谈漫喜剧笑声和喜剧表演

　　改革开放以来紧张的快节奏生活，人们更需要在客剧彩视作品中轻松一下翎紧的身心;而改革开放以后，值得大书特写的喜剧素材又是前所未有的丰富，一些值得歌颂与值得讽刺的新鲜事物几乎同样使人们展惊。在这样的艺术氛围中,社会呼唤喜剧、生活渴望客剧、于是喜剧影视作品空前的繁荣起来。尤其是电视喜剧小品几乎成为家喻户晓的最受欢迎的节目。

　　应该说客剧彩视作品的进步是令人鼓鐸的，尤其是近年来,客剧作品不仅数量多而且艺术质量也有提高。喜剧银屏中涌视出一大批诸如陈佩斯、宋丹丹、赵本山、葛优、吕丽萍、谢园等优秀的喜剧明星。而优秀的喜剧作品也愈来愈多，以至北京电视艺术制作中心拍摄的《编辑部的故事》播映后，竞然形成了一个不大不小的高湖,这是何等值得欣慰的艺术局面。

　　然而事物总是一分为二的，在谈及喜剧彩视作品进步与成就的同时，也不能否认喜剧影视作品令人头痛和*尬的一面。应该承认，近年来喜剧彩视作品粗制滥造的不少、喜剧正演的不少、格调不高的不少、咯吱人的不少、笑不畅快的不少、笑不出来的不少……等等。一些不成功的客剧作品明知不成还要拍摄、明知不成还要浪出、这是何等令人头痛和*尬的局面啊!然而就是对这样一些作品、热情的观众还是给喜剧片捧场,正像一群爱听笑话的孩子,真诚的围着一位不会讲笑话的老爷子，大家盼望着笑一笑，大家渴望着乐一乐，可是大伙咧着大嘴等啊、等!……说笑话的老爷子挖空心思说啊、说!……结果笑话里没有笑声，乐子里没有乐子。于是大伙只好在老爷子漏风的牙暸里、淌汗的皱纹里，乃至那突然涨红的老脸上捜f出几分不明不白，不顺不畅的笑料来。这比喻也许欠准确，#而可以见出，我们善良的观众是多么热爱喜剧，多么潙望笑声、多么怕遇到这位“没牙的老爷子”。观众看这样的審剧片，不仅不能松驰自己的神经。相反倒会产生条件反射的副作用，以至使许多人一听喜剧片就先自绷紧的心弦,关闭了心靡因

为令人失望的经验太多了。所以与其怀着希望去失望，不如根本不去看喜剧片。于是喜剧影视作品又以自己的蹩脚卖砸了自己的牌子，以至失去了许多观众的青睐。

　　搞喜剧片的确很难，这是许多内行和外行都公认的事实。总归而言有三难：其一难在写剧本、其二难在选演员；其三难在演喜剧。而“三难”反映在当前喜剧影视作品中的主要弱项，可以从两点表象见出。一是“浅”；另一个是“做”、“浅”即是喜剧中的笑料缺乏深度，“做”即是作做使喜剧缺少由衷的笑声。这之中的原因是综合性的，一种是喜剧剧本中的喜剧因素不是来源于生活中的发现和开掘，而仅仅是出于作者生造的笑料，所以自然会浮浅和作做。再一种是演员和表演的问题。许多人看见赵本山演喜剧，觉得又来钱又有名，所以都想往上凑。其实演喜剧并非一件易亊，也并非是所有演员在短时间内都可以一促而蹴的美差。正如演员宋丹丹所言，演喜剧小品“需要演员具有内在的幽默和一定的艺术修养”因此不是所有演员都可以胜任喜剧创作,所以不按喜剧规律使用演员，仅以名声大小或仅看外形条件去起用演员，匆匆投入喜剧创作的过失，其责任主要是导演，其次才是演员。

　　谈到喜剧表演则非谈喜剧中的笑声不可,因为喜剧必有笑声，但同是笑声，其价值不同，有浮浅的笑声，也有深刻的笑声；有强挤的笑声，也有意会的笑声。

　　良好的喜剧笑声也是有原则的，其中有两条原则最重要.其一是喜剧的笑声不应是意志的结果，而必须是一种生理的自然反映。其二是喜剧的笑声不能仅仅是生理直观的反映，还必须是心理运动的产物，而这二者只有有机的结合起来，才能实现喜剧笑声的自然性与深刻性。只有生理刺激的笑声必然浮浅，只有心理效应的笑声必然做作。应该是生理刺激与心理释应的结合。在一定意义上，生理刺激决定着笑声的自然性而心理效应决定着笑声的深刻性。正如太理性的笑话，无笑声可言；而太直露的笑话，无幽默的韵味。一个喜剧演员的表演，不管是以外形的滑稽取胜，还是以内心的幽默为主,都必然存在着一个表演结果上的直观表现力与心理内容深度体验的结合问题。心理内容过分复杂，虽然摆脱了浮浅，然而又违背了影视艺术的“一次性”的特点，从而使观众不能迅速直觉地理解喜剧因素的内容，结果反而失去了喜剧笑声。因此心理过程只能是适度的过程，要既能笑得出，又要笑出学问，使心理过程的结果唤出生理反映的突发性和必然性，只有如此笑声才能实现自然和由衷。

