闻的‘新闻频道’，其存在的合法性真有点值得怀疑”[13]——此般批评论调，于2003年央视新闻频道开播之初即已提出，而在六年后的今天依然具有价值，其既解释了央视新闻频道新近改版的进步之处（采访能力、新闻敏感），更洞察到依旧保有的局限性（政治敏感）。

　　而同样是在2003年，《新闻是你的封面》一文也已预见了近年来国内诸多频道自标榜“新闻立台”到貌合神离再到直接抛弃的历程，文中提到“我见过许多省级或市级电视台在整顿、改革的报告中都用上了这个提法（新闻立台）。既然上升为‘立台’，各级电视台就在自己的主流综合频道中设置了大量新闻栏目，甚至玩起了几个整点的新闻滚动播出。结果都不怎么理想。跟风走弯路，是因为根本没有弄清楚这些口号的内在意义是什么。比如为什么要用新闻立台，怎么才能新闻立台”[14]。

　　当然，除了“批评的持续（价值）”之外，三位学者的频道批评还充分体现了“持续（进行）的批评”。也就是说，他们的频道批评，几乎做到了与国内主流电视频道的创建、变革之历程同步，在见证该历程的同时，还直接参与到了相关频道的定位决策、内容生产的流程当中。于是，在近十年当中，央视新闻频道、央视科教频道、央视电影频道、央视中文国际频道、东方卫视、湖北卫视、天津卫视、浙江卫视、广西卫视、福建新闻频道、四川卫视、江苏卫视、青海卫视等都进入到批评视野当中——

　　这其中，有对于优质频道创立的言论支持，如时逢2001年央视科教频道创立之初，在面对着“阳春白雪”之频道内容是否曲高和寡的怀疑与争议，胡智锋以社会发展与国际接轨为背景，从媒介、文化、市场、社会等各个方面对其定位与价值进行肯定[15]。有对于新崛起地方卫视的发展策略解读，如徐舫州在2004年对于江苏卫视“情感天下”之情感、沟通、融合三大方法论的研判[16]，既为中国的电视批评积累了阐释性案例，也为理解当前已从“情感天下”过渡到“情感天下，幸福中国”的江苏卫视之演变提供了阐释性背景。

　　这其中，还有对于频道改版或变更的及时透视，如2005年面对广西卫视指向“女性特色频道”的改版，胡智锋认为“从发展的角度来看，‘女性特色频道’这个概念似乎过于笼统，而且单纯的‘女性特色频道’也难以完成广西党委政府赋予广西卫视的使命和任务”[17]，那么，经过几年的发展，广西卫视当前东盟、民族、时尚的定位，事实上在现实中回应了上述批评；苗棣则在2005年看到青海卫视因昙花一现的商业化运作而出现二度“变脸”的尴尬局面，提出“也许，只有真正在体制上将负责政治宣传任务的国家电视台与进行商业化运作的商业电视台彻底分离开来，矛盾才能真正得到解决”[18]。

　　节目怎么做：从类型到内容的解读

　　三位学者的节目批评，基本上与中国电视节目的演进历程同步。那么，面对着节目层面的整体（而非单一节目的进程），首先要回答的问题是：中国电视节目是如何不断创新的？我们看到，“节目创新经历了从以‘宣传品’为主导到以‘作品’为主导，再到以‘产品’为主导的三个发展阶段。在以‘宣传品’为主导的阶段， 电视节目从多种传媒艺术样式的借鉴与模仿中获得滋养；在以‘作品’为主导的阶段，电视节目创新经历了20世纪80年代的形式探索，90年代的观念探索，形成了具有中国特色的传媒特征和艺术特征在以‘产品’ 为主导的阶段，电视节目创新进行了产业化和市场化的探索，产生了较高的效益。面对新媒体的冲击，电视节目既面临巨大的挑战也拥有较大的创新空间”[19]。

