论21世纪华语谍战片成功的因素

  从本质上来说，电影可以说是对“历史”的一种叙述。摄影机记录了它眼前所发生的一切，而电影则自动放映过去发生的事；然而，这里所说电影的“历史特质”，指的是电影将它所讲述的事件与我们的认知结构中的联觉中心产生交流，放映的是我们能理解的(已经发生的事件)一种隐喻的外延。正如海登·怀特(Hayden White)所强调：“历史是象征结构、扩展了的隐喻，它把所报导的事件同我们在我们的文学和文化中已经很熟悉的模式串联起来。”①因此，电影的叙事本身，就是一种历史观念的批评，对电影历史观念的探讨则是研究电影文本的批评诗学。历史主义者分析本文总是在一个无可置疑的历史背景下，以历史的发展法则来了解作者、读解作品。以往的电影叙事受到历史主义的影响，将社会文化文本置于某个历史时期，真实再现了当时的事件。然而，随着人们对权威历史观的质疑，新的历史观浮出水面。
    新历史主义(Neo-historicism)在20世纪80年代英美文学批评理论发展汹涌澎湃之时走向前台，作为一个突出的文化思潮标志着当代西方学术思想的重要转向。新历史主义批评是描写文本互相关系的一个隐喻，它更像是一个实践，而不是独立的哲学体系。它尤其强调历史和意识形态的批评，指出历史与文学同属一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分类似。因此，以“文化诗学”(The Poetics of Culture)来称呼新历史主义更为合适，它实质上是一种与历史本身发生“虚构”“想象”或“隐喻”联系的语言文本和文化文本的历史主义批评，强调主体性对历史的改写。因此，新历史主义批评直接反对的是所谓“旧历史主义”的学术研究，亦即评论中出现的“历史背景”作为语境，而文学作品无法到达的真实性和具体性。②
    在新历史主义对文化批评与创作的影响下，跨世纪转型期的中国电影开始意识到，所谓的“历史”不再是“元历史”(Meta-history)，也不是欺骗性的独白，而是一朵《公民凯恩》的“玫瑰花蕾”，随着符号传播者的死去而消失，任何阐释与重述都只能是一种臆想或可能性。那么，对电影历史叙事的创作与理解就生成了更大的想象空间，同时也扩展人们对想象的消费需求，渐渐地形成了一种新历史主义“共识”——对阐释语境(写作的语境、接受的语境、批评的语境)所产生本文的历史语境的理解。新历史主义作为一种文化语境下的叙事学，不仅打通了电影文本对历史文本“翻译”的界线，形成更多的想象可能性与拓展隐喻符号系统；同时，这种自我民族志的书写，接受与批评的新历史主义倾向，也使“电影的叙事”成为历史诗学的一个重要命题。
    一般的电影批评认为第五代以“厚重的历史性”让世界认识了中国，第六代则从个人的角度来观照历史。因此，不管这些电影对历史的表述如何，他们都从自己成长的年代来展示了这些往事的历史背景，其中不乏优秀的影片更是表现了创作者的“历史意识”——他们对于时间与空间的意识比较明显，制造了一种与历史对话的语境。然而，近年来在商业市场的压力下，中国电影往往利用历史事件与人物线索，以吸引眼球的视觉性与话题事件为华丽衣裳，电影叙事内部多数是一种跟上时尚潮流的“奇观”。2009年，举国同庆建国六十周年，与巨献《建国大业》同档期上映的《风声》则是一部既赢得口碑、也赢得票房的商业片，视听驱动的豪华享受、女演员身体尺度的挑战、节奏紧凑的叙事策略等都是市场营销的成功保障。然而，该片作为建国六十周年庆典的献礼影片，出品发行方华谊兄弟传媒公司在兼顾“审查”与“卖点”上做了不少功夫；亦即，诉求于主旋律意识形态的同时，另一边则极力寻找主流的大众消费“刺激点”。
    2009年对于华谊公司是重要的一年，除了创业板上市以外，如何经营国产影片以对抗来自境外电影的竞争，成为他们重要的议题。中国电影的市场压力实际上来自中国本土的消费情况，自中国加入WTO，以好莱坞为首的境外电影商品大肆流入并侵占国内市场，这种消费活动已经上升到一种政治层面上的竞争。换言之，境内电影院线的票房竞争，将意味着以好莱坞为代表的北美主流意识形态——深刻而完善的道德价值系统，如以宗教意识、个人主义、新自由主义等社会秩序为核心，将通过消费激情对本土国族文化产生潜移默化的作用。因此，票房竞争已经变成意识形态的竞争。从民营电影公司华谊兄弟的发展动态可以透视中国电影的现况，以《风声》为例，将密室“杀人游戏”置于抗日时期，以革命时期的间谍题材作为历史的重述，很大程度上是锁定青年院线观众并运用了恰当的档期消费策略；改编自畅销新智力派作家麦家的同名小说又增添更多的消费话题。然而，笔者认为最值得考察的是，该影片在李安的《色·戒》引起焦点争论之后不久，又自称“首部华语谍战巨作”，未映先热，除了营销策略是否还有更多的诉求？
    
