内容“ 述”形式 （上）—— 现代欧洲暨法国美
发布时间：2015-07-02 14:13
从来的哲学家总是以各种方式解释世界，但重要的却是改变世界。
——马克思
摘要：本文从音乐、诗、绘画、戏剧、小说、电影等方面全方位阐述了现代欧洲暨法国美学情趣之流变，即所谓唯美主义倾向，它是启蒙时代微妙精神的延伸。现代欧洲艺术放弃了柏拉图-亚里士多德关于艺术形式与内容关系的传统理论：一方面放弃了作为理念的形式，而把艺术活动必需的物质材料本身当作形式和艺术欣赏的对象；另一方面，也放弃了西方艺术传统根深蒂固的偏见，即所谓艺术的不同物质手段只是为了表达或表现感情、观念、外部世界的模特。现代西方不同艺术门类不约而同地放弃了古典艺术中的形而上学追求，从而把艺术活动中的所谓“内容”只作为一种“形式”化的活动，甚至取消了内容与形式的界限。
关键词：内容｜形式｜音乐｜诗｜绘画｜戏剧｜小说｜电影
美学，乃艺术之哲理，基于艺术本身，并非哲学之机械成分。www.lw881.com所谓艺术，这里取其广义，容纳音乐、诗词、绘画、小说、戏剧电影等。这些艺术门类使人们感受到“美”，究其原因，并非在于创造某种艺术效果之前，艺术家持有某某“正确”的理论，恰恰相反，艺术是“不讲道理”的。艺术的美在于依照其不同门类的特点，使人们的耳朵和眼睛等感觉器官获得不同性质的“物质”享受。所谓“讲道理”的艺术，这里特指欧洲艺术哲学“观念在先”的传统，它的要害是古希腊哲学中的“模仿”说。“观念在先”与“模仿”的一致性乃就其最广泛的意义而言，并不单纯局限于柏拉图和亚里士多德的哲学理念。换句话说，这里的“一致性”既包括唯心论，也包括唯物论和其他哲学派别，在相当长的历史时期内，它们几乎异口同声地说：无论就创作者还是欣赏者来说，音乐表达了人的某种感情，诗歌也是这样，两者的区别仅在于，音乐通过旋律的变化、诗歌借助于词语制造的类比隐喻，但两者都表述心声；至于绘画、小说、戏剧的传统也是一致的，即通常一定要有一个“原型”或者“模特”（无论是逼真的还是传说中的），绘画、小说、戏剧语言的任务是与“艺术语言”自身之外的因素相一致。以上“一致性”的艺术情趣与欧洲历史上政治制度乃至各种思潮的变迁无关，其中也不乏近代以来个别有胆量艺术家的异端“邪说”，但没有从根本上动摇欧洲传统的艺术情趣。欧洲艺术情趣的真正变化酝酿于19世纪中叶，蔓延于整个20世纪，时至今日，其花样令人眼花缭乱。我们追根寻源，探讨不同艺术门类的变化是如何发生的。这种尝试的性质仍旧是哲学的，它立足于“理解”，但却是一种非常不同的“理解”。
一耳朵的物质趣味：音乐
奥地利音乐学家汉斯立克（eduardhanslick,1825-1904）于1854年出版了极具现代艺术色彩的代表作《论音乐的美》,这本小册子预见了20世纪欧洲音乐的走向。汉斯立克的音乐美学立场简明扼要：:"音乐的内容就是乐音的运动形式。"这句简单的表白背叛了欧洲传统音乐美学的总体倾向——这种倾向强调乐音在情感中制造的效果。对旋律的解释总要依附于表达感情,否则,好像音乐家就会无所适从.这个道理不仅涉及到音乐创作和欣赏,而且事关各种艺术本身。
在审美艺术中,传统的观点把诉诸于纯粹感官的要素称为"形式",比如,音乐中(乐音,和弦等)的音响,绘画的线条轮廓色彩,诗歌小说戏剧中各种可听(说话)和可视(文字)的语言或相当于语言的因素(肢体语言之类)本身。让我们非常感兴趣的是,这里所谓的"形式",其实统统是纯粹物质性的要素,在某种意义上是艺术中"唯一真实"存在的要素。我们不知道音乐表达了怎样的感情,只是听见了乐音；不知道图画描的是什么"东西"，只是看见了线条色彩和轮廓；同样道理但需要认真思索才能澄清的是语言的艺术----这里不仅包括诗歌小说戏剧等,而且是语言自身(语言自身也是物质的各种要素)。无论是逻辑的语言、说话、文字还是肢体语言，语言自身就是一种艺术。这是由于语言自身的局限使然,语言自以为表达了某种意义(所指,真理,观念等),其实从来没有真正表达,没有通达,语言并没有能力指称超越自身之外的因素；另一方面,则是传统哲学或艺术中所谓"内容"，一言以蔽之,就是似乎被以上各种"物质形式"所代表或表现的"事物",比如,乐音表达了某种情感,线条色彩轮廓描绘了画布外的事物或模特,各种语言的技艺表达了某些观念等等。我们注意到,以上一切"形式"的要素都是具体的,有诉诸感官的形状或音响之类,而"内容"的要素往往是“抽象的”。问题的关键在于，按照传统的说法，"形式"要服从"内容"(西方哲学史中"形式"与"内容"的用法在很多情况下非常混乱,比如柏拉图的说法与我们正相反,他的“理念”或事物的"形式"乃是我们所谓"内容")、表达者要服从被表达者、"物"("唯物")要服从"心"(唯心,其性质是观念的)。显而易见,按照我们的标准,传统的"唯物主义"其实不过是"唯心主义"。现在,汉斯里克要扯断形式与内容的传统关系,他说得非常简单,音乐的美就在于乐音本身,乐音不表达感情,不依附乐音之外的任何因素,乐音就是音的前后,升降,协调,对抗,追逐,飞跃,消失——这些不但是音乐的形式,也是音乐的内容,因为除了音响之外,音乐再无其他内容。汉斯里克这样说：“玫瑰发出芳香，但它不是以‘芳香的表现’为它的内容的；森林散布阴凉，但它并不‘表现阴凉’。我特别反对‘表现’这概念。”为什么呢？因为“表现”把事物本身人为地一分为二，把本来并没有联系的因素统一起来，构造幻象。音乐是不可说的，音乐不但摈弃感情，也鄙弃形象和思想。天才作曲家对声音有敏锐的幻想力，这就是他的“直觉”或倾听能力，这是对乐音的“直觉”，与依附于“看”的感觉情感理智没有关系，乐音没有任何目的，也不是教育人鼓舞人的手段，目的和手段的说法是某些别有用心的人为了其他的目的给音乐戴的“高帽”，使善良的人们信以为真。事实上，怀有不同目的的人，经常把同一段优美的乐音，应用在不同的场合和画面，但这与乐音本身没有关系。