　　另外，喜剧表演还有一个重要的特点，即是演员面对客剧因素一定要轻松和宽容。因为过分紧张和严肃的处理，则会使喜剧笑声受到损失，乃至完全扼杀了笑声。所谓“喜剧正演”就是犯这个大忌。

　　近年来我们的喜剧表演已经有了很大进步，主要表现在角色行动自然化与生活化方面。这是影视表演实现电影化的重要努力。但仅仅如此还远远不够，因为演员的创作方向是两项：其一实现角色定向；其二实现导演的风格定向。角色定向即演员的创造要实现准确的角色“这一个”形象；导演的风格定向，即演员创作的技巧与内外部表现力必须适应导演对影片风格的解释与规定。前者是检验演员的常规技巧>后者是对演员更高技巧功力•的考验。这之中有许多成功的例子，比如：陈佩斯在《瞧这一家子》和《夕照街》中的表演就较好地适应了影片的风格>冯巩在《那五》中的表演也较好地展示了他的喜剧才能；姜文与刘晓庆在《芙蓉镇》中的表演更是出色地完成了演员创作任务的“两个定向”,表现出演员表演的高功力技巧。但如果设想把陈佩斯的表演与萎文的表演在前面提到的两种不同风格的影片中对调一下，那么结果会是如何呢？尽管《瞧这一家子》中陈佩斯有“教舞蹈”一场戏；《芙蓉镇》中姜文有《华尔兹扫街》一段戏，但由于两部影片的风格绝然不同.所以其喜剧因素的效应与演员表演的适应技巧也绝然不同。由此可见，影视艺术对喜剧表演的要求是更高功力的要求。它要求演员不仅能以逼真的电影化形态去创造出准确的角色形象,而且更要求演员以自身性格的最自然的表现力去适应影片的风格特点。没有对导演风格的适应，就没有喜剧角色的准确性可言。因此对于习惯表演一般正剧的演员，如果不能把自身的技巧功力再.深化一步，则很难在其它风格化的影片中获得成功。其结果就难免犯“喜剧正演”的毛病，使喜剧不喜。

　　优秀喜剧的魅力，既不是来源于作者凭空地制造笑料，也不是来源于演员单纯地表演结果。优秀的喜剧因素，应该是创作者和演员长期人生素养和艺术素养不断积累的结晶。一个好_的喜剧演员自身的性格中就应该蕴藏着角色的喜副因素。喜剧的创作不过是喜剧演员运用自身性格'喜剧因素对喜剧角色的再适应过程。所以我说，喜剧的效果必须是由喜剧演员自身的性格中流出来的。因此我认为表演喜剧对演员有着性格与条件的特殊要求。主如陈佩斯较之朱时茂有更强的喜剧性格优势。而朱时茂则经过自己长期的奋斗与实践，才使自己的性格更适应了喜剧表演这一对“老搭档”虽然都在喜剧小品的表演中获得好评，但陈罐斯的性格喜剧因素的优势，还是显而易见的。陈佩斯的父亲、老艺术家陈强也经常饰演喜剧角色，而且父子二人外貌条件酷似，论其技巧与功力、其父高于其子,但论其演员性格中的喜剧优势,我凭心而论:其子优于父。再比如男演员葛优和女演员吕丽萍，他二人在《编辑部的故事》中之所以成功，除了技巧的娴熟之外，他们自身性格的喜剧优势都是不能忽略的。在技巧的电影化方面,都把握了外现淡淡、心理细腻；体验深入，感觉准确的原则。在自身性格适应影片风格方面,都作到了严肃而不失宽容，冷漠而不觉沉重。正是这些独特的性格优势才更有力地适应了他们所饰演的喜剧角色，增添了角色的喜剧魅力。然而对比这两位成功者,在这同一部电视连续剧中是否也有某些演员由于自身性格缺乏喜剧优势或缺乏对导演风格适应的某种功力，因而或多或少地表现出“演喜剧”与“喜剧正演”，乃至“重复渲染”、“过火表演”等失误，从而影响了应有的喜剧效果呢？我以为这是值得思索和总结的问题。