    图1　作为建国六十周年大庆的巨献《风声》，在口碑与票房上双赢
    
    图2　《色·戒》中所涉历史与伦理问题曾引起全球华人社会广泛的议论与批评
    从《色·戒》到《风声》，实际上可看出国产电影从好莱坞模式中找到一个消费的刺激点：谍战片通过“敌我对峙”的政治局面，表现出国族文化中对“自我身份”探寻的极度焦虑。在中外电影史上，关于间谍的使命、特工的较量、暗杀与政治阴谋的谍战片是重要的电影类型之一，尤其在20世纪前期的世界大战及冷战阶段，谍战片是最能清晰地表述“敌我”两大阵营对峙的政治修辞。换言之，谍战片是一种典型的“敌我”镜像想象。如今，战争过去了，冷战结束了以后，全球化的中国电影市场出现对谍战片的试探，不仅体现了重新阐释旧历史的审美诉求，甚至在“揭秘”的叙事上展现重重谍影、敌我难分的修辞张力。由此可见，中国主流电影所引导、推动的一种自我身份认知，已经不再是“敌我”、“善恶”二元结构的镜像认识，而是以“和平”时代中的镜像重置，传达着象征西方(日 本)/中国之间的“大和解”主流意识形态。
    两部影片同样通过间谍执行任务的过程展示了历史“英雄”寻找一个合法化身份的焦虑，虽然两者所用的叙事模式与“揭秘”过程有很大的不同，然而，对间谍特殊的“身份正名”却是殊途同归的。同样是以抗日为历史背景的《色·戒》，主要根据张爱玲的同名小说——更准确地说应该是张爱玲真实遭遇的自白忏悔书为书写的中心。虽然影片首先以银幕的赤裸场面受到媒介人瞩目，然而，大家关心的问题事实上更为深入：张爱玲是一个国族文化的著名历史人物，她是“中国性”的符号，然而，她与被贬为“汉奸”的胡兰成之间的暧昧关系，带给她历史上的“污点”(这也取得了一个“揭秘历史”的商业炒作的一个切入点)。影片讲述大学生王佳芝如何被招募为地下暗杀组织的间谍，以美人计接近并策谋暗杀汪伪政府情报机关的特务首脑易先生，最后却爱上了他；实际上暗指张爱玲本人与胡兰成之间既是情爱、又是敌我的矛盾关系。这是李安在处理《色·戒》所面对的难题：虽然说电影不是历史主义的重述，它不承担对历史是非对错的审判责任，然而，李安对张爱玲作品的艺术审美沉入，使他的阐释中出现一种“张爱玲式”的欲言又止。影片对身份的寻求，主要是对“人”本身的归宿问题——即使他或她是一个“反派人物”(张爱玲语)，他或她也值得历史给予一个合理化的“归宿”。
    李安对张爱玲/王佳芝身份“归宿”之寻求，从间谍与汉奸的对决、地下抗战组织与伪政府阵营的对峙之间慢慢显形，整个过程是一个叙事诗学上的“完美的情节”，王佳芝的间谍身份被“认出”与对敌人的“认识”(Recognition)，随之而来的是任务的失败以及其命运的“突转”(Reversal)同时发生。③“认出”之前的情节铺叙是悲剧人物结构完整的行动，它反映了悲剧摹仿的过程，突显“英雄”的功能。在这里，影片最后王佳芝自我暴露秘密身份，为的是改变“敌人”(在这里同时又是深爱的人)的命运，同时也改变了自己的命运——对自我身份的认识与“自我建构”——将“间谍/王佳芝”引向自我毁灭的死亡结局，却保全了“情人/麦太太”的身份归宿。这个过程既迅速又强烈，引发观众对悲剧人物的怜悯以及对历史命运的恐惧；同时，李安对这段历史的再阐释改写了普罗普功能中“英雄”与“对手/坏人”的两极对立，在某一个层面上来说，他既承认了革命必然的牺牲、又同情了历史必然的无可奈何。
    