由于千百次的虚假宣传，汉斯里克不得不以极大的耐心才能让读者相信，听众只是听到了乐音，而没有“听”到任何感情，虽然音乐可以唤起情感，但是音乐的科学性却只在于“耳朵的物质性情趣”。汉斯立克写道，“窃窃私语？这是有的：——但不是‘爱慕’的窃窃私语；风暴，的确有的，但不是‘战斗豪情’的风暴。音乐的确有这样或那样的声音；它能窃窃私语，也能作出暴风雨或沙沙的声音，——但只是我们自己的心情把爱憎带了进去。”‚乐音给听众造成表达了某种感情的错觉，乃在于音乐奏出了”力度”——快、慢、强、弱、升、降——这就是“耳朵的物质性情趣”，用哲学语言，它们是声音在时间中不同方向的运动。这与任何艺术企图无关。把不同力度的旋律解释成欢快或者悲伤，就像服装和绘画中总用红色表示快乐，白色表示纯洁一样，只是一些心理习惯的约定，并非有真理可言。“表达”或“表现”的音乐美学是人们根深蒂固的形而上学心理习惯。相比之下，汉斯里克用“象征”一词代替“表达”：“表达”给人的印象是“必定如此的联系”，“象征”则在艺术和人的感受之间建立偶然的关系，具有神秘色彩的、没有联系的联系，并不是所有人都能从黄色体味嫉妒和色情、从g大调听出忧伤，或者由青松油然滋生哀悼之心。它们之间的联系是知识分子的“解释”功劳，与乐音、色彩、静物无关。音乐家不是这样的知识分子，因为他不会“解释”，只会作曲，作曲的过程是解释不清的，平庸与天才作曲家的区别在于把乐音或旋律化作丰富多彩的能力，处理乐音高低长短无数中断与连接的能力，听出声音最微妙的差异之能力。这种能力并不是感情丰富之能力，因为正如汉斯里克所说，天性富有感情的女人，在作曲方面却远不如男性——作曲过程中的主观性，比如情绪激昂之类，恰恰是“科学”的作曲应该排除的因素。同样的道理，汉斯里克提出，真正的音乐欣赏不是以事先的“解释”心情“有选择”地听，而是静观（静听，这样的态度像是现象学的）——冷静，没有感情（无我境界），从而像变化声音要素的魔术，拆解和变化这些要素之间的关系，训练出一双最微妙和发达的、具有“物质”情趣的专业耳朵——它是要经过专业训练的，因为乐音或和声并非自然声音的模仿，单纯的自然声音像是“同声齐唱”，而和声是不同音调（像是有不同源泉的语言）的混合，它来自异域。
我们进一步从列维-斯特劳斯（以下简称“列氏”））佐证汉斯里克的态度，因为列氏从结构主义立场分析19世纪以来欧洲音乐，它们之间有相似性。汉斯里克的音乐立场有如索绪尔的语言学立场：语言和乐音一样具有约定的性质，声音与其代表的对象之间（就像音乐旋律与某种抽象的感情之间）没有确定的关系，声音“能指”与“所指”之间的关系只是一种约定的习惯（尽管语言约定的习惯更为持久和牢固）。俄裔语言学家雅克布逊进而用音位学分析音乐的“约定俗成”性，音位学不包括词汇，音符的结合不同于语言，就像节拍和旋律不属于语词（因为相比之下，词语是套语）。换句话说，与语言对比，音乐更加排斥表达、模仿（就像我们以下将要分析的福柯的立场，福柯认为可述的与可见的之间从来就不一致，人们从来没有真正画出所见到的东西，也见不到说出的东西。展开将，福柯的议论也适合音乐的“听”和“想”之间，音乐没有模仿任何感情却能使我们喜欢）。这样的立场之所以困难，乃在于人的精神总是自发地从音乐中寻求解释。这是一种形而上学的情趣，但“形而上学的情趣”与现代欧洲艺术的关系是非常微妙的，后者的态度只是排斥艺术“解释”的“唯一性”而诉诸于任意性。列氏在其美学著作《看·听·读》第四章“话语与音乐”中甚至追溯到法国18世纪音乐家夏巴农（chabanon1730-1792）。夏巴农与写了《达朗贝尔之梦》的狄德罗一样，都对蜘蛛和蜘蛛网发生浓厚兴趣，他说“蜘蛛就这样位于它自己网的中央，同各条线路保持沟通，因而生活在每条线路之中并能（如果这些线路像我们的感官那样受激励）把其他线路可能给它的感受传给其中之一。”这是对欧洲现代音乐等艺术情趣的绝妙阐述：音乐并不一定与一种感情联系，就像汉斯里克说过的，乐音可能像窃窃私语或暴风，但并非一定表达情人的悄悄话或战斗豪情。于是汉斯里克干脆说，乐音与感情没有任何关系——不过，我们这里也可以换个角度说：乐音可以与感情有任意的关系，就像蜘蛛对蜘蛛网的感觉是四通八达的，永远还有料想不到的线路。我把这称为微妙精神或情感的延伸，它在下述波德莱尔式的“通感”中得到了验证（把从不同的感官得到的不相像的感受体味成相像的，列氏说这样的“感受沟通”要有理智的参与。这也打破了福柯所限定的界限，比如虽然在听音乐，却好像“看”，但这种联系是任意的，并非真的看见了什么）。列氏指出，不同感觉通路（像蜘蛛的线路）之间的关系是形式的关系，不是内容。换句话说，从听到看或想，只是开创新的通路关系，关系就是形式。
雅克布逊的音位学之所以是结构主义的，乃在于与词语比较，音乐更符合索绪尔提出的符号（在音乐中就是乐音）的任意性与差异性原则，列氏这样说：“音乐给人的乐趣有赖于——尽管每个音在本质上毫无价值——这个音前面的各个音和它之后的各个音。”‚音乐比语言更能说明语言的特点，而音乐自身却不是语言。列氏引用了夏巴农一句尖锐的话表明他自己的态度：乐音并不是事物的表现，而是事物本身。换成结构主义语言，语言和乐音一样都是任意的，都不来自对自然的模仿。夏巴农对纯器乐的描述也同样使用于语言，它们都使听者和读者的精神无着落，处于摸不透意思的忐忑不安之中，只有经过特殊训练的耳朵和头脑，才能摆脱习惯的束缚，得到特殊的乐趣。音乐与语言的主要差别，在于语言有音乐所不具备的约定俗成性质。
二诗句与通感：打通不同感官之间的线路
