艺术中面对面的身体的发展

简燕宽
    简燕宽，中国人民大学文学院二○一一级在读博士，二○○九-二○一○年跟随让-吕克·南希在斯特拉斯堡大学哲学系学习，博士论文是关于南希的图像理论。

    在绘画中对于绘画而言(以及在一般意义上的造型艺术中)，身体是什么?
    身体本身是绘画的起源。身体确实能够让我们去呈现我们的图像。我们的图像，也就是说，我们自身：我仅仅只是在我的身体之中才存在于世界之中。我的思想、我的情感仅仅只能通过我的身体而被表达或者被显露。我用我的话语来思考，我用我的嘴巴来说话。我体验到一种焦虑，而这种情感紧扼着我的喉咙或者我的胃部。我仅仅只是由于这种物质性才存在，而这种物质性一点也不是与主体那预设了“精神性的”实体相对立的“肉体”。而仅仅只是某种我可以将其理解为“内部性”或者说“亲密性”的东西的外展、呈现、表现。但这样一种“内部性”或者说“亲密性”仅仅只是由于其向着他者外展自身、呈献出自身才能成为如此这样。此外，他者并不仅仅只是其他的人。至少其他的动物，即使甚至不算上其他的植物和其他的矿物，都是一个整体并且都是在我周围的，连同我的同类，这是我的身体所呈现自身的对象，并且和这个对象一道，我的身体进入了接触(contact)之中。
    接触，在这里并不应该局限于触摸(toucher)，它指的是一切形式上的关系。身体是关系的可能性。它触摸、它凝视、它倾听——而且，它尤其是知道它自身被触摸、被凝视、被倾听，等等。我感受世界，并且我从所有部位感受到自身被世界的所有元素所感受。
    因此，我的身体并不是一个在外部的套子——在它之下，我独立于它而生存着。它根本上就不是一个套子：它是人们称之为“某个人”这样一个独一无二的点的展开。如果没有这种展开，这个点就一直仅限于其作为点的存在方式，既没有维度，也毫无价值。在这种展开之中，这个点让自身生成为线条、体积、轮廓、高度、姿态、外表。
    这正是身体所懂得的：它懂得线条、笔画、踪迹、轮廓线、举止、仪表，并且还有礼仪态度、行为方式、音调口吻、外表面貌。身体是面貌(aspectus)——这是在面貌这个词所可能采取的两种意义而言的：凝视的行为和被凝视的行为。此外，这两种意义在我们的“面貌”这个词中连结在一起了：它指的是某物或者某人将自身呈现于目光的方式，并且更确切地说，甚至是呈现于这样或者那样一种确定的目光(某人在这样或者那样的面貌“之下”显露自身或者被凝视)。
    面貌：它是如何呈现自身——这同时暗示了他者的视线和那种向他者呈现之物的瞄准——一种有意识或者无意识的瞄准，或者毋宁说，也许应该这样说，这种经由我的瞄准是对那种他者从我那里、在我之上所瞄准的东西的瞄准，这种方向是我的存在向着他者外展和被看见、被凝视，这种方向是一种对于我从来都不陌生的方式，这种方式同时重新回到我那里并且将我拉向它——或者反对它，引力或者斥力——这种瞄准正生成了“无意识”：身体是无意识，也就是说，与世界的关系。
    一切图像都是从那里来的，从这个在一切图像之前的图像来的。这个图像是我的不可能的图像。用另一种方式说，某种形式——形象、高度、姿态——的图像，这对于我来说从来都不是无用的。
    可以毫不夸张地说，只有我的死亡才给出一种完成了的相似性，也就是相似于那种并不再马上相似于无的东西。如果imago在古罗马那里是死者的图像，保存在家族祭台上的神圣的人像头，那么一切的图像首先都是死亡的身体本身的图像，在身体自身之后的身体的图像，并且就是它所显现的那样、它让人看到的那样——它什么也不知道，对于让人看到的东西什么也没有看见，而只是看着。它，被他者所看见，并且仅仅只是看见这个。
    镜子，反射一点也不是这种通过他者目光的构型或者“想象”的替代物，因为镜子仅仅只是向我展示了：我原封不动地向着我自身展示我，也就是说，不仅仅将那种确切而言作为身体的不可能条件的东西在空间中倒置，而且将其间离于我，和向着我返回。镜子的展示是作为一种活剥的、生动的返回和立即失落的反射——比死亡更加死气沉沉：在那不稳定的薄薄的厚度中玻璃化。