    图3　对谍战片的讨论，无限伸延到历史事件与人物的是非对错之上
    然而，诗学的完美叙事结构，依然显露了李安的“欲言又止”，王佳芝在这个悲剧摹仿“行动”上应该是最重要的人物，却沦为一个符号化的陪衬，与“张爱玲”本身比较起来，其内心的刻画缺乏了更深入的东西。换言之，王佳芝变成一个仅停留在“大学生演戏剧”单纯阶段的革命符号，她对领导的命令、对易先生的使唤，明显缺乏了张爱玲那种既是自嘲又是自愧不如的痛苦反省——即使与胡兰成之间的情事距离小说出版业已过去三十几年，张爱玲对这件事情仍然耿耿于怀，小说即使完稿，其文字间流露的拘谨与“有所保留”、既想忏悔又想为自己的行为选择做出一番解释。影片在这段历史的表述中，历史的精神只有在书写“投敌者”或介于“投敌者与情人”的模糊界线上的情感变化与情绪释放中显现出来，然而影片却没有展示或提出“证据”(而不仅仅是“阐释”)这些所谓身份界线模糊的人物内心。
    如果说《色·戒》缺少证据，那么《风声》则是过多的证据，明显低估了观众对电影的理解能力。“认出”与“突转”虽然在《风声》中获得表现，同时也是该片最重要的叙事中心：抗日期间在南京国民政府潜伏的共产党间谍“老鬼”在一场情报传输之战中牺牲自己，电影的所有情节变化紧密地围绕着“老鬼被认出和情报被送出”而进行。那么，观众预先指认老鬼为“英雄”，影片在情节的布局上却尽可能地营造重重迷雾，让观众在扑朔迷离的假象结构中寻找英雄的面目。因此，占影片最大篇幅的就是武田与五名军官——白小年、金生火、李宁玉、吴志国、顾晓梦展开的智力搏斗。这个过程展示了一场密室逃逸的生动表演，周旋在他们之间的是心理战术与“杀人游戏”，调动观众的参与——到底谁才是老鬼？同时也为他们量身定做了不同的“酷刑”与“死亡仪式”以使英雄面目浮现。在从老鬼被“认出”到“突转”的过程，影片给予过多“证据”的同时，其中主要还是为观众精心设计的视听快感，例如量体、针刑、绳刑只能是一种“奇观”，特效渲染的紧张气氛纯粹是一种外在形式的快感消费。因此，“《风声》的情节失误就在于，老鬼现身之后，却无力制造出叙事逆转的情节最高点”④，影片自始至终就是遵循着通俗的大众娱乐文化规则、以感官的刺激来触发人们的消费激情，除了叙事的技巧与视觉技术的形式化运用，还表现在与原文本的区别上。
    原著的故事以智力超凡的天才特工为主人公，展现了谜团密布、悬念重重的叙事技巧；然而，影片的导演兼编剧为了制造影片的悬疑效果篡改了英雄的形象与结局。首先，将原著中留洋返国、聪敏机警的李宁玉的“老鬼”身份抽离，置换了原是军统特务的顾小梦——小说讲述情报是在顾晓梦的协助下被送出的，而电影则将国民党军统这条线索删除，使原来复杂的政治局面与意识形态冲突变为简单化的“中国”、“日本”(主要是武田个人)敌我模式，减少对复杂国族身份的质问。第二，为了烘托中共间谍老鬼的无私牺牲，影片可以说是无法完成小说“自圆其说”的叙事结构。例如老枪最后被送往医院唱出一段曲调，已经被编剧安排好的女护士作为谍报人 员偶然出现成功送出情报，老鬼的无私奉献成就了革命的成功；老鬼早在第一晚上就将莫斯密码构成“遗言”绣在李宁玉旗袍上。然而，有所警惕的译电组长竟然一直没有发现，以完成老鬼最后自述心志。总之，影片叙事逻辑结构的松散，以许多“补差”的偶然性因素来弥补过多的技术形式炫耀。
    