波德莱尔和马拉美开创的象征主义诗歌对现代法国及欧洲文学艺术具有里程碑的意义。他们的创新也是形式上的，即诗“句”或诗“词”的连接出乎读者的预料。诗人下笔时，诗“词”决无事先想好的寓意，比如读者读到“头发”，万不可与头发的习惯所指或寓意联系起来，绝对猜不出诗中与“头发”连接的词语。波德莱尔在“头发”一诗中把清香、乌木色的海浪、风帆连在一起。好像诗人来到“一个喧闹的港湾，可以让我的灵魂，大量地酣饮芳香、色彩和音响。”此刻的感受叫做“通感”（correspendances）‚，波德莱尔称这样的写诗技巧为“奇袭”（coupdemain）。在欣赏效果上，读者的“精神”在前一个词上还没有着落，就已经接上一个不搭配的词变形为另一个形象，依此类推。在技巧上，变换词义的速度奇快（有时则巧妙利用一词多义）。所有这些，在形状上构成一幅超现实主义绘画，就像啤酒瓶的一半变成了胡萝卜。波德莱尔大量的利用这样的手法，描写绝望（恶）中的美丽（花）、妓女的爱情，其感受令人震惊（这些诗作“经验”并非真的经验，它在柏格森与普鲁斯特的“绵延体验”中有回应，其写诗技巧犹如狄德罗认为演员在表演时应该“不动心”），像是“鬼鬼祟祟的快乐”，又像被意外的词绊倒。波德莱尔的创新在“形式”，即词与物之间的断裂，他的诗句在这种断裂的缝隙处最激动人心，它们是以“危机“的形式建立起来的“经验”——普鲁斯特称这种经验具有宗教仪式气氛的“气息力”（表现在非自主记忆中），它能穿越距离和不透明性体察某种似乎落在自己身上的目光。瓦莱里称这样的“气息”混淆感觉和梦，梦中的“我”与所看见的东西之间是平等关系，就好像“我”所看见的东西像“我”看见他们一样看见“我”，这创作手法同样来自波德莱尔（诗句“人穿行于象征之林，那些熟悉的眼光注视着他”ƒ）。换句话，象征主义的“象征”与“通感”是同义词。我们在波德莱尔诗作中涉及“看”的语境中，总与这样的象征相遇（人眼的延伸，看见本来看不见的东西）。除了世俗的眼睛，人还有一双全然不知道距离的眼睛，荒漠冷淡的眼睛，就像镜子里正在盯着我的眼睛“看”的“我的眼睛”。
浪漫的卢梭曾经感受“瞬间”的幸福状态，痴迷的灵感状态，“无心”的状态，没有词语可以到达的状态，这时的词轻飘飘，它不代表一个对象，因为词只是唤醒“启示”的“物质”要素。卢梭对笔下的“词”能唤醒“什么”根本无法把握，那写字的手就好像不是他自己的。同样，“波德莱尔肯定有某种指向外部自然的超然意向性，不是把自然当作以自在和自为方式存在的实在，而是作为类比的巨大贮藏器和激发想象的刺激物。”„打开世界的另一窗口，顺着诱惑走，在不同的可能性中抉择，一个词生育另一个词，词序新的排列不断生出未知的意义。诗“词”的选择是任意的、无法预见的、仅存于瞬间（故好像不是人手的能力），滋生一个未曾污染的境界——这是启蒙时代精神自由的延伸，读象征主义诗歌犹如中了魔法。不知它在黑暗，抑或在光明。
诗的功能在于暗示，也是上述的“象征”。“暗示”是难以言传的，故“象征”具有神秘性（这与中国古诗词的“比”“兴”手法有异曲同工之妙）。法文“poesie”词源学的含义是“创造”（creation）。诗比其他文学类型更能创造未曾有过的内心状态（境界），更能透过“微光”窥见新的情感世界——借助于通感，不相关联的词相互替换，它是语词不合常理的增补——波德莱尔借用这种手法写下他最有名的诗篇“parfumexotique”（异国的清香），他献给淫荡与色情的化身、他最挚爱的混血姑娘让娜·迪瓦尔。波德莱尔沉浸于肉欲就像在桃花梦中游荡：“当我闭上双眼，在暖秋的晚上/闻着你那温暖的乳房的香气/我就看到有幸福的海岸浮起/------而那绿油油的---清香/在大气中荡漾，塞满我的鼻孔/在我心中混进水手们的歌唱”…乳房的香气飘向异国海盗港湾，在接下的“头发”一诗中（咏娜·迪瓦尔的头发）有把诗人带回充满阴暗的卧房。清香-乳房-海岸-阳光-女人的眼睛天真-男人们身体瘦长/头发-沉睡-卧房异邦-丛林-发辫-海浪——接二连三的“隐喻”让读者应接不暇（在这些语境中，隐喻也是通感的同义词），又不同于一般的隐喻，因为其中哪个词也不是“词源”，词的不同形状（比如发辩-海浪）叠加一起，相互滋生高难度的象征，不是命名，也不是解释，读不出准确的含义。另一个象征派著名诗人魏尔兰（verlaine）以另种方式发展波德莱尔的手法，他的一首《秋歌》只顾及音韵朗朗上口：”lessanglotslongs/desviolins/del’automne/blessentmoncoeur/d’unelangueur/monotone”（抽泣慢/小提琴/金秋/伤我心/倦怠/真乏味）。这几乎不是诗，因为词之间不但不搭配，其相互连接也不像“发辩-海浪”那样能相互唤醒，选择某词的唯一理由就是有开口元音o或鼻元音on，对这首诗的所有其他提问都没有答案。‚这又有些像小时候听女孩子跳皮筋唱的儿歌：“小土豆/西瓜皮/马莲开花二十一”这样的语词连接可以无限地延续下去，它破坏了旧的用词习惯：因为这里的词被念叨时并不是垂直指向词的含义（并不代表一个对象或观念），而是从横向不相关的词中获得“尖锐”却不清晰的异象（“武，舞也”参见页下注释），其中的和谐是在声音的运动中获得的，流矢的时间由于其因素的变幻（武-舞）而成为空间的（或立体的）象征图画，这是另一种心理习惯，却也是自然发生的（详见普鲁斯特的长篇小说《寻找失去的时间》）。
三绘画：“这个不是烟斗”
法国著名超现实主义画家马格利特有一幅名画《这个不是烟斗》，它的画面再简单不过了：黑板上的线条组成了一个逼真的烟斗模样，黑板下方的小字却是“这个不是烟斗”。此举决非画家恶作剧，其深刻的艺术哲理让福柯折服并写了画评《这个不是烟斗》。福柯的道理简单：可见的（物）与可述的（词）之间从来就不是一致的。福柯这番话正是超现实主义艺术的哲理，比福柯早半个多世纪，法国诗画家兼剧作家阿波利奈尔一句看似玩笑话为超现实主义艺术奠定了理论基础：人们不满意用双脚走路，于是发明了轮子，但轮子和脚一点儿也不像。又比阿波利奈尔早不到半个世纪，法国诞生了惊世骇俗的印象主义画派——所有这些，都是一脉相承的。