　　笑声和喜剧因素也存在一个是来源于意志的冲突，还是来源于性格冲突的问题。单纯的意志如果不使之成为一种个性化的意志，则极容易流入公式化和概念化的喜剧表现模式，正如某个喜剧小品中，父亲拉女儿向左；母亲拉女儿向右等等，这种单纯的意志不同，常常只是一种用滥的模式，其本身就是人为意志的产物，所以难免做作。而由性格冲突引出的笑声才是自然而能为观众感兴趣的新鲜因素。正如国产喜剧影片《锦上添花》中的一段：妇女队长跑，老解决追；老解决跑、小广播追。主演凌元、赵子岳、陈志坚三人表演的这一段“一跑两追”，妙趣横生，使人至今难忘。由性格概念而形成的喜剧因素常常缺乏真实感，因此单调和虚假，而只有把握了性格的丰富性才能使喜剧冲突多样化,才能使观众无法对喜剧因素产生似曾相识或未卜先知的心理准备，从而达到对观众生理、心理产生突发性出其不意的影响。伴着这种突发性与出奇致胜,喜剧笑声才能实现由衷„由此可见，演员创造喜剧角色，关键依然离不开全面丰富地开掘角色性格。

　　目前我们的喜剧对于演员过分看重外部形象的喜剧特点，而容易忽视演员对喜剧角色逑_和~息维特点的把握能力。其实一个好的喜剧演员并非把一切喜剧效果都单一地寄托在外部形态的表现力上，相反倒是常常更注重对喜剧角色独特逻辑的开发。因为每个喜钶角色的思维逻辑中几乎都蕴含着更内在的喜剧比如喜剧明星宋丹丹的语言就是极好的二例，当她在演喜剧小品和“土的”、“滑稽的”角色获得大量成功之后，她说：“因为演过茄子，所以只能演紫色的东西了。”语言不多，却流露出她内心极丰富的喜剧性。还有一个有趣的例子：有一个小偷正在街上偷车，突然车主人回来抓住了他。小偷只好求饶，他一边向车主鞠躬一边哀求：“放了我吧，你的车子不是还在吗！”突然小偷理直气壮起来：“其实你应该谢谢我才好。因为要不是我一直替你盯着这辆车，刚才早就被别人偷走了丨”这是多么可恶而又可笑的逻辑。喜剧只有不断探索这种角色内在的喜剧因素，才能准确地把.握喜剧人物。

　　至于喜剧电影化的探索是和喜剧风格化探索紧密相联的一回事。脱离喜剧的电影化R能是一般表演生活化而已，而只有喜剧风格的夸张也P、能是一般戏剧表演的舞台表现力，所以只有把二荇的探索结合起来，才能构成影视和喜剧统一的表演技巧，才能实现影视喜剧角色的准确性。这是个较专业的理论问题，恕不赘述。简而言之。我认为成功的喜剧影视表演无论其外部形态的夸张幅度如何,都是建筑在内部深入体验和感觉的基础之上。喜剧的表演，首先是演员情绪状态的喜剧化调整与适应，所以无论其形态如何，只要具有自然性的一致因素，就绝不违背生活化的电影美学原则，因为生活化本身并非是某种固定的形态模式，而自然性才是生活化的本质。

　　一些演员不从把握角色的喜剧性逻辑出发去深入体验角色的独特感觉，而R是一味地渲染喜剧角色的外部表现，殊不知喜剧之作早已经对喜剧事件作过夸张和喧染之后，演员不備二度创造的意义，居然再度重复渲染这种夸张，于是出现表演过火或拼命演喜剧的失误，结果大大倒了观众的胃口。以滑稽的外表•冒充角色的幽默<以形态的外部符号去图解角色的感情，从而使喜剧表演技巧走入令人厌恶的歧途，这是需要十分警惕的。

　　总之在喜剧发展的过程中.喜剧笑声的质量在一定意义上是对喜剧表演技巧的检验。而近些年来，我们重视了喜剧表演电影化的探索，但对喜剧表演风格化的探索，无论是理论还是实践都远远地不够。尽管一实现喜剧表演电影化是重要的，但这毕竟只是一切常规影视创作的命题，现在当务之急应该是提高对影视喜剧化技巧的探索与认识，只有如此喜剧表演才能无z愧于今天的喜剧形势，才能以自己高功力的技巧创造出更多的自然性与深刻性、直觉性与理性、生理刺敝与心理效应有机结合适度的喜剧笑声。

　　而演员对自身性格的喜剧化修养以及演员以自身性格的自然表现力去适应影视片的风格，这就是喜剧表演的喜剧化技巧。

　　我深信已经迈出了第一步的中国影视喜剧表演艺术，必将在百花盛开、春光明媚的笑声中勇敢地冲向更高的喜剧巔峰！