　　而在不同类型节目的具体批评话语中，电视新闻、谈话节目、综艺节目、纪录片以及电视剧受到了较多的关注，以下举要阐述。

　　在新闻节目领域，2008年汶川大地震期间的电视直播报道凸显了第一大众传媒的地位与价值、发挥了强有力的社会动员作用、塑造了良好的国家形象与民族形象并张扬了中国对人类普世性价值的尊重[20]——其间的若干启示及反映出来的问题，与2001年“9•11”事件后美国电视业高涨的爱国主义表征也有着呼应，“一方面，固然是出于面对国家遭受灾难性打击所产生的本能冲动；另一方面，也反映了商业电视媒体对于公共舆论高度敬畏的传统，当在一些特别时刻，为了不与公众感情发生冲突，电视业就难免有亦步亦趋的倾向”[21]。

　　在谈话节目领域，因应“谈话场”的建构及其中的话语表达通则，以及面临着模式僵化、同质化以及选题资源枯竭等发展话题，在近十年的时间里，《人间》在谈话嘉宾的选择方面“注重发现那些具有非凡情感经历和交流欲望的人物，这些人在很大程度上具有不可替代性”[22]；《心理访谈》则在心理专家（也是一种谈话嘉宾）的选择方面，则是展示出“去专家化”的设置，体现出深切的人文关怀[23]；而在2001年《国际双行线》节目中播出的《谭盾来了》，主嘉宾在节目途中拂袖而去，是时引起了社会关注——其实，通过离席表达出的交锋与抗辩，正是辩论型谈话节目的核心要义，该类节目“通常针对一个问题，由观点鲜明的两方各抒己见，并且以观点交锋所产生的冲突来诉求观众的关注与介入”[24]，事实上，被评为《新周刊》“2006年中国最佳谈话节目”的《一虎一席谈》即成功于此。

　　在综艺节目领域，低俗化向来是热议话题，不过首先还是要弄清会如何出现低俗化，并要看清其中的政治、市场、文化、艺术、社会等方面的促因[25]。基于此，就不能将综艺节目“一棒子打死”，还要看到其“大众性娱乐欣赏平台、形塑民主参与意识的表达展示渠道、主流价值观的引导凝聚者”三个方面的社会建构功能[26]。并且，在流行的综艺节目模式——真人秀中使用的“现场追述”手法（利用节目的参与者在事后追述节目中曾经发生的事件，并穿插在事件进行当中讲述故事），结合了记录叙事和虚拟叙事，由此在电视史上也具有创新价值[27]。

　　在纪录片与电视剧领域，“一实一虚”，之于前者，“形塑民族精神”的《再说长江》[28]、 “用影像展现‘一国两制’”的《香港十年》[29]、“见证者阐释改革开放”的《激荡•1978-2008》[30]以及“让影像自己述说历史”的《百年中国》[31]都进入到了学者们的批评视域当中，并在整体上表达了这样一种诉求：“中国纪录片应该有‘大片’概念，在技术、艺术、思想上达到一定高度，在内涵上做到‘史诗情思’的统一”[32]。之于后者，已然成为收视率杠杆的中国电视剧，在现实题材的创作方面，开掘社会生活的深度不断加大，针砭社会现实的力度不断加大，并且呈现出多种文化取向的合流趋势[33]；而在社会转型的大潮中，“讲述过去的故事”、“寻找回来的世界”也成为另一种创作主流，《激情燃烧的岁月》便是其中一例，“它无宣传，小制作。石光荣的激情，那个岁月的激情点燃上上下下，不同阶层、职业、年龄的无数观众的心，失落与寻找的母题又重新回归了”[34]。不过，电视剧——作为在电视屏幕上通过展示戏剧冲突而成集、成系列的媒介—文化产品——其发展必然依照当代中国官方、民间对于上述冲突的承受力而定[35]，无论什么题材的剧集，在价值观、身份以及生活方式的传达上皆不可超越社会—历史的承载限度，否则只能被“改戏”乃至禁播。

　　电视生产的社会—文化话题：影响及其评价

　　电视媒介的生产及其内容产品的传播，皆是在一个社会—文化大框架下进行。于是，与之相关的社会探讨与文化思辨，成为电视批评的重要分支：既“从电视看社会”，也“从社会看电视”。