早期印象派画家马奈、塞尚、莫奈等人活跃于19世纪下半叶，与马拉美属同时代人，他们之间有超出人们意料的相互影响。马拉美这样回答一位蹩脚诗人（这人试图写14行诗，他向马拉美抱怨说他有好的念头，却总写不好）：“你不该用观念写诗，而要用词------（又从词过渡到绘画——引者）肯定有某种物质事实落在视觉上（词与绘画的色彩都是物质——引者），绘画的技术（它的基本原罪就在于伪装了这门艺术的起源，绘画是由油布和颜色组成的艺术——原注）诱惑这些傻瓜相信外表的相像，这样的看见过分简单化了。”„这段话十分精辟地指明了马奈作品的创新之处，就像《从波德莱尔到超现实主义》一书作者所言：“白色在它成为一块白颜色的布之前就已经是白色。绘画的快乐远大于模仿的快乐”…这也是莫奈、梵高和整个印象派遵循的原则，它让画笔从模仿中逐渐解放出来。像马拉美的象征派诗句一样，印象派绘画也离开了模特或透视的“科学唯物主义”，认为绘画的起源不是“模特”，而是色彩本身，色彩是画家的眼睛真正看见的东西。色彩不是连接画家与模特的桥梁而是屏障。
印象派绘画之后，20世纪初始，相继有阿波利奈尔的“画诗”，从中并列走出了超现实主义、达达主义、立体主义等让人眼花缭乱的现代欧洲绘画流派。其中阿波利奈尔的“画诗”功劳极大。“画诗”乃阿波利奈尔所谓“美丽的象形文字”（galligrammes）之简称，这是他的作诗方法，他把诗句“我抽烟斗”用同样的拼音字母排列成烟斗形状，就好像一幅由美丽的象形文字构成的图画，一反欧洲人阅读拼音文字时只考虑字义，因为文字变成了形状，可“述”的变形为可“见”的，而“可见的”（画）可以与“可述的”（字）所指对象（一个模特）无关——这正是现代欧洲绘画的基本原则，画布上的构造与画布外的世界决不一样。达达主义的“达达”只是一个什么也不意味的“名字”，它认为绘画艺术是“伪造”（伪造就是创造）的代名词，所以透视画是最糟的画，就像日常用语是最糟的言语，因为它不如照片，因为它是套话。真正的画与真正的语言与自然和自然语言一点儿也不像（这又与弗洛伊德立场并行不悖，因为弗氏诉诸的潜意识等于说，意识的本色就是“伪造”，也就是不一致，不可认真）。现代欧洲画家辩解说，绘画并非自然物的解说词，无需讲理，就像聪明的作家挑选给人印象最深刻的词，而毕加索作品中最多的裸女画则像是出自一个瞎眼的“老色鬼”之手，这些立体且变了形状的乳房和屁股，与裸女们身体的其他部位绝对不成比例（因为前者刺激大，印象深），这些画不是“看出来”的，而是“想出来”的，是“心灵”消遣性质的冒险，画得美丑或相像并不重要，画家梦幻中的那些形状更重要，它带给人浑浊且没有逻辑的快乐（像《恶之花》），逃离了人们早已习惯的万有引力。所有这些艺术企图，乃是有意的制造晦涩。作为对毕加索有意制造晦涩的解释，他的立体画中那些变了形状的乳房和屁股象征着一股“看不见的力”，这也是梵高的名画《向日葵》的魅力所在。画家和欣赏者的眼睛只看见感受的形状，至于这些形状是否代表了一个真实的外部世界，则是无关紧要的。
法国著名超现实主义艺术理论家布勒东“篡改”了马克思的名言，声称对（艺术）世界的解释远不如对它的改造更重要。布勒东是正确的，艺术的本质是创造性的实践活动，在这个意义上，一切哲学解释都永远落后于艺术，除非哲学自身演变为艺术。
1，爱德华·汉斯立克著：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1982
2，列维-斯特劳斯：《看·听·读》，顾嘉琛译，三联书店（北京），1996
3，（法国）波德莱尔著《恶之花巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社，1991
4，本雅明著《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东魏文生译，三联书店（北京），1992
5，marcelraymond，frombaudelairetosurrealism，wittenborn，1950
6，deborahakaish,lametaphoredansl’oeuredestephantmallarme,slatinereprints,1981
爱德华·汉斯立克著：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1982年版，第13页。
‚同上书，第28页。
转引自列维-斯特劳斯：《看·听·读》，顾嘉琛译，三联书店（北京），1996年，第87页。
‚同上书，第89页。
（法国）波德莱尔著《恶之花巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社，1991年，第59-60页。
‚correspendances，这个词在法语中的含义是对应、相称等，《恶之花》中译本把这个词翻译为“感应”，也比较符合波德莱尔的原义，“感应”是在本来没有关系的两个事物之间建立对应关系，比如中国古代的“天人感应”。
ƒ本雅明著《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东魏文生译，三联书店（北京），1992，第162页。
„marcelraymond，frombaudelairetosurrealism，wittenborn，1950，p15。样的情形也发生在普鲁斯特的巨作《寻找失去的时间》，主人公从马塞尔从小甜点的香味联想到教堂的种声。从可见的到不可见的，又参见相面术和现象学。
…（法国）波德莱尔著《恶之花巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社，1991年，第58页。
deborahakaish,lametaphoredansl’oeuredestephantmallarme,slatinereprints,1981p4.
