关于“格式塔”心理学美学与古典诗歌的审美鉴

　　“格式塔”是德文“Gestalt”的音译，在德文里“Gestalt”被用来表示“形状”或“形式”。我国心理学界将其意译为“完形”，含有“整合使之完形”的意思。这是一种反对单个元素的分析而强调整体组织的心理学派，强调经过主体的知觉活动加以重新建构的整体。这种对整体性的重视对我们进行诗歌鉴赏具有很大的借鉴意义。
 
　　格式塔“整体性”原则与诗歌的审美鉴赏
 
　　格式塔的“整体性”原则离不开主体的知觉活动。阿恩海姆认为，艺术是建立在知觉基础上的，知觉是一种直接把握对象整体结构的活动，同样的我们在鉴赏诗歌过程中也应该注意这一“整体性”的原则。韦特莫说：“人们在曲调、空间图形等方面，必然会看到除了所有孤立的内容的总和外，还有附加的别的东西。”[1] 这就是说，人们要从整体上去把握对象，而不是仅仅注意其中的部分因素，如曲调、空间、图形等方面，不是把它们孤立起来，而是把它们整合起来。整体的特征要制约其部分的性质。他援引爱伦费斯的观点，指出：“我演奏一支由六个乐音组成的曲子，使用六个新的乐音，尽管有了这种变化，你还是认识这支曲子，在这里一定有比这六个乐音的总和更多的东西，即第七种东西，正是这第七种因素或元素使我们认识已经变了调的曲子。”[2]乐音是通过曲子整体的特性起作用的。格式塔心理学认为，整体并不是各部分元素的简单相加，而是经过主体的知觉活动，从原有的因素中建构起来的新的“整体”。这一原理同样可以运用到诗歌鉴赏过程中，诗歌鉴赏的过程不是消极被动的过程，而是主体通过知觉活动，对诗歌原有的意象重新进行创造性的组合，形成新的意象的整体过程。但整体性原则的运用不仅仅体现在新的意象的创造上，它将直接导致诗歌终极的另一种美，即中国古代诗歌里所说的“气”、“韵”、“神”、“境”。如杜甫的《狂夫》开头两句“万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪”中有万里桥、草堂、百花潭、沧浪四个物象，如果把这四个物象独立出来，单独去理解，它们之间并没有多大的联系，然而当把它们放在一起，并经由我们的审美想象和审美知识的积累时，我们就会发现其中的意韵。万里桥是成都南门外的一座小石桥，相传为诸葛亮送费炜处 。过桥向东，就来到“百花潭”(即浣花溪)了。
 
　　“沧浪”取自《孟子》，有满足的意思。“万里桥”与“百花潭”，“草堂”与“沧浪”，略相映带，似对非对，有形式天成之美;而一联中含有四个专有名词，由于它们展现有次第，使读者接一路风光，而境中又略有表意，便令人不觉痕迹。这种理解很符合格式塔的“整体性”原则。我们不是对诗句中的单个元素进行理解，而是把它们组合起来去理解，从而形成一个完整的意象，这样才能达到品味诗的效果，才能去把握诗整体的意境。我们现在再来看这首诗，就能从诗中各个物象的组合中看到诗的新意境，这是其中任何一个物象所体现不出来的。这是因为在品诗的过程中，我们从整体上去把握，加入了自己的创造性，在原有成份的基础上构建了新的“整体”，这也是中国古代诗歌中所说的“境”。由此可知，诗歌不是作为某一部分存在的，而是作为有机统一的整体存在的，在对诗歌的鉴赏中，我们不应只专注于一言一物，也要从它的有机统一中领悟出超出具体物象结构的整体风韵。
 
　　格式塔“闭合性”原则与诗歌的审美鉴赏
 
　　格式塔的“闭合性”原则指人的心理处于一种“完形”，当人们感觉外界是不完形、不完整时，内心就处于一种紧张的状态，迫使大脑皮层紧张地去“填补”，从而达到内心的平衡。当外界的事物部分被遮蔽时，与我们有关的知识经验同时也被启发，我们就会运用联想和想象把那段被遮蔽的部分给补足出来，这是我们都有的知觉和感觉，它们引发我们运用想象力去填补原来的不完形和不完整。对诗歌创作来说，诗歌不仅要创造出具体生动的形象，还要给读者留下一个审美空间，这也是接受美学的一个重要理论。接受美学大师伊瑟尔把它说成是“填补空白”，这样可以引发接受者潜在的想象力和创造力。中国古代文论家也十分强调文学艺术上的空白含蓄之美 ，刘熙载说：“律诗之妙全在无字处。”吴乔说：“诗贵有含蓄不尽之意，尤以不着意见声色故事议论者为最上。”诗歌中这种空白含蓄的艺术之美，是诗歌追求的极境。正是由于这种空白之美，诗歌才具有了多层次性和未确定性的审美特征。
 
