论21世纪中国电影发展面临的困难和解决的策略

本文旨在考察21世纪以来中国电影发展的危机及其拐点，研究中国电影市场实践与审美创作中面临的问题和困难，寻找中国电影在政治、艺术和商业互动中的平衡，关注当代电影的主流发展与中国电影的现实感及发展之间存在的重要关联。进入21世纪以来，面对当今世界各种思想文化相互激荡的局面和中国社会的经济化发展大潮，中国当代电影呈现出一种独特的面貌与格局。在21世纪，当经济与文化逐步走向国家发展与社会生活的中心时，民族电影何为？中国当代电影重要支撑的面向如何发展，存在着怎样的危机、作用与选择？这些问题亟待梳理与厘清。
    一、传记电影陷入英模片模式：电影的政治之惑
    电影和政治的关系，反映了当代电影构建所采取的上下互动的方式。在这里，人物、事件组成的生活与变化发展的现实世界不断浮现出来，左右了电影创作及其价值选择。影片重新塑造现实，其中的剧情往往远比真实的人生更现实或更罗曼蒂克。但是，无论我们从电影艺术的综合创造中获得多少全新的观影经验与审美享受，仍无法完全摈弃政治文化、时代理性与主流价值观的渗透。在当代文化建构与发展中，电影的创作、生产与传播具有决策、教育、意识形态主导等基础功能，包括传记影片创作在内的主流电影，在很多方面都能体现出这些功能所产生的作用。
    影片的创作、生产和传播，具有一种实证的在场性特征，传记片陷入英模片模式，与其依据英模一类真人真事改编，容易引起人们较多的关注有关。但是，传记片具有一定的数量和规模，不仅是政治的需要，也是对当代伦理实践热望的表现。在这之中，时代的理性和情感的变奏与融合是非常明确的。寻找历史，通过对当代中国影片创作及其建构的独特的、被观看的世界的分析，并将中国当代电影视作一种依赖特定社会语境的实践，才能对其特征有较为明晰的把握。
    对国家话语叙事，需要有一种实证的思想性的把握。同时，在特定的语境之中，对现实世界的呈现，少不了情感和伦理性的关注。时代要求每个人都注意到自己的义务，认识和感受到自己的义务。对新事物、新人物的理解与发现，成为当代中国流行的时代文化象征。但是题材并不能决定一切，政治化电影作为一种典型的“象征形式”的生产，必然与时代的国家话语、情感性以至于伦理性认识联系在一起。对观众的影响，对社会、政治、伦理道德、精神、文化等主流价值的传播的影响，甚至于对亿万民众的精神结构的潜移默化的影响，成为自新中国成立以来中国当代电影倚重的重要价值选择。近60年来，电影创作怎样将国家意识形态、艺术风格以及群众性接受完美融合，成为电影业界及理论界共同关注的话题。
    我们看到，在20世纪八九十年代多元化的探索和个性纷呈的创作景象之中，传记类影片创作一度表现出比较强劲的活力，像《毛泽东和他的儿子》、《周恩来》、《焦裕禄》、《蒋筑英》、《孔繁森》、《离开雷锋的日子》、《下辈子再做母子》等影片，基于真人真事，从创作主体的自我意识出发，努力开启了主旋律影片创作的新思路。但是，在近年的传记片创作里，美学内涵与历史视野不但没有得到拓展，反而显出收窄的趋向，并且政治化及时代要求的痕迹加深。
    在当代电影创作中，传记片首先被视作表现政治主张的工具，被赋予理性以表达主流政治与实践力量。传记影片创作与英模人物表现联系到了一起，艺术向政治表现出一种无原则的妥协。其特点，可以归纳为如下几点：
    第一，尽管影片选题多样，影片创作及意义生产有了新的表现途径，但其基本出发点仍是政治色彩突出，影片人物概念化、“正统”化，被较多地注入具有政治意味的时代影像元素。
    《公仆》根据真人真事改编而成，图解概念明显。谷文昌是党务干部，和普通人一样充满个性，但影片还是将他塑造得相当政治化，只有影片在表现其艰苦战争环境中的形象、文革时期的经历时，才比较有亲和力，也比较切实可信。当电影被捆绑于主观想像或政治需要时，艺术与历史叙述就往往习惯于将个人的有光彩的属人成分尽可能地掩盖起来，这时对观众的注意力、忍耐力、智力和情感的反应要求便会更多。影片《缉毒警》是根据全国公安战线一级英雄吴光林的事迹改编，叙述了县公安局缉毒大队队长吴光林及其战友张斌、刘强、小刚等战斗在缉毒第一线的故事，表现了他们舍身忘我的崇高精神。影片较多运用类型电影和电视剧手法，试图赋予人物以日常化的行动，但创作者把人物关系处理得过于简单，情节设置与表达方式存在不尽合理之处，没有摆脱政治性对电影情节的干涉，使影片整体质量不高。