‚这并非玩笑，我在学友李河处得知，远在西方象征派诗人之前的中国汉代学者刘熙所作《释名》中用大量例子描述了汉字中“音谐义近”的释义方法：“道者，导也，所以通导万物也；德，得也，得事宜也；武，舞也，征伐行动如物鼓舞也；仁，忍也，好生恶杀，善含忍也；义，宜也------智，知也------经，径也-----。”参见《释名》卷四、卷六。这里，中国古代智慧的关键词“道、德、武、仁、义------”等等都可以用类似的方法生义。
„marcelraymond，frombaudelairetosurrealism，wittenborn，1950，p360。
…同上书，第360页。
——马克思
摘要：本文从音乐、诗、绘画、戏剧、小说、电影等方面全方位阐述了现代欧洲暨法国美学情趣之流变，即所谓唯美主义倾向，它是启蒙时代微妙精神的延伸。现代欧洲艺术放弃了柏拉图-亚里士多德关于艺术形式与内容关系的传统理论：一方面放弃了作为理念的形式，而把艺术活动必需的物质材料本身当作形式和艺术欣赏的对象；另一方面，也放弃了西方艺术传统根深蒂固的偏见，即所谓艺术的不同物质手段只是为了表达或表现感情、观念、外部世界的模特。现代西方不同艺术门类不约而同地放弃了古典艺术中的形而上学追求，从而把艺术活动中的所谓“内容”只作为一种“形式”化的活动，甚至取消了内容与形式的界限。
关键词：内容｜形式｜音乐｜诗｜绘画｜戏剧｜小说｜电影
美学，乃艺术之哲理，基于艺术本身，并非哲学之机械成分。www.lw881.com所谓艺术，这里取其广义，容纳音乐、诗词、绘画、小说、戏剧电影等。这些艺术门类使人们感受到“美”，究其原因，并非在于创造某种艺术效果之前，艺术家持有某某“正确”的理论，恰恰相反，艺术是“不讲道理”的。艺术的美在于依照其不同门类的特点，使人们的耳朵和眼睛等感觉器官获得不同性质的“物质”享受。所谓“讲道理”的艺术，这里特指欧洲艺术哲学“观念在先”的传统，它的要害是古希腊哲学中的“模仿”说。“观念在先”与“模仿”的一致性乃就其最广泛的意义而言，并不单纯局限于柏拉图和亚里士多德的哲学理念。换句话说，这里的“一致性”既包括唯心论，也包括唯物论和其他哲学派别，在相当长的历史时期内，它们几乎异口同声地说：无论就创作者还是欣赏者来说，音乐表达了人的某种感情，诗歌也是这样，两者的区别仅在于，音乐通过旋律的变化、诗歌借助于词语制造的类比隐喻，但两者都表述心声；至于绘画、小说、戏剧的传统也是一致的，即通常一定要有一个“原型”或者“模特”（无论是逼真的还是传说中的），绘画、小说、戏剧语言的任务是与“艺术语言”自身之外的因素相一致。以上“一致性”的艺术情趣与欧洲历史上政治制度乃至各种思潮的变迁无关，其中也不乏近代以来个别有胆量艺术家的异端“邪说”，但没有从根本上动摇欧洲传统的艺术情趣。欧洲艺术情趣的真正变化酝酿于19世纪中叶，蔓延于整个20世纪，时至今日，其花样令人眼花缭乱。我们追根寻源，探讨不同艺术门类的变化是如何发生的。这种尝试的性质仍旧是哲学的，它立足于“理解”，但却是一种非常不同的“理解”。
一耳朵的物质趣味：音乐
奥地利音乐学家汉斯立克（eduardhanslick,1825-1904）于1854年出版了极具现代艺术色彩的代表作《论音乐的美》,这本小册子预见了20世纪欧洲音乐的走向。汉斯立克的音乐美学立场简明扼要：:"音乐的内容就是乐音的运动形式。"这句简单的表白背叛了欧洲传统音乐美学的总体倾向——这种倾向强调乐音在情感中制造的效果。对旋律的解释总要依附于表达感情,否则,好像音乐家就会无所适从.这个道理不仅涉及到音乐创作和欣赏,而且事关各种艺术本身。
在审美艺术中,传统的观点把诉诸于纯粹感官的要素称为"形式",比如,音乐中(乐音,和弦等)的音响,绘画的线条轮廓色彩,诗歌小说戏剧中各种可听(说话)和可视(文字)的语言或相当于语言的因素(肢体语言之类)本身。让我们非常感兴趣的是,这里所谓的"形式",其实统统是纯粹物质性的要素,在某种意义上是艺术中"唯一真实"存在的要素。我们不知道音乐表达了怎样的感情,只是听见了乐音；不知道图画描的是什么"东西"，只是看见了线条色彩和轮廓；同样道理但需要认真思索才能澄清的是语言的艺术----这里不仅包括诗歌小说戏剧等,而且是语言自身(语言自身也是物质的各种要素)。无论是逻辑的语言、说话、文字还是肢体语言，语言自身就是一种艺术。这是由于语言自身的局限使然,语言自以为表达了某种意义(所指,真理,观念等),其实从来没有真正表达,没有通达,语言并没有能力指称超越自身之外的因素；另一方面,则是传统哲学或艺术中所谓"内容"，一言以蔽之,就是似乎被以上各种"物质形式"所代表或表现的"事物",比如,乐音表达了某种情感,线条色彩轮廓描绘了画布外的事物或模特,各种语言的技艺表达了某些观念等等。我们注意到,以上一切"形式"的要素都是具体的,有诉诸感官的形状或音响之类,而"内容"的要素往往是“抽象的”。问题的关键在于，按照传统的说法，"形式"要服从"内容"(西方哲学史中"形式"与"内容"的用法在很多情况下非常混乱,比如柏拉图的说法与我们正相反,他的“理念”或事物的"形式"乃是我们所谓"内容")、表达者要服从被表达者、"物"("唯物")要服从"心"(唯心,其性质是观念的)。显而易见,按照我们的标准,传统的"唯物主义"其实不过是"唯心主义"。现在,汉斯里克要扯断形式与内容的传统关系,他说得非常简单,音乐的美就在于乐音本身,乐音不表达感情,不依附乐音之外的任何因素,乐音就是音的前后,升降,协调,对抗,追逐,飞跃,消失——这些不但是音乐的形式,也是音乐的内容,因为除了音响之外,音乐再无其他内容。汉斯里克这样说：“玫瑰发出芳香，但它不是以‘芳香的表现’为它的内容的；森林散布阴凉，但它并不‘表现阴凉’。我特别反对‘表现’这概念。”为什么呢？因为“表现”把事物本身人为地一分为二，把本来并没有联系的因素统一起来，构造幻象。音乐是不可说的，音乐不但摈弃感情，也鄙弃形象和思想。天才作曲家对声音有敏锐的幻想力，这就是他的“直觉”或倾听能力，这是对乐音的“直觉”，与依附于“看”的感觉情感理智没有关系，乐音没有任何目的，也不是教育人鼓舞人的手段，目的和手段的说法是某些别有用心的人为了其他的目的给音乐戴的“高帽”，使善良的人们信以为真。