　　的确，面对社会演进中的技术变革与观众变迁，如何让电视媒介不成为明日黄花？“了解‘80 后’这代年轻观众的需求，挖掘他们身上积极、健康、向上的因素，创作出符合时代精神和时代节拍的作品，让这些作品成为时代的流行风尚, 成为青年人自觉追求的东西”[36]——这是一个有预见性的答案，也是电视传播艺术在社会现实面前必须展示出的“效率”与“品格”之综合考量[37]。

　　那么，电视媒介又该如何保持这种预见性与风尚标作用，从而应对社会的需求以及文化的检验？积极的做法可能需要主动出击，而且反应要快，好节目一出来马上就进行研讨，这样会带动一批好节目的兴起[38]。但是，当下研讨、评奖泡沫化，“十大”、“最佳”、“年度”的高帽横飞，该怎么办？社会与电视传媒乃至民众“确实需要一个权威性的电视节目评奖，但不是靠大轰大嗡的炒作，也不是靠假民主式的哗众取宠。我们需要的，是没有铜臭气的严肃态度和不受上下环境干扰的专业精神。评奖者的人格独立了，才能取信于专业人士，取信于民”[39]。

　　诚然，在其机构的内部，电视业者的角色转型也体现出电视媒介与社会的若干关系。当前的电视工作者“角色已不再是令人仰视的‘宣传者’、‘ 教育 者’和受人尊敬的、具有较高技术含量和艺术含量的职业化、专业化电视人士”，并且“从业者队伍迅速膨胀, 这也使得电视传媒内外竞争空前加剧，电视传媒从业者生存压力空前加大，急功近利的状况导致了不少电视传媒取向‘泛娱乐化’乃至‘低俗化’”[40]——或许只有看到这里面微妙而无奈的角色变迁，才会理解2007年“纸馅包子”事件“最直接的动因或许来自当事人急于完成一个预先申报的选题以换取个人生存的基本保障（如与所在媒体签订正式劳动合约）”[41]；而为了避免此类事件的发生，“电视的管理机构不能止步于‘头疼医头、脚疼医脚’，哪里出现了问题再行解决，这种事后规制的管理模式难免有些捉襟见肘，顾此失彼。哪些是我们提倡的，哪些是我们禁止的，应当有着明确的规范。这就迫切呼唤着电视文化安全预警机制的制定和尽快出台，以使电视的从业界和管理者都有着明确的行为准则，既便于进行事前的预警，也能保持事后处置标准的一致性和连续性”[42]。

　　最后，由电视媒介的内部转向外部，从一个较为宏观的社会评价视野出发，我们可以看到

　　中外电视的比较：借鉴与反思

　　电视无国界，寰宇皆观众。海外多元节目类型与内容通过各种途径引入

　　于是，伴随着引介西方电视体制、交换机制、类型化、模式化生产与传播策略等方面经验、成果的过程，近年来中国引进的海外节目既体现了中国电视人自己的“主体视点”，又依照“转译”者的文化积累和 艺术 想象力增加了“屏幕魅力”，并拿捏准“时机”和“卖点”进行了推广[46]。不过，引进的节目好是好，但之后层出不穷的荧屏乱象也恰恰滥觞于此——这并非是引入西方节目内容或学习西方节目类型的缘故，而是中国电视自身体制将这一问题放大了，以选秀节目为例，“它充分利用了电视互动性的媒介特点，突出了群众参与狂欢的功能，本身没有什么问题。问题在于大批模仿者纷纷上马，不计后果。这些模仿者以低成本的投资、仓促粗糙的制作方式对这种节目类型实施了一种掠夺式的模仿、复制，在很短的时间里就把这种节目资源耗尽了，致使类型也随之蒙羞”[47]。