    《山乡书记》有故事与采访人物原型两部分，注重纪实性与影像效果。影片开始时，电影演员徐帆友情客串电视台主持人采访人物原型刘银昌，片尾部分主要是刘银昌的一小段访谈。原片访谈较长，且概念化、公式化的政治话语较多。笔者前后观摩影片两次。在第一次新片观摩座谈时，影片访谈部分中原型人物的政治套话太多，与故事表现部分相比较反倒显得更假。第二次影片观摩时，发现刘银昌的话短了许多，也少了些基层农村干部惯有的花架子与政治腔，显得平实了许多，与影片整体风格一致，较为协调。影片主要故事情节是依据原型事迹改编，因为涉及真人真事，在改编过程中几易其稿。影片讲述了向平川来到天崖乡担任乡党委书记，带领农民脱贫致富，分享改革开放成果的故事。整部影片以“20世纪80年代”、“90年代”、“今天”三个时间段叙写不同历史时期，展示新时期以来不断发展的社会状况。
    影片《村支书郑九万》的片名和《山乡书记》相似，比较主流，也较为写实，并没有太多艺术气息。村支书郑九万在改变农村贫穷现状的进程中是一个符号，一个象征着富裕、幸福与美好未来的符号。因此，影片中的郑九万，受到村民戏剧化和夸张式的拥戴，显得那么突兀。此片虽然有一定的喜剧性，但其宣教色彩仍然非常突出。
    在这方面，影片《情暖万家》、《戎冠秀》、《郑培民》、《时传祥》、《村官过大年》、《村官李天成》、《小康路上》、《金牌工人》、《美丽的村庄》、《我们手拉手》等有着相似的实证主义倾向，但在很大程度上表现为主观主义与非“正统”的对立。
    第二，电影的现实主义特征发生变化，呈现为具有一定程度的封闭性的浪漫实证趋向。富有政治化特征的题材被提升为知性 的艺术，时代理性富含的激情，在电影思维中处于主要位置。
    《生死牛玉儒》开始的影像表现，一方面是医院将牛玉儒患初期癌症的检查结果通知了其家人和身边的工作人员，另一方面是他在大会上为人们描绘乳都发展的宏伟蓝图。得知自己真实病情后，他没有被黯然和沉重的情绪压倒，而是在责任感的驱使下努力工作，恪尽职守。他在重病期间，三次从北京的医院返回工作岗位。他坚守自己的浪漫主义信念，充分利用有限的时间，为老百姓多做一些有益的事情。影片将主流话语转变为非主流话语，虽然表现出一种充满激情的想像与叙写，但还是略显虚假。在生命即将终结之时，影片主人公完全没有对生命的留恋、亲情的挂怀，这样的表现方式与以往特定年代文艺作品中的某些表达方式极其相似，都过于强调政治性，既封闭又虚假，但这样的方式在当代的观众中便行不通了。
    影片《冯志远》以真实的人物原型为艺术表现的基础，主人公冯志远由后来爆红的演员张嘉译饰演。但我们看到，由于各种因素制约，该影片却只具有部分的真实，更多实质性的内容缺失，创作者对现实的解剖与批判缺乏自觉的高度，这是影片令人遗憾之处。主人公冯志远1958年支边来到宁夏，当上了一名普通教师，长期平淡的教学生活并没有熄灭他对教育的热情和对学生的爱。影片表现了其苦行僧式的情感匮乏与圣徒式的家庭生活。影片对他离开学校时所获得的两次仪式化的送别场片的描写，和在艰苦生活中将夹菜饼当作汉堡包的联想性讲述，都可以视作一种致敬式的浪漫主义书写。
    影片《夜·明》通过1910年孙中山的南洋之行，歌颂其为了革命理想而坚持抗争到底的精神。影片描写孙中山的筹款行为时贯穿了一种明显的中国话语：“中国强大了，我们在任何地方都不会受欺侮！”这种充满激情与理想主义的话语很容易获得华人的认同，但却给影片艺术的完整性带来伤害。
    电影政治化对电影影响非常大。过分政治化、概念化，也就意味着一种遮蔽和否定。即使是演员的表演，概念化、政治化也不可取。《留守孩子》是关于当下农村家庭中留守孩子生活、情感现状的故事。影片中饰演孩子的小演员，演得比成年演员好。观众可以明显感觉到，他们的表演都是非表演、非概念、非政治的，所以表演的痕迹与图解的色彩就几乎是零。