事实上，怀有不同目的的人，经常把同一段优美的乐音，应用在不同的场合和画面，但这与乐音本身没有关系。由于千百次的虚假宣传，汉斯里克不得不以极大的耐心才能让读者相信，听众只是听到了乐音，而没有“听”到任何感情，虽然音乐可以唤起情感，但是音乐的科学性却只在于“耳朵的物质性情趣”。汉斯立克写道，“窃窃私语？这是有的：——但不是‘爱慕’的窃窃私语；风暴，的确有的，但不是‘战斗豪情’的风暴。音乐的确有这样或那样的声音；它能窃窃私语，也能作出暴风雨或沙沙的声音，——但只是我们自己的心情把爱憎带了进去。”‚乐音给听众造成表达了某种感情的错觉，乃在于音乐奏出了”力度”——快、慢、强、弱、升、降——这就是“耳朵的物质性情趣”，用哲学语言，它们是声音在时间中不同方向的运动。这与任何艺术企图无关。把不同力度的旋律解释成欢快或者悲伤，就像服装和绘画中总用红色表示快乐，白色表示纯洁一样，只是一些心理习惯的约定，并非有真理可言。“表达”或“表现”的音乐美学是人们根深蒂固的形而上学心理习惯。相比之下，汉斯里克用“象征”一词代替“表达”：“表达”给人的印象是“必定如此的联系”，“象征”则在艺术和人的感受之间建立偶然的关系，具有神秘色彩的、没有联系的联系，并不是所有人都能从黄色体味嫉妒和色情、从g大调听出忧伤，或者由青松油然滋生哀悼之心。它们之间的联系是知识分子的“解释”功劳，与乐音、色彩、静物无关。音乐家不是这样的知识分子，因为他不会“解释”，只会作曲，作曲的过程是解释不清的，平庸与天才作曲家的区别在于把乐音或旋律化作丰富多彩的能力，处理乐音高低长短无数中断与连接的能力，听出声音最微妙的差异之能力。这种能力并不是感情丰富之能力，因为正如汉斯里克所说，天性富有感情的女人，在作曲方面却远不如男性——作曲过程中的主观性，比如情绪激昂之类，恰恰是“科学”的作曲应该排除的因素。同样的道理，汉斯里克提出，真正的音乐欣赏不是以事先的“解释”心情“有选择”地听，而是静观（静听，这样的态度像是现象学的）——冷静，没有感情（无我境界），从而像变化声音要素的魔术，拆解和变化这些要素之间的关系，训练出一双最微妙和发达的、具有“物质”情趣的专业耳朵——它是要经过专业训练的，因为乐音或和声并非自然声音的模仿，单纯的自然声音像是“同声齐唱”，而和声是不同音调（像是有不同源泉的语言）的混合，它来自异域。
我们进一步从列维-斯特劳斯（以下简称“列氏”））佐证汉斯里克的态度，因为列氏从结构主义立场分析19世纪以来欧洲音乐，它们之间有相似性。汉斯里克的音乐立场有如索绪尔的语言学立场：语言和乐音一样具有约定的性质，声音与其代表的对象之间（就像音乐旋律与某种抽象的感情之间）没有确定的关系，声音“能指”与“所指”之间的关系只是一种约定的习惯（尽管语言约定的习惯更为持久和牢固）。俄裔语言学家雅克布逊进而用音位学分析音乐的“约定俗成”性，音位学不包括词汇，音符的结合不同于语言，就像节拍和旋律不属于语词（因为相比之下，词语是套语）。换句话说，与语言对比，音乐更加排斥表达、模仿（就像我们以下将要分析的福柯的立场，福柯认为可述的与可见的之间从来就不一致，人们从来没有真正画出所见到的东西，也见不到说出的东西。展开将，福柯的议论也适合音乐的“听”和“想”之间，音乐没有模仿任何感情却能使我们喜欢）。这样的立场之所以困难，乃在于人的精神总是自发地从音乐中寻求解释。这是一种形而上学的情趣，但“形而上学的情趣”与现代欧洲艺术的关系是非常微妙的，后者的态度只是排斥艺术“解释”的“唯一性”而诉诸于任意性。列氏在其美学著作《看·听·读》第四章“话语与音乐”中甚至追溯到法国18世纪音乐家夏巴农（chabanon1730-1792）。夏巴农与写了《达朗贝尔之梦》的狄德罗一样，都对蜘蛛和蜘蛛网发生浓厚兴趣，他说“蜘蛛就这样位于它自己网的中央，同各条线路保持沟通，因而生活在每条线路之中并能（如果这些线路像我们的感官那样受激励）把其他线路可能给它的感受传给其中之一。”这是对欧洲现代音乐等艺术情趣的绝妙阐述：音乐并不一定与一种感情联系，就像汉斯里克说过的，乐音可能像窃窃私语或暴风，但并非一定表达情人的悄悄话或战斗豪情。于是汉斯里克干脆说，乐音与感情没有任何关系——不过，我们这里也可以换个角度说：乐音可以与感情有任意的关系，就像蜘蛛对蜘蛛网的感觉是四通八达的，永远还有料想不到的线路。我把这称为微妙精神或情感的延伸，它在下述波德莱尔式的“通感”中得到了验证（把从不同的感官得到的不相像的感受体味成相像的，列氏说这样的“感受沟通”要有理智的参与。这也打破了福柯所限定的界限，比如虽然在听音乐，却好像“看”，但这种联系是任意的，并非真的看见了什么）。列氏指出，不同感觉通路（像蜘蛛的线路）之间的关系是形式的关系，不是内容。换句话说，从听到看或想，只是开创新的通路关系，关系就是形式。
雅克布逊的音位学之所以是结构主义的，乃在于与词语比较，音乐更符合索绪尔提出的符号（在音乐中就是乐音）的任意性与差异性原则，列氏这样说：“音乐给人的乐趣有赖于——尽管每个音在本质上毫无价值——这个音前面的各个音和它之后的各个音。”‚音乐比语言更能说明语言的特点，而音乐自身却不是语言。列氏引用了夏巴农一句尖锐的话表明他自己的态度：乐音并不是事物的表现，而是事物本身。换成结构主义语言，语言和乐音一样都是任意的，都不来自对自然的模仿。夏巴农对纯器乐的描述也同样使用于语言，它们都使听者和读者的精神无着落，处于摸不透意思的忐忑不安之中，只有经过特殊训练的耳朵和头脑，才能摆脱习惯的束缚，得到特殊的乐趣。音乐与语言的主要差别，在于语言有音乐所不具备的约定俗成性质。
二诗句与通感：打通不同感官之间的线路
