论后期制作对当代摄影艺术的印象探讨

 2011年，56岁的德国摄影师安德烈亚斯·古尔斯基打破了摄影作品的交易记录，摄于1999年的作品《莱茵河Ⅱ》在纽约佳士得拍出了434万美元的天价。①这张照片是一张极其平静并且没有任何视觉中心的画面。描绘了一条完全平直的小路、草地、河流和灰色的天空，没有任何起伏的彩色线条，一条条平行色块整齐排列。
    承袭了贝歇尔夫妇建立的德国杜塞尔多夫国立美术学院摄影系的影像风格，古尔斯基坚持把纪实摄影的冷静、客观性走到底，并在此“客观性”的基础上怀疑摄影的“真实性”。②无限放大、无限清晰的细节，这些看似现实却是超现实的画面，非常强势地占领墙面，让你不得不去观看与思考，这便是古尔斯基的游戏法则。在技术层面，由于截取的场景异常地庞大，古尔斯基一开始就选择了数码技术作为工具来实现他的宏大现场。绝对平行的线条是几幅照片拼贴的效果；到处都是焦点的无比清晰的画面也非得借助多幅照片合成的方式不可；无用的、影响画面内容完全被删除；当然还有些更为高级和精密的制作方法是不可能公开的。
    
    古尔斯基　《莱茵河Ⅱ》
    一、制作性与摄影艺术性的关系
    在词典中“制作”的定义就是制造器物，通过手工或机器运用一定技术把各种材料做成一个整体的动作或过程，并为“这件东西”提供存在的形态或形状。
    本文所探讨的摄影的制作性是指通过后期技术对于已成负片进行审美意义上的加工，带有创作者主观意图的再创作，也就是照片的后期制作。后期制作是伴随着摄影术的发明产生的，1839年达盖尔的银版术大放异彩，但因其唯一的，不可复制的特性并没有被广泛传播，当卡罗发明了负片印像之后，底片可以通过暗房加工形成正片，使照片在质量与数量上都有了很大的发展与进步。在世界摄影史中，后期制作经历了由早期非自律性的各种实验，到现代摄影时期的被禁止，再到后现代主义及当代被提倡和广泛应用的几个阶段，也经历了从传统暗房到数字暗房的技术革命。
    古尔斯基的作品放在大约100年前不但不会卖出什么好价钱，甚至会被认为是“反摄影”的，因为它大量的后期制作手段在当年是不被允许的。在当今的评论界也有许多人质疑他的作品。美国西雅图一家报纸调侃说：“如果问我，我觉得它一分钱都不值。”还有许多业内人士认为严格地说这只能算得上是一幅数字艺术作品。而正方的观点则认为这张照片“充满活力，美丽而且让人难以忘怀”、“这个浪漫的景观，表达了人与自然的关系”——每日电讯报(美国)。③
    当代艺术的语境之下，艺术已不仅仅是纯粹的艺术本体，还涉及到越来越多其他的领域，比如哲学，物理学，化学，生物学等等学科以及媒介、制作、大众文化和社会语境等领域，这种变化导致了视觉艺术作品的“多元化与跨界”。邱志杰在《摄影之后的摄影》中提出：“我们获得一种更广阔的摄影观，图片的力量并不是来自它的内部，也可能来自它的外部。在图片与图片之间，在图片与使用图片之前的工作里，都存在着赋予图像力量的机遇，这样一种摄影观，既是以摄影为基础，也使摄影的内部问题成为了一种史前活动。它带给我们一种新的视野，不但一张图片可以是艺术的，就算一张不那么艺术的图片，做图片的过程也可以是艺术的，放图片的方式可以是艺术的，传播图片的方式可以是艺术的。这种拓宽了的摄影——从视觉文化的视野中所定位的摄影，不但影响了摄影的社会空间，也将影响摄影的内部问题。”
    在这样一种新的更加广阔的摄影观之中，只要作品是以相机为工具，以图像为载体呈现的，那么毫无疑问，它就是一幅摄影作品。图片的艺术性不在于是否应用了高级或低劣的后期技术，而在于作者是否能在作品中表达出具有艺术性的观念与思想。后期制作这种主观上的再创作给予了艺术家们更多的施展空间，加上与现代数码技术的融合，让摄影成为了更具包容性与表现力的艺术种类。
    二、“制作性”的历史
    允许(早期在绘画笼罩之下)——禁止(现代摄影时期)——提倡(后现代主义时期到当代)。
    1.早期摄影中的制作性
    摄影与绘画的战争从摄影术诞生开始几乎延续了半个世纪，摄影师抢夺了肖像画画家的饭碗，甚至刺激和加速了绘画从古典到现代主义时期的转变。然而摄影的机械复制性、简便的操作、偶然性以及短暂的历史总使它低于绘画一头，因此在现代主义发生之前摄影的绘画性是一个挥之不去的主题。1886年在英国兴起的“画意摄影”让这一观念到达了顶峰。“为了达到作为绘画表现的摄影的目的，以一切手段对底版及照片加以处理都是正确的。”④便是画意摄影的主旨。于是我们看到了摄影在确认自我独立身份之前的一些后期暗房制作的作品。摄影家们通过对底片的刮擦、拼贴、柔焦等等技法来制造照片中模糊、各种肌理，目的是达到类似版画、油画或者素描的效果。他们甚至发明了许多技术手段，如油彩转化法，树脂重络酸盐印相法等等，可谓在技法制作上使劲了浑身解数。
    