　　诗人在创作诗歌时留下了许多空白，达到一种“不著一字，尽得风流”的效果，这样就给读者留下了很大的审美想象空间。读者只有充分调动自己的审美想象、激活自己的审美心理结构去填补诗人留下的不完满和空白，才会走向完形，把握整体。像王维在《终南山》中说：“太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”对于尾联，历来有不同的理解，不同的评价。
 
　　有些人认为它与前三联不统一、不相称，从而持否定的态度。王夫之辩解说：“‘欲投人处宿，隔水问樵夫’，则山之辽阔荒远可知，与上六句初无异致，且得宾主分明，非独头一是悬相描摹也。”(《姜斋诗话》卷二)沈德潜也说：“或谓末二句与统体不配。今玩其语意，见山远而人寡也，非寻常写景可比。”(《唐诗别裁》卷九)作者由于游览终南山水，日暮时才下山，故打算借宿一晚，便隔水问樵夫，但问的内容到这里戛然而止，这样看似乎很是突兀，但正是因为留下了这个空白，才可以引起读者无限的想象力，使其在这宽敞空旷中寻幽探胜，流连忘返，自得其乐。一个“问”字包涵了很多的问题，一处留有的空白辐射出好多的联想。诗歌中的空白可以对读者形成一种召唤、一种期待，让读者在自己的审美体验中去填补诗中未尽之意 。正如伊瑟尔所说：“我们只想见出文本中没有的东西;本文写出的部分给我们知识，但只有没写出的部分，给我们想见事物的机会;的确没有未定的成分，没有本文中的空白，我们不能发挥想象。”[3]
 
　　诗歌的艺术空白为读者提供了一个广阔的审美思维的空间，可让读者发挥想象力和创造力去参透其中的奥妙，我们不应该只去填补空白处的内容，更重要的是把握诗歌意象处的审美空白 ，从而去品味“味外之味，象外之象”。这一接受观念也即是格式塔闭合性原则的神韵。
 
　　格式塔“异质同构性”原则与诗歌的审美鉴赏
 
　　格式塔的“异质同构性”原则，指的是不同内涵的事物具有相同的结构式样。它最初指的是客观物理性的结构力场、大脑中的生物电力场与心理活动中的心理场之间相互对照、感应和转化的关系。到后来，在阿恩海姆那里，开始把这种同构性原则深入到文学艺术领域。他着重强调心灵的作用和事物的表现性，发现“异质同构”与外部事物、艺术样式、心理知觉和情感之间存在着根本的统一性，其中表现性指的是对对象的完形结构具有象征某种意义、传达某种情感的特性。一棵垂柳看上去之所以具有悲哀的表现性，是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性，这种力的式样传递了一种被动下垂的表现性。垂柳的力的图式与人的大脑力和心理力达到同构时，物我合一、身心和谐，这种表现性得以体现。
 
　　中国古代艺术家也把它作为审美的最高境界，中国诗歌中描写“月”这个意象，如张若虚的 “江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已，江月年年只相似”就有一种离忧、乡愁、闺怨的感情。我们从中可以看出物理上的盈亏循环形成了一种力的张力，与人世间的离合聚散引起的心理力的延缩正好是相吻合的，特别能引起文人骚客自比生平、失意忧愁的情绪来。诗人所关注的不是自身的主观情绪，而是直接凝注的鲜明的物象，把主观的情思隐匿在自然事物中，以一种自然的方式呈现出来。
 
　　这种方式又叫“托物言志”或“借景抒情”。很多古诗都体现了这两种表达方式。阿恩海姆说：“在观赏时，这个重要的样式并没有被观赏者的神经系统原原本本的复制出来，而是在他的神经系统中唤起一种与它的力的结构相同形的力的样式，这样观赏者的欣赏活动就不在是一种外部纯客观事物的认识活动。这个特定的力的样式，在观赏者头脑中活跃起来，并使观赏者处于一种激动的参与状态。而这种参与状态，才是真正的艺术经验。”[4]这就是说，欣赏诗歌时，不应只是还原诗歌所体现的内容并加以抽象理解，而且更重要的是以异质同构的方式去印证诗人初始客观外物时的审美情形，从而领悟诗中的另一番神韵。