波德莱尔和马拉美开创的象征主义诗歌对现代法国及欧洲文学艺术具有里程碑的意义。他们的创新也是形式上的，即诗“句”或诗“词”的连接出乎读者的预料。诗人下笔时，诗“词”决无事先想好的寓意，比如读者读到“头发”，万不可与头发的习惯所指或寓意联系起来，绝对猜不出诗中与“头发”连接的词语。波德莱尔在“头发”一诗中把清香、乌木色的海浪、风帆连在一起。好像诗人来到“一个喧闹的港湾，可以让我的灵魂，大量地酣饮芳香、色彩和音响。”此刻的感受叫做“通感”（correspendances）‚，波德莱尔称这样的写诗技巧为“奇袭”（coupdemain）。在欣赏效果上，读者的“精神”在前一个词上还没有着落，就已经接上一个不搭配的词变形为另一个形象，依此类推。在技巧上，变换词义的速度奇快（有时则巧妙利用一词多义）。所有这些，在形状上构成一幅超现实主义绘画，就像啤酒瓶的一半变成了胡萝卜。波德莱尔大量的利用这样的手法，描写绝望（恶）中的美丽（花）、妓女的爱情，其感受令人震惊（这些诗作“经验”并非真的经验，它在柏格森与普鲁斯特的“绵延体验”中有回应，其写诗技巧犹如狄德罗认为演员在表演时应该“不动心”），像是“鬼鬼祟祟的快乐”，又像被意外的词绊倒。波德莱尔的创新在“形式”，即词与物之间的断裂，他的诗句在这种断裂的缝隙处最激动人心，它们是以“危机“的形式建立起来的“经验”——普鲁斯特称这种经验具有宗教仪式气氛的“气息力”（表现在非自主记忆中），它能穿越距离和不透明性体察某种似乎落在自己身上的目光。瓦莱里称这样的“气息”混淆感觉和梦，梦中的“我”与所看见的东西之间是平等关系，就好像“我”所看见的东西像“我”看见他们一样看见“我”，这创作手法同样来自波德莱尔（诗句“人穿行于象征之林，那些熟悉的眼光注视着他”ƒ）。换句话，象征主义的“象征”与“通感”是同义词。我们在波德莱尔诗作中涉及“看”的语境中，总与这样的象征相遇（人眼的延伸，看见本来看不见的东西）。除了世俗的眼睛，人还有一双全然不知道距离的眼睛，荒漠冷淡的眼睛，就像镜子里正在盯着我的眼睛“看”的“我的眼睛”。
浪漫的卢梭曾经感受“瞬间”的幸福状态，痴迷的灵感状态，“无心”的状态，没有词语可以到达的状态，这时的词轻飘飘，它不代表一个对象，因为词只是唤醒“启示”的“物质”要素。卢梭对笔下的“词”能唤醒“什么”根本无法把握，那写字的手就好像不是他自己的。同样，“波德莱尔肯定有某种指向外部自然的超然意向性，不是把自然当作以自在和自为方式存在的实在，而是作为类比的巨大贮藏器和激发想象的刺激物。”„打开世界的另一窗口，顺着诱惑走，在不同的可能性中抉择，一个词生育另一个词，词序新的排列不断生出未知的意义。诗“词”的选择是任意的、无法预见的、仅存于瞬间（故好像不是人手的能力），滋生一个未曾污染的境界——这是启蒙时代精神自由的延伸，读象征主义诗歌犹如中了魔法。不知它在黑暗，抑或在光明。
诗的功能在于暗示，也是上述的“象征”。“暗示”是难以言传的，故“象征”具有神秘性（这与中国古诗词的“比”“兴”手法有异曲同工之妙）。法文“poesie”词源学的含义是“创造”（creation）。诗比其他文学类型更能创造未曾有过的内心状态（境界），更能透过“微光”窥见新的情感世界——借助于通感，不相关联的词相互替换，它是语词不合常理的增补——波德莱尔借用这种手法写下他最有名的诗篇“parfumexotique”（异国的清香），他献给淫荡与色情的化身、他最挚爱的混血姑娘让娜·迪瓦尔。波德莱尔沉浸于肉欲就像在桃花梦中游荡：“当我闭上双眼，在暖秋的晚上/闻着你那温暖的乳房的香气/我就看到有幸福的海岸浮起/------而那绿油油的---清香/在大气中荡漾，塞满我的鼻孔/在我心中混进水手们的歌唱”…乳房的香气飘向异国海盗港湾，在接下的“头发”一诗中（咏娜·迪瓦尔的头发）有把诗人带回充满阴暗的卧房。清香-乳房-海岸-阳光-女人的眼睛天真-男人们身体瘦长/头发-沉睡-卧房异邦-丛林-发辫-海浪——接二连三的“隐喻”让读者应接不暇（在这些语境中，隐喻也是通感的同义词），又不同于一般的隐喻，因为其中哪个词也不是“词源”，词的不同形状（比如发辩-海浪）叠加一起，相互滋生高难度的象征，不是命名，也不是解释，读不出准确的含义。另一个象征派著名诗人魏尔兰（verlaine）以另种方式发展波德莱尔的手法，他的一首《秋歌》只顾及音韵朗朗上口：”lessanglotslongs/desviolins/del’automne/blessentmoncoeur/d’unelangueur/monotone”（抽泣慢/小提琴/金秋/伤我心/倦怠/真乏味）。这几乎不是诗，因为词之间不但不搭配，其相互连接也不像“发辩-海浪”那样能相互唤醒，选择某词的唯一理由就是有开口元音o或鼻元音on，对这首诗的所有其他提问都没有答案。‚这又有些像小时候听女孩子跳皮筋唱的儿歌：“小土豆/西瓜皮/马莲开花二十一”这样的语词连接可以无限地延续下去，它破坏了旧的用词习惯：因为这里的词被念叨时并不是垂直指向词的含义（并不代表一个对象或观念），而是从横向不相关的词中获得“尖锐”却不清晰的异象（“武，舞也”参见页下注释），其中的和谐是在声音的运动中获得的，流矢的时间由于其因素的变幻（武-舞）而成为空间的（或立体的）象征图画，这是另一种心理习惯，却也是自然发生的（详见普鲁斯特的长篇小说《寻找失去的时间》）。
三绘画：“这个不是烟斗”
法国著名超现实主义画家马格利特有一幅名画《这个不是烟斗》，它的画面再简单不过了：黑板上的线条组成了一个逼真的烟斗模样，黑板下方的小字却是“这个不是烟斗”。此举决非画家恶作剧，其深刻的艺术哲理让福柯折服并写了画评《这个不是烟斗》。福柯的道理简单：可见的（物）与可述的（词）之间从来就不是一致的。福柯这番话正是超现实主义艺术的哲理，比福柯早半个多世纪，法国诗画家兼剧作家阿波利奈尔一句看似玩笑话为超现实主义艺术奠定了理论基础：人们不满意用双脚走路，于是发明了轮子，但轮子和脚一点儿也不像。又比阿波利奈尔早不到半个世纪，法国诞生了惊世骇俗的印象主义画派——所有这些，都是一脉相承的。
