二十世纪末拉丁美洲戏剧新趋势发展综述

  长期以来，拉丁美洲的戏剧虽然没有得到戏剧评论界应有的关注，但其发展却从不失持续性与稳健。拉丁美洲各国的艺术家们秉持古印第安人的戏剧传统，在不同时期都有重要的戏剧作品发表。在二十世纪后二十年，拉丁美洲戏剧的发展表现出多元趋势，各国戏剧家推陈出新，以新的手法诠释拉丁美洲人民始终如一的对自由与民主的热望。在其各种特点中，以下三点尤为突出：
    一、别样的“承诺戏剧”
    在二十世纪后二十年的拉丁美洲戏剧中，以干预政治、针砭时弊、呼吁民主为主题的“承诺戏剧”依然占有重要地位，但与以往相比，此时的“承诺戏剧”呈现出新的特点。
    1.戏剧走入民众，笃行其对社会的“承诺”。
    阿根廷的“开放戏剧”是其中具有典型意义的例子。这一运动始于1981年，提出的“赢得街道”、“捍卫民主、争取国家解放和拉丁美洲统一”等口号，旗帜鲜明地传达了以文化感动民众，抵抗独裁政权的主张。“开放戏剧”由布宜诺斯艾利斯的少数几位戏剧家发起，得到1980年的诺贝尔和平奖得主、阿根廷人阿道夫·佩雷斯·埃斯基瓦尔(Adolfo Pérez Esquivel, 1931—)和阿根廷作家埃内斯托·萨瓦多(Ernesto o, 1911—2011)等人的支持，其影响在短短几个月之内就遍及全国，是阿根廷文化界对军事独裁政府的“国家重组进程”(Proceso de la Reorganización Nacional, 1976—1983)的有力回击。奥斯瓦尔多·拉贡(Osvaldo Dragún, 1929— )是“开放戏剧”的创始人之一，他的《有待讲述的故事》(Historiaspara ser contadas, 1985)围绕价值危机这一主题，探讨与社会相互作用的人的自由。作品将对社会暴力的展现、对人性虚伪的揭露、现代人的迷惘与无助等因素熔于一炉，具有很强的现实性。《不在场的灰色》(Gris de ausencia, 1981)是“开放戏剧”的另一位重要人物罗伯特·戈萨(Roberto Cossa, 1934— )的代表作。作品通过一个旅居国外的阿根廷家庭三代人的经历，表现了流亡与寻根的双重主题。作者将自己不同时期的政治主张交由剧中老、中、青三代人物表达，清晰地梳理出二十世纪四十至八十年代阿根廷知识分子思想倾向的演变。
    2.将社会批判和心理学、社会学以及风俗学等学科相结合，“承诺戏剧”传递出更丰富的信息。
    在众多的“新承诺文学”作者当中，曾做过多年心理医生的阿根廷剧作家爱德华多·帕夫洛夫斯基(Eduardo Pavlovsky, 1934—)脱颖而出。在六十年代初，他将弗洛伊德的心理学理论与马克思的社会主义原理相结合，创立出一门新的心理戏剧理论，他将其命名为“弗洛伊德马克思主义”。以这一理论为基础，帕夫洛夫斯基在七十年代创作了《表情》(La mueca, 1971)、《伽林德兹先生》(El Galindez, 1973)等具有鲜明政治色彩的剧作，试图发掘处于军事独裁社会重压之下的人们的种种病态心理冲突。对社会政治的讽喻态度在其八十年代的作品中更趋强烈。发表于1985年的《权威》(Potestad)是帕夫洛夫斯基最具代表性的作品之一。该剧揭示了一起对阿根廷当代社会产生深远影响的重大事件：阿根廷“肮脏战争”后成立的独裁政府(1976—1983)，绑架或掳走战争中遇害或失踪知识分子和政治犯的未成年后代，将他们交由支持独裁政府的家庭监管，企图永久性地掩盖事实，篡改历史记忆。进入九十年代，帕夫洛夫斯基将其复苏历史记忆、抚慰心灵创痛的主题继续发扬光大，代表作品有《两拍舞步》(Paso de dos, 1990)和《保罗托：一个战术的故事》(Poroto. Historia de una táctica, 1998)等。