    罗伯特·德马西　(习作)
    
    雷兰德在1857年不可思议地用30张底片通过暗房拼凑的方式制作出《两种人生》。
    2.历史上对摄影制作性的否定时期
    让摄影摆脱绘画而强调自身的语言是美国的“纯粹主义”摄影家们的口号。要求“摄影家要耐心的等待，直到你的画面视野中的场景与对象展示其最美的瞬间。”⑤“纯粹摄影”完成了向现代摄影的过渡，也逐渐找到了摄影的尊严与自我认知。现代摄影的历史从20世纪初到60年代结束。现代摄影家们努力保持照片的原样，几乎放弃了对照片的任何制作手段。此时的“制作性”是被唾弃与排斥的。也正是由于这样的原则与思潮，让新闻摄影和纪实摄影有了空前的发展。历史上许多著名的新闻，纪实摄影团体都在这一时期成立，贯穿了两次世界大战的新闻摄影和纪实摄影发挥了其巨大的影响力，纪实大师们的作品让人们看到了真相并震惊了整个世界。
    然而依然有少数摄影家在纪实摄影作为主流的20世纪前半期坚持着自己的实验。这就是现代主义摄影。作为现代摄影时期的一个分支，现代主义摄影则往往是在确认摄影固有特性的同时，也不断尝试以各种颠覆性的，有时甚至是反摄影的方式从反 面来验证，考验现代摄影的理念。⑥例如20世纪20、30年代最为先锋的国际性的艺术运动达达与超现实主义，摄影在其中扮演了不容忽视的角色。他们应用了中途曝光，物影照片，摄影蒙太奇等后期技法进行着各种摄影艺术的实验。
    
    曼·瑞　(中途曝光)
    3.后现代主义摄影中制作性的全面爆发
    现代摄影以遵循摄影“原教旨”为最高准则，而后现代则追求的是探索摄影在其“原教旨”之外的可能性。
    后现代摄影一般被认为始于20世纪70年代后期。⑦作为对现代主义摄影的反思与批判而出现的后现代摄影，不仅给整个后现代艺术带来了巨大的活力，而且在很大程度上担当起对西方艺术文化传统，社会经济现实展开重新评估，进行文化批评的重要角色。史学家迈克尔·柯勒在《被建构的现实：导演摄影的艺术》一书中总结了后现代摄影基本美学：“照片艺术家必须发明他的主题；一切曝光技巧是可以被接受的……”仅仅这两条就可以看出后现代摄影与现代摄影巨大区别。同时在现代数字技术的帮助下，制作性占据了越来越重要的位置，人们从简单的修图，到大面积的拼贴、图画，甚至是无中生有的“造像”。但这一切都没有违背柯勒的基本原则。
    三、从真实暗房到电脑暗房——当代数码后期作品分析
    在当代摄影中，许多艺术家以数字化的后期制作来完成自己作品。美国女摄影家桑迪·斯各格兰德通过电脑技术改变物体的配置与颜色，营造出一种超现实的既华丽又神秘的空间；艺术家南西·伯逊在作品中，将一些政治人物的形象通过电脑加以综合平均化后，企图合出代表某种特定类型的政治人物肖像来，或将不同种族如东方人、高加索人与黑人三者综合在一起，给出一个出人意料的新人类面孔；日本艺术家森万里子的灯箱作品，大量地用到电脑特技，以及上文提到的古尔斯基的系列作品等等，数字化的后期制作通过艺术家的智慧让我们看到了更加有趣，更加不可思议的世界。
    