    相反，图像——素描、绘画、雕塑、照片向我展示了：我自身是一个如同我所知道的我自身，也就是说，这一个我自身是如同我所感受到的那样，如同在我之中有一个他者被他人——被另一个人或者被另一个生命——所感受、看见、瞄准、凝视那样。在岩洞的石壁上画着的动物——在这些动物之中，我们根本就没有看见，或者很少看见人类——仅仅只是那个绘画的人所感受到的投射在他身上的他者的目光：这只野牛凝视着我，因为如同我一样它本身也是一个凝视着的“我”；同时，并且它将我看成是野牛，因为正是在它之中，我看到我被看见。
    图像，人的图像化的冲动对此作出了回应：我们总是四目相对的。这个意指“对面”或者“面对面”的表达法——这些表达法都是建立在面孔和视觉上的——在这里，应该指的是我们总是处在一种双重的凝视之中。一方面，是“我们的目光”，另一方面是凝视我们的目光，并且我们的目光将自身的贫乏和尖锐指向这种凝视我们的目光。我被看见看，我想看见我被看见，我想成为我之为被看见的—存在的目击者。
    图像是这样一种视线的踪迹：它每一次都瞄准和看着一种不可能性——不可能进入到“与世界面对面”之中，在那里，世界凝视着我的凝视。目光总是为其自身而着迷。目光自那不可进入的外部返回，在那里它走失了。我的目光是作为我对他者的视像而返回的，这个他者事实上给我自己的视觉带来了外部的视觉：我自己的视觉是如何打开、如何双目圆睁、如何感到耀眼、如何失明的。
    人的身体并不能看作是我们理解意义上的“人类”——也就是说，在构型和人种这一物种解剖学意义上而言。在这些文化中，身体是被看作这样的种别。正如我们所知道的：在一些文 化整体之中，是其他的瞄准——身体其他的功能或者其他冲动——构成了图像，其他的图像——在这些图像中，身体首先是力量、符号、思想、操作。
    但是在那些将身体看作是物种的身体的文化中，对面孔、上身、腹部、四肢这种形态学的再现一下子被理解了，如果没有与一种完全别样于动物学的瞄准的诉求混淆起来的话。摹仿这项工作并不是对一幅画作再现的一致性的研究，而是其他的事情。古希腊雕塑的身体，自汉代以来中国绘画中的身体都不是再现的：它们所构成的图像来自于每一次都是专属于一种文化的瞄准。在每一种文化中，活人的身体按照这样或者那样的面貌被瞄准——感到被瞄准、渴望被瞄准：它是优美——而这样的优美，每一次都是不同的，如此优美的希腊线条，如此优美的中国波纹，或者说它是力量、机敏、欲望、风度。它自身构成了那个我们认为它要去“再现”的东西本身的“原型”。
    在更晚近的时候，通过发明照相术，文明似乎回到了再现。因为照相术首先就让人想到是作为对光线印记的忠实复制，光线印记，也就是可见的，摄影师的瞄准并不一下子就更不可见的，它也是对这样一种瞄准——身体通过这种瞄准被捕获、被触摸、被感受、被接近——的瞄准。摄影的“取景”甚至强调了那个让人看到之物——照片，与产生照片的瞄准之间的关系，因为瞄准以某种方式展现了眨眼、按下快门的瞬间姿势，通过按下快门，对象打开和闭合自身。在这种按下快门中，如果我是摄影师的话，我的眼睛看见、体验和甚至感动于这样一种事实本身：正是我的目光如同相机、摄像机、暗箱那样自身重复和自身展露。在那些仪器之中，他者的目光(他的目光，或者他目光的移开甚至是缺席)被看到了。
    那么，绘画中的身体都是回到它自身、朝向它自身返回的身体。它总是瞄准自身、寻找自身、渴望自身和害怕自身的身体，因为这种绝对的不可知性、不可见性，不仅仅隐藏在摄像机或者画笔和炭笔之后，而且更是隐藏在它自身之后，不可能进入那个没有维度的深度之中，而身体则是让这种深度呈现于视觉之中。
    这就是为什么绘画中的身体总是绘画那目光的张力的原因：不仅仅是眼睛的张力——眼睛一会儿迷失在图像框架之外的无限之中，一会儿又想径直固定在我们凝视着它们的目光之中，而且是整个身体的张力——正如它所知道的，或者说正如它所感受到让人去看的那样。