　　基于此，建立、健全符合我国国家—社会 发展 需求的电视战略目标及其对策也就显得格外重要了。由是，中国电视生产“本土化”这一命题得以提出，即“依据中国的特殊国情，立足中国的社会现实，按照中国电视媒体自身的运行 规律 ，遵循中国电视观众的接受习惯与实际需要，组织、制作与传播具有中国民族特色、气派、风格、口味的电视节目”，其具体对策由“内容为王”、“频道专业化”、“品牌战略”、“素材增殖”、“信息处理”、“媒体伦理与媒体社会责任”等方面的内容所构成[48]，且还需要注意：在“本土化”电视生产与传播过程中，切不可“为了本土而本土”守着传统文化在微观层面局部的优质和独到（“算细账”），以致成为“国学热”等复古思潮、现象的“助燃剂”和“导体”，从而忘了中国传统文化掺入过多意识形态的功利色彩和统治阶级的工具属性之整体现实（“算总账”）[49]——在中国社会—文化结构当中，电视生产的“本土化”既是其“新陈代谢”的见证，更成其推手。

　　此外，如若反思在华影响较广的引进节目（如《成长的烦恼》）以及海外具有特殊影响力之“异见”媒体（如半岛电视台）的成功，就更加不能僵化理解电视生产“本土化”的意义。特别是在中国对外电视传播领域，“若过分强调中国本位，没有足够考虑世界各国、各民族人们已有的思维方式、价值取向、生活方式、习俗习惯、心理心态的特定需要，往往显得有些强加于人”[50]，难免与影响西方主流社会的目标相距甚远。那么，如何能够找到跨文化传播产品之中的共鸣之处呢？或许，韩剧在中国的热播，能够给我们一些启示：“女性的话题，含蓄的情感，明了的道德判断，再加上对于生活终究是美好的许诺，甚至那种缓慢的节奏，好像都特别适合东方女性的胃口， 让她们在观赏中享受到一种心理按摩的快意”，由此，作为电视剧观众主要构成的女性群体，就这样被牢牢吸引住[51]——我们也需要类似的“大题小作”与观众意识。

　　简要的结论及讨论

　　以上通过对近十年来三位学者五十余篇代表性 论文 的爬梳与整合，展示了由媒介改革批评、频道批评、节目批评、社会—文化批评以及中外比较批评五个面向建构出的电视批评图景。诚然，此处的爬梳、整合与建构工作，一定会有其视野、视角以及细节上的若干局限性，但就其整体而言，应该还是能够反映出电视批评的主潮及其流变与影响的。

　　事实上，在我国转型社会较为复杂的政经社情当中，电视媒介生产、传播的能动性与其受到的制约，电视内容产品的演进及其与社会的关系都是较为复杂的——从结构性因素来看，电视与其他社会机构、电视机构之间、电视机构内部的关系使人“雾里看花”；从历时性角度来看，“反复无常”甚至成为了一种常态——于是，电视批评的话语活动虽然容易展开，但若要切中肯絮，认清问题之中的逻辑、表象背后的规则乃至“潜规则”，却并不容易。仅以2007年的中国电视业为例，在这一年的5月，全国电视台台长 论坛 《北京宣言》刚刚强调：“中国电视媒体是党、政府和人民的喉舌，是中国重要的新闻舆论机构与重要的思想文化阵地”，应“坚守电视媒体的品格、品位，自觉抵制低俗之风”；两个月后，也就是这一年的7月，却依然在北京发生了“纸馅包子”事件——中国电视的复杂性可见一斑，在“说”与“做”之间有多种组合关系（说—不做；说—做；不说—做；不说—不做），那么，就电视批评而言，拿捏此间的关系既是要点更是难点。

　　而本研究则是期待以一种“对话”的标准，找寻具有代表性的电视批评观念、视角与问题意识。这一“对话”有两层含义：其一，能够与中国电视传媒实践之间形成有效互动；其二，将来的电视批评又能与之形成呼应乃至超越。电视批评活动若能形成上述“对话”，就能在批判地影响、规范电视生产机制与流程的同时，促进电视艺术理论体系的建构与发展。从这个意义上说，以上三位学者是较为合适的分析典范，并且，其今后的电视批评观念与路径也值得我们持续关注。

[注释]
[1]在三位学者中：胡智锋为 教育 部“长江学者”特聘教授、