    图4　李安用影像来阐释原著以及张爱玲内心的“欲言又止”，使影像产生更多的暧昧
    
    图5　老鬼遭受折磨的奇观成为影片的“亮点”
    
    图6　老鬼遭受敌人酷刑的视觉效果无法制造叙事逆转的最高点，剩下的是视觉消费
    第三，老鬼和老枪的“无私”与白、金以及汉奸的“自私”形成强烈对比，讴歌了革命者大无畏的牺牲精神——后者表现在极力保住自己的性命，不惜出卖他人；那么前者的无私，则是极力将情报传递出去，中共革命者之间相互掩护，为对方承担苦难。表面上看，这种简单的对比不仅仅停留在以往主旋律影片对党和国家的歌功颂德上，而是上升到“人性”的高度。实际上，那段老鬼的自剖，突出“革命的信仰”却是以泛情化的处理方法，与《集结号》出现同样的问题：将革命的牺牲表现为一种已经存在于“我方”的人性化表现，人毫无疑问地认为革命比自己的性命更重要。问题是，电影艺术的有趣正是在于，当我们看到民族面临危难的时候，原来是自私的人类，如何从人性的深层激发出一种自我牺牲的勇气；这个东西究竟是从何而来，《风声》并没有去推敲，反而将大段的叙事留给形式化的奇观。
    影片中所说的革命英雄舍生取义，主要是因为一个毫无条件基础的“信仰”，影片完全没有对这个信仰本身作出阐释，一句自剖心志的话：“我的肉体即将陨灭，灵魂却将与你们同在。敌人不会了解，老鬼老枪不是个人，而是一种精神，一种信仰。”这段画外音以直白的方式传达了主流意识形态，在影片最后以软性的温情渲染那后置的政治修辞，为国族历史主义下了一个时尚华美的注脚，并感动了不少在铺天盖地的国庆大典氛围之中满怀消费激情的观众。这些过于直白的注脚“补充”，实际上消解了历史本身的暧昧不清，以及民族过去所经历的“欲言又止”的痛苦，然而，它还是成功地创造了一个时机(档期)以完成国族对自我的身份认同——在国家六十周岁之时，为过去牺牲的革命英雄“正名”，实际上是再次以泛人性化的“历史”(今天的主流意识形态下认可的解释)来理解从过去的“牺牲”到今天的“和平”之间的大跳跃。
    
    图7　影片的结局匆匆交代了老鬼的身份与心志，却没有将影片作为推敲结局的过程
    我们可以说，所谓历史题材的电影，归根究底还是“人的历史”——更准确地说是“人性精神的历史”。电影实际上承担了这个责任，正如龙应台评论《色·戒》指出：“李安并非只是在忠实于张爱玲的原著，他是在设法忠实于一段灰飞烟灭的历史”，然而，“这段民国史，在香港只是看不见的边缘，在大陆早已湮没沉埋，在台湾，逐渐被去除，被遗忘，被抛弃，如果他不做，这一段就可能永远地沉没。他在抢救一段他自己是其中一部分的式微的历史。”⑤如果说，《风声》(或说华谊兄弟)在保证了票房的同时，也巩固了自己在主流意识形态上的龙头位置，他们所执行的任务除了靠拢主旋律意识形态、抢占国产电影的市场，以通俗化、泛伦理的模式满足了观众对集体想象的期待以外，那么对“历史的抢救”纯粹是以消费激情为中心的泛人性化符号展示，缺乏对自我国族历史精神的理解。他们遗忘了，真正的政治诉求无非是对历史精神本身的理解与担当。总之，该片从新历史主义的“主体性”出发却全然舍弃新历史主义式的批评姿态，以一种虚幻化的历史意识重返历史主义——时尚的历史主义注脚。中国民营电影以后要如何发展，本身就是一个向权力中心寻求自我身份认同的问题。
    注释：
    ①怀特.作为文学虚构的历史文本.张京媛编译.新历史主义与文学批评.北京：北京大学出版社，1997.P171.
    ②张京媛.新历史主义与文学批评.北京：北京大学出版社，1997.P1- 4.
    ③亚里士多德.诗学.陈中梅译.北京：商务印书馆，1996.P89.
    ④杨俊蕾.诗学失误与政治学失衡：电影《风声》的双重叙事断裂.电影艺术，2010(1).
    ⑤龙应台.我看《色·戒》.南方周末，2007-9-27.^