    它可以不露面地体验自身，或者面孔在它面前什么也没有看到，而是看着它得以显现的绘画表面那没有厚度的内部。它可以感受张力或者扭曲力，延展、入侵的团块或者逃逸的踪迹。每一次，正是画家身体的一个姿势让图像到来，也就是说，这种在反过来将自身呈现的时候，向着自身投射之缺席的真实在场；线或者点的游戏；对那种不能与作画中的身体合并在一起的东西的布局：这根本就不是一个形象化的身体，这根本就不是对身体的小小的再现，因为确切而言，身体并不向它自身再现自身，而是自身呈现了——它向着外部自身呈现。它是如何转向外部的呢，它如何就是“我”的这个外部?而这个“我”并没有“内部”——除了让这个“内部”来到图像之中，如何，以何种方式，在何种色调之上，在何种色差之中，这就是绘画的事情了。
    当福特里埃画《窈窕淑女》——这个标题明显指向了创作于同年的音乐喜剧，并且再次讨论了伯纳德·萧伯纳《卖花女》的问题——的时候，他可能同时将场景那视觉性的回忆和寓言元素合并在一起了，这个寓言讲述了一个女人是如何在一种确定的意图中被改变、被塑造的，但是事实上完全是另一个场景和另一种构型形成了作品：厚实的物质厚度(西班牙白，油画颜料)，而可以看见上面的涂层一层覆盖在另一层上面，而且促使了身体视觉的发生——这种视觉同时漂浮在一个类似于银河系的宇宙空间中和沉积在沉淀物之中，而这些沉淀物的密度是给人去触摸的，像一个塑造在一种非常逼近的、倾斜向这个身体的目光上的腹部一样挤压着我们的眼睛，这种目光如此地看着自身——就如同一个腹部能够看着目光这样地被放置一样，也就是目光被放置在它上面，并且成为了它的皮肤。从那儿，这幅画“再现”了一个女人的身体，和一只眼睛，或者说，也是一种着色的纯粹印象。
    我们明白为什么在欧洲艺术史的内部有一种身体再现史：在来自再现时期或者构型时期的运动——这种运动超越了一切由这种构型的图型(宗教的、神话学的、传说的或者历史的场景)的回撤所引导的目光的姿态——中，身体不再等待去被看作是英雄的、神的，或者君王的身体。它所寻找的自身是比这些形象更古老的身体，它将自身立即看作是画家的身体，图像的资源。伦勃朗通过他的一系列的自画像已经让人感受到了这条通道：一种新的兴趣产生了，那就是转换那种并不能包括在任何形象中的东西。这正是和戈雅一道发生的，直至开始接近了对形象的扭曲。但是在十九世纪，我们可以说身体越来越通过一个世界寻找它所知道被看、被瞄准、被接收或者被拒绝的样子，这个世界既不安排形象也不安排图型，而是相反，它忧心于身体的脆弱性，它们的不稳定性，甚至是它们的消隐。在那里，可能有某种一般意义上的对仪表的、神圣性的或者肉感的标准身体的变形。从此之后，关键就在于探究这样一种目光——它首先就生动地思考，向着生鲜的，而不再是被这些标准形式所包裹的视觉外展。
    这就没有我们也许要说的“更加现实的”这种说法了，而是更加亲密地沉浸于一种焦虑、一种好奇和一种追问之中。我们更少地去要求自己去看——我们是如何让自身被看到的，我们毋宁是在问这些是如何可能的：我们的出生，我们变成可见并且这是通过谁、为了谁、如何变成可见的?那么，不可见性——诚然，它总是在这种自身的可见性中起作用了——洞穿了形象，并且来到表面，不仅仅遗忘、变形或者播散了形象和面孔，而且瞄准和看着它们。
    自身呈现、来到世界中、自身外展、作为和构成一个存在者的符号，让图像得以出生：让它们从更远处、在目 光深处那更隐蔽的地方到来，而这种目光是在自身知道被一个装有无数个用来搜索所有人的瞄准、视像、视频仪器的世界所凝视的，是在这样一种也许是令人绝望的情况下，在一种深度中，去寻找自身的。这种深度的亲密性超出了它自身直至在它之中打开了一个无图像的宇宙的黑夜。越多世界的图像，事实上，就越多世界的视像，就越多这样一种可用的构型：因此，看的意思并不是被看所牵涉到的意思。
    然而，身体固执地留了下来。身体让通道的微光从它们自身的黑夜中出现，就像它们自身所感知到的那样，不停地经过，呈献给星星和黑洞的凝视，与宇宙面对面的身体。^