    桑迪·斯各格兰德　《狐狸的游戏》
    国内的摄影师姚璐将生活中司空见惯的建筑工地及绿色安全网，各种建筑垃圾拍摄下来，用图片软件将他们组合成中国画中的青绿山水图。与我国30年代著名摄影师郎静山的画意山水摄影不同，姚璐反映的是当下中国城市化建设的现状，带着批判与嘲讽的态度。
    青年摄影师张鹏的《小女孩系列》。利用电脑软件技术将儿童的外形与成年人相结合，制造出一种既幼稚又成熟的诡异形象，加上特定的环境和道具元素，可以说是利用摄影的手段而完成的一张超现实主义绘画。
    这样的拼贴，叠加是将真正的暗房技术置换成了电脑软件，从而将制作时间由几天，几个小时极大地缩短和简化，在再现真实的基础上有效地强加了作者自己的观点，并没有违背摄影本身的特性，它依然是超现实主义的摄影作品。而“造像”和“虚像”应用了摄影的工具，并以摄影图像的方式存在，它拓展了摄影艺术新的生命力，为我们带来前所未有的视觉体验。
    
    姚璐　《新的风景》
    
    张鹏　《小女孩系列》
    四、结语
    制作性具有不断发展的必然性以及技术所带来的两面性。艺术的发展规律是否定之否定螺旋上升的。制作性同样遵循这样的法则，从肯定到否定再到肯定并被广泛应用。在当代艺术这个大的语境之下，摄影被越来越多的应用，它可以是工具，是手段，或者是目的，是行为方式，在这个博大的，更具包容性与多元跨界的年代，艺术无需被定义，摄影也没有必要一味固守自己的阵地，像20世纪初一样与其他艺术种类划清界限。技术的发展是不可阻挡的事实，不断地吸取并应用技术的先进性才能够与时俱进，不断拓宽与丰富自己的领域，不断地寻找新的表现空间。但另一方面，不能不让许多摄影人担忧。技术是把双刃剑这个事实已经毋庸置疑，在电脑带给我们更快速，更方便的现代生活的同时，电脑也在逐渐腐蚀我们的大脑，数字暗房在展示了它的先进性的同时也带给了摄影艺术一些负面的问题。第一、技术的简易使滥竽充数者更多。近些年各种摄影大赛中也充斥着各种各样PS的作品，并且大部分是一些粗制滥造，只追求哗众取宠的视觉效果而毫无精神内涵，更谈不上现实价值的简单制作。第二、后期制作泛滥，照片的真实性受到质疑。摄影对于人类最大的贡献莫过于记录历史，而如今网络中各种新闻类，报道类照片前所未有的因为数字技术的应用而受到大众的质疑。“假照片事件”层出不穷。除去艺术领域摄影依然还担负着记录历史的重任，还担任着社会信息，科学研究，体育盛会，甚至医学，法律等各个学科的重要记录者的要职，如果每一张照片都变为不可信赖的，那么摄影就失去了存在的意义，在新闻，报道等各种严肃传播系统中建立有效的监管制度刻不容缓。
    注释：
    ①article—97295—.
    ②这个于1976年由贝歇夫妇(伯得·贝歇，希拉·贝歇Bernd & Hilla Becher)创建的摄影系培养了目前国际摄影界鼎鼎大名的托马斯·鲁夫、托马斯·施特鲁斯和安德烈亚斯·古斯基等。杜塞尔多夫学派深受贝歇夫妇的“贝歇主义”的影响，贝歇主义(Becherism)是对桑德摄影理念的传承和发扬。它强调一种“观察家”、“旁观者”的角度以及冷静而理性的纪实态度(图4—22)。这种观点目前和以媒体化、表演化为主流的美国新纪实摄影一道成为左右当代摄影的两个主要指标。.
    ③出自004001/article—5677578240657159808—.