早期印象派画家马奈、塞尚、莫奈等人活跃于19世纪下半叶，与马拉美属同时代人，他们之间有超出人们意料的相互影响。马拉美这样回答一位蹩脚诗人（这人试图写14行诗，他向马拉美抱怨说他有好的念头，却总写不好）：“你不该用观念写诗，而要用词------（又从词过渡到绘画——引者）肯定有某种物质事实落在视觉上（词与绘画的色彩都是物质——引者），绘画的技术（它的基本原罪就在于伪装了这门艺术的起源，绘画是由油布和颜色组成的艺术——原注）诱惑这些傻瓜相信外表的相像，这样的看见过分简单化了。”„这段话十分精辟地指明了马奈作品的创新之处，就像《从波德莱尔到超现实主义》一书作者所言：“白色在它成为一块白颜色的布之前就已经是白色。绘画的快乐远大于模仿的快乐”…这也是莫奈、梵高和整个印象派遵循的原则，它让画笔从模仿中逐渐解放出来。像马拉美的象征派诗句一样，印象派绘画也离开了模特或透视的“科学唯物主义”，认为绘画的起源不是“模特”，而是色彩本身，色彩是画家的眼睛真正看见的东西。色彩不是连接画家与模特的桥梁而是屏障。
印象派绘画之后，20世纪初始，相继有阿波利奈尔的“画诗”，从中并列走出了超现实主义、达达主义、立体主义等让人眼花缭乱的现代欧洲绘画流派。其中阿波利奈尔的“画诗”功劳极大。“画诗”乃阿波利奈尔所谓“美丽的象形文字”（galligrammes）之简称，这是他的作诗方法，他把诗句“我抽烟斗”用同样的拼音字母排列成烟斗形状，就好像一幅由美丽的象形文字构成的图画，一反欧洲人阅读拼音文字时只考虑字义，因为文字变成了形状，可“述”的变形为可“见”的，而“可见的”（画）可以与“可述的”（字）所指对象（一个模特）无关——这正是现代欧洲绘画的基本原则，画布上的构造与画布外的世界决不一样。达达主义的“达达”只是一个什么也不意味的“名字”，它认为绘画艺术是“伪造”（伪造就是创造）的代名词，所以透视画是最糟的画，就像日常用语是最糟的言语，因为它不如照片，因为它是套话。真正的画与真正的语言与自然和自然语言一点儿也不像（这又与弗洛伊德立场并行不悖，因为弗氏诉诸的潜意识等于说，意识的本色就是“伪造”，也就是不一致，不可认真）。现代欧洲画家辩解说，绘画并非自然物的解说词，无需讲理，就像聪明的作家挑选给人印象最深刻的词，而毕加索作品中最多的裸女画则像是出自一个瞎眼的“老色鬼”之手，这些立体且变了形状的乳房和屁股，与裸女们身体的其他部位绝对不成比例（因为前者刺激大，印象深），这些画不是“看出来”的，而是“想出来”的，是“心灵”消遣性质的冒险，画得美丑或相像并不重要，画家梦幻中的那些形状更重要，它带给人浑浊且没有逻辑的快乐（像《恶之花》），逃离了人们早已习惯的万有引力。所有这些艺术企图，乃是有意的制造晦涩。作为对毕加索有意制造晦涩的解释，他的立体画中那些变了形状的乳房和屁股象征着一股“看不见的力”，这也是梵高的名画《向日葵》的魅力所在。画家和欣赏者的眼睛只看见感受的形状，至于这些形状是否代表了一个真实的外部世界，则是无关紧要的。
法国著名超现实主义艺术理论家布勒东“篡改”了马克思的名言，声称对（艺术）世界的解释远不如对它的改造更重要。布勒东是正确的，艺术的本质是创造性的实践活动，在这个意义上，一切哲学解释都永远落后于艺术，除非哲学自身演变为艺术。
参考文献：
1，爱德华·汉斯立克著：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1982
2，列维-斯特劳斯：《看·听·读》，顾嘉琛译，三联书店（北京），1996
3，（法国）波德莱尔著《恶之花巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社，1991
4，本雅明著《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东魏文生译，三联书店（北京），1992
5，marcelraymond，frombaudelairetosurrealism，wittenborn，1950
6，deborahakaish,lametaphoredansl’oeuredestephantmallarme,slatinereprints,1981
爱德华·汉斯立克著：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1982年版，第13页。
‚同上书，第28页。
转引自列维-斯特劳斯：《看·听·读》，顾嘉琛译，三联书店（北京），1996年，第87页。
‚同上书，第89页。
（法国）波德莱尔著《恶之花巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社，1991年，第59-60页。
‚correspendances，这个词在法语中的含义是对应、相称等，《恶之花》中译本把这个词翻译为“感应”，也比较符合波德莱尔的原义，“感应”是在本来没有关系的两个事物之间建立对应关系，比如中国古代的“天人感应”。
ƒ本雅明著《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东魏文生译，三联书店（北京），1992，第162页。
„marcelraymond，frombaudelairetosurrealism，wittenborn，1950，p15。样的情形也发生在普鲁斯特的巨作《寻找失去的时间》，主人公从马塞尔从小甜点的香味联想到教堂的种声。从可见的到不可见的，又参见相面术和现象学。
…（法国）波德莱尔著《恶之花巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社，1991年，第58页。
deborahakaish,lametaphoredansl’oeuredestephantmallarme,slatinereprints,1981p4.
‚这并非玩笑，我在学友李河处得知，远在西方象征派诗人之前的中国汉代学者刘熙所作《释名》中用大量例子描述了汉字中“音谐义近”的释义方法：“道者，导也，所以通导万物也；德，得也，得事宜也；武，舞也，征伐行动如物鼓舞也；仁，忍也，好生恶杀，善含忍也；义，宜也------智，知也------经，径也-----。”参见《释名》卷四、卷六。这里，中国古代智慧的关键词“道、德、武、仁、义------”等等都可以用类似的方法生义。
„marcelraymond，frombaudelairetosurrealism，wittenborn，1950，p360。
…同上书，第360页。
上一篇：列维：知识分子的使命