    在墨西哥，维克托·乌戈·拉斯孔·邦达(Víctor Hugo Rascón Banda, 1948— )是1980年以后新秀戏剧家的代表。他的作品遵循现实主义传统，凭借表现主义的技巧和魔幻神奇的手法，实现对社会现实问题的批判。这一创新拓宽了现实主义戏剧维度，但也对传统的现实主义戏剧理论提出了质疑。七十年代以后，拉斯孔·邦达将其戏剧作品的主题转向对美国的墨西哥移民问题的剖析以及对当时特定的社会风貌的思考。在《蒂娜·莫多蒂》(Tina Modotti, 1980)中，作者通过意大利女摄影师蒂娜·莫多蒂(1896—1942)颠沛流离的生活，再现了墨西哥二十世纪二十至四十年代的历史，展现了墨西哥动荡的社会局势。拉斯孔·邦达戏剧艺术的集大成之作是《蓝色海岸》(Playa azul, 1982)，作品描写了一名工程师在政府的所谓“教化运动”中的种种离奇遭遇，以此揭露充斥于政府各个部门中的营私舞弊现象，进而对墨西哥现行政治体制的各种弊端展开无情的批判。
    值得一提的还有智利戏剧家兼导演亚历杭德罗·希埃维京(Alejandro Sieveking, 1934— )和巴拿马剧作家劳尔·莱维斯(Raúl Levis, 1947— )。前者从智利的近现代史出发，将风俗主义因素和心理学原理引入对传统戏剧诗学的研究中，发展了心理社会现实主义戏剧。后者在《桥》(El puente, 2000)等作品中，借助社会学理论探究二十世纪后二十年拉丁美洲人自我认同理念的演化。
    二、后现代主义与戏仿
    后现代文学在二十世纪八十年代之后对拉丁美洲戏剧产生的影响是显而易见的，戏仿成为主要潮流。秘鲁的马里奥·巴尔加斯·略萨(Mario Vargas Llosa, 1936— )创作的《阳台上的疯子》(El loco de los balcones, 1993)即被认为是对墨西哥作家奥克塔维奥·帕斯(Octavio Paz, 1914—1998)的《拉帕契尼之女》(La hija de Rappaccini, 1956)的戏仿。戏剧作者逐渐认识到，传统的戏剧形式无法满足新时代的需要。在阿根廷，独幕悲喜剧使六十年代以来的“自发式戏剧”模式发生较大改观，戏剧家从人文学角度出发，发掘个体和群体的文化本体差异。
    在这样的背景下，古巴的布恩迪亚剧团(Teatro Buendía)将人文学列为其核心研究方法，用以研究古巴的非洲文化神灵崇拜。他们发现，被神灵崇拜信徒尊奉为神灵与凡人之间信使的巴达鼓乐( dru ms)可以作为戏剧高潮部分的引入音乐。该剧团试图发展一种植根本土文化传统，又不失国际传播可能性的戏剧形式。九十年代，他们在欧洲和远东地区开展了数次巡回演出，其艺术创新成果获得评论界和观众一致好评。一般来说，这类人文学戏剧多属集体创作，多采用舞台表演的形式，有剧本记录的并不多见。《敌人》(Los enemigos, 1990)是其中最具代表性的作品，由墨西哥国家话剧团(J51Y412.jpg Nacional de Teatro)和剧作家塞尔希奥·马加尼亚(Sergio J51Y413.jpg)合作记录。故事发生在十九世纪，围绕教士查理·布莱叟(Charles Brasseur)对《拉比纳尔武士》(Rabinal Achí)的改编展开。《拉比纳尔武士》是玛雅—基切人的歌舞剧脚本，布莱叟不满意当时流行的民间表演形式，试图寻求更真实地展现故事的可能性，为此，他将舞台设置在教堂的中殿。在演出高潮时，扮演基切武士的印第安演员牺牲在教堂的圣坛上。当居民将已死去的演员奉为神灵并为其举行盛大的膜拜仪式时，惊慌失措的布莱叟教士却仓皇逃离。布莱叟剧本以欧洲人对玛雅文明的理解为基础，对十九世纪和《拉比纳尔武士》产生年代的音乐、舞蹈、服饰和形体语言进行了深入研究。剧本以欧洲人的视角讲述，因此其中展现的印第安人传统宗教带有欧洲情调；对墨西哥本地观众而言，布莱叟的所谓“真实”的土著文化其实是以欧洲人眼光反映出来的。
    “后现代主义”的创立者让一弗朗索伊斯·利奥塔(Jean-Francois Lyotard)把后现代主义定义为对一切既定观念的质疑乃至颠覆。按照这一观点，在人文主义观念基础上发展起来的戏剧都不同程度地具有后现代主义特征。这些戏剧作品怀疑甚至否定“三一律”、宗教剧、社会戏剧等传统戏剧理论，采用戏谑的语言，强调解构和拼贴，具有鲜明的互文性。“解构”和“拼贴”都是后现代戏剧创作的形式；或利用传统的戏剧文本或文学文本而重新结构剧本，以便更直接地与当代观众进行对话；或是寻找一种改变原剧本的环境、风格和美学关系对其重新诠释。古巴剧作家霍埃尔·卡诺(Joel Cano, 1966— )的《报时球，又名虚度光阴的游戏》(Timeball, o el juego de perder el tiempo, 1991)是一部典型的后现代主义剧作。作品采用“马赛克”式的拼贴结构，构成剧本的五十二个场景不遵循固定的叙事逻辑，每场演出之前，这些场景都要重新排列，故事结构也因此各不相同。卡诺将其定义为“随性讲述戏剧”(thearical fortune-telling)。剧本中引入大众文化信息，包括查理·卓别林、约翰·列侬、列宁、玛丽莲·梦露等经典形象。故事涉及的时间有1930年、1970年或“无时间”，地点分设在马棚、公园、马戏团和体育场，不同的时空交错无疑是对传统戏剧理论的反讽。
    三、重新解读历史
    二十世纪末拉丁美洲戏剧的另一大特点是重新解读历史。各国剧作家从现代人的视角出发，选取本国历史中最富争议的、反复被提及的事件，用新的戏剧语言重新诠释。阿根廷剧作家里卡多·蒙蒂(Ricardo Monti, 1944— )全新解读发生在罗萨斯执政期一个富家女与神父之间的爱情悲剧，使其成为他的剧作《一种南美洲的激情》(Una pasión sudamericana, 1989)的中心故事。作者借助但丁《神曲》和中世纪神秘剧的形式，塑造出一个充满激情的军阀形象，与人们传统观念里的惨无人道的独裁者形成强烈反差。对此，奥拉西奥·贡萨莱斯(Horacio z, 1944— )这样评论道：“历史比喻都被那些回归到语言神秘本源的文本所否定，历史素材被带入永恒的讽刺中。表面故作天真与统治者思想和行为的内部暴力形成鲜明对比。”①
    墨西哥剧作家萨比娜·贝尔曼(Sabina Berman, 1953— )的《比利亚和裸体女人》(Entre Villa y una mujer desnuda, 1992)是众多取材于墨西哥革命的戏剧作品中最具特色的一部。作品以墨西哥革命的领袖潘乔·比利亚和普鲁塔科·埃利亚斯·卡耶斯之间的矛盾斗争作为起因，通过超现实主义的笔触和元戏剧的技巧，表现了卡耶斯的孙女与一位研究潘乔·比利亚的历史学家之间的情感纠葛。作者借潘乔·比利亚影射在墨西哥现代社会中占统治地位的大男子主义，以幽默讽刺的笔调反映了墨西哥现代女性争取个性解放和独立的斗争和努力。
    委内瑞拉戏剧家伊萨克·乔克隆(Isaac Chocrón, 1930— )在《西蒙》(Simón, 1983)中重新塑造了美洲“解放者”西蒙·玻利瓦尔(Simón Bolívar, 1783—1830)的形象，再现了他创建委内瑞拉、厄瓜多尔、哥伦比亚、秘鲁、玻利维亚等五个国家的历史。全剧仅有两个人物，即主人公西蒙·玻利瓦尔和他少年时期的导师西蒙·罗德里盖斯。作者通过罗德里盖斯回溯往事的视角，对玻利瓦尔自1804年6月至1805年8月的心路历程进行了重点描写，展现了在罗德里盖斯的引导下，他如何摆脱失去妻子的极大悲痛而重新振作起来，并最终树立了解放委内瑞拉的理想。在这部不乏教育意义的历史剧中，作者试图说明这一道理：玻利瓦尔的生活转折体现了朋友或正确的指导可以改变人的命运。
    秘鲁戏剧家及导演阿隆索·阿莱格里亚·阿梅斯吉塔(Alonso Alegría Amézquita, 1940— )的《遇见浮士德》(Encuentro con Fausto, 1999)取材于秘鲁作曲家茅里希奥·查维斯的真实经历。茅里希奥·查维斯曾受恐怖主义的蛊惑，成为了“光辉道路”派的重要领导者之一。在“光辉道路”派运动失败之后，查维斯因为犯下的罪行被判无期徒刑。作品讲述的正是茅里希奥·查维斯是如何走向自我毁灭的。反映八十年代的社会危机是秘鲁九十年代文学作品的重大主题，但是从恐怖主义者的视角表现这一主题的作品却不多见。剧中，茅里希奥·查维斯的行为即是失去自我，无异于出卖灵魂，从这一角度来看，作品以“遇见浮士德”为题实际上是一个颇具悲观色彩的隐喻，想要说明的正是面对惨无人寰的恐怖主义，一切都是无力与脆弱的。
    其他重要作品还有巴拉圭剧作家阿尔希维亚德斯·贡萨莱斯·德尔瓦列(Alcibiades Delvalle, 1936—)的《圣费尔南多》(San Fernando, 1989)、智利剧作家伊西多拉·阿基雷(Isidora Aquirre, 1946— )的《解放者玻利瓦尔和米兰达》(Los libertadores Bolívar y Miranda, 1993)等，其特点和手法与前述作品类似，不再赘述。
    注释：