    第三，把道德理性理解为电影人物行为的时代动机。以此为基础，试图将电影观众的观影热情调动起来。但是，在广泛的政治话语和社会接受中，此类以真人真事为基础改编加工而成的影片，现实性涉及当下的宣传教育欲求，是其突出的题旨，而电影借助政治的力量扩展市场空间，其成功的可能性很小。
    电影《亲兄弟》取材于真人真事，是一部主流影片，但编导将原型人物(李家庚、范振喜)的日常行为和典型事迹结合起来，从而在真实与虚构的统一体中实现了一定的突破。影片将伦理道德情感设置为影片叙事动力的核心。三兄弟的“兄弟情”及慈悲情怀触动了观众的心弦。2011年，该片的导演还陆续拍摄了《爱在廊桥》、《湘江北去》等影片，并因《爱在廊桥》而获得电影金鸡奖的最佳导演奖，但观众几乎没有能够从影市获知该片的任何信息，更看不出这样的影片生存与发展的意义在哪里。
    《丛飞》同样是根据真实生活中的劳模、英雄事迹拍摄成的影片。这样的电影要找到政策与经济投入支持，也许不是件困难的事，最困难或最具挑战性的是如何将故事的叙述形式与程式化的宣教理念及其解释与论证方式完美融合于电影这一艺术样式之中。毕竟，我们对于历史问题的解答并不是事先就被限定在条条框框或干巴巴的理论之中。我们采取一种叙事的形式来阐释历史，就要赋予其应有的艺术魅力。丛飞在1994年到深圳打工，十年期间捐助178名失学儿童。在影片精心设计下，丛飞的奉献精神与博大的爱心被演绎出来，最后也得到身边人的理解与有关政府部门的帮助。但是，影片里基本没有血肉丰满的朴素呈现，与生活中真实的丛飞有着很大的差距。影片拍摄完成后，除了首映式之外，无从进入影市和观众见面，“制片方只能期待社会各界伸出爱心援手，通过捐献方式得到《丛飞》的‘爱心拷贝’，以此推广这部电影”。
    《远山》表现了检察官面对情与法所做的选择，突显“检察事业重于泰山”的理念。《真水无香》中的宋鱼水法官，是真实生活中的英模人物。她为人低调朴实，但她的工作目标，则是要于百姓中树立法官的公正形象，这个思想同样并不高蹈抽象。但政治意义上的肯定和艺术完全不同，影片缺乏故事与情节的提炼，很难离开政治话语的框架与规范，去进一步建构起那些反映生活本质与影像艺术内在本质完美融合的艺术形式，其叙事结构及人物表演与观众产生距离感，便不难解释。这也说明，影片需要靠自身的艺术性而不是红头文件去扩大主流意识形态的社会影响。《情暖万家》以江苏省泰州市信访局局长张云泉的先进事迹为原型，通过他帮助失去双亲抚养的孩子、困难家庭以及遭遇地产商强行拆迁的工厂等具体情节，塑造出一个付出关爱以温暖千家万户的共产党员的形象。影片主要由“八一”厂李幼斌、宋春丽、岳红、祝新运等有实力的演职员参加创作，其艺术质量高于一般英模片，但能不能真正吸引观众并走入市场，仍然存在很大的未定性。
    显然，这里的关键是，从内容到形式，是努力政治化、主旋律化，还是尽力表现基于人性共识和普世性价值原则的审美经验？新时期以来，《沙鸥》、《邻居》、《小街》、《见习律师》、《人到中年》等影片，之所以让人真切感受到生活中的诗意和余韵，就是因为它们的创作理念及其影像造型叙事，一扫以往或同时期悠长的“牧歌声”，新的美学观念由此崛起，并成为新范式电影的时代标志。
    进入21世纪以来，好的电影作品往往是在自身的内部世界中，将现实或历史甚至特定概念，展现为普世性规则的复杂组合与形构，并发掘艺术的效果。
    以影片《梅里雪山》为例。这是一部充满浪漫情怀与文化色彩的小型作品。影片献给千千万万从事志愿服务的人们，讲述故事有较明显的特点。马骅原为“北大在线”诗歌服务部的负责人，生活安逸，事业顺利，但是不久他辞去工作，只身来到梅里雪山脚下的梅里小学当了一名乡村教师，并融入其中，感到自由、安宁与快乐。回到北京，他反而不习惯，与之格格不入了 。影片视觉性强，雪山、寺庙、山路、峻岩、大桥、山村小学、具有雕塑感的藏民与僧众以及民歌及音乐画面，给人颇为突出的印象感受，而流行音乐元素及宗教色彩的融入，也使影片展示的普世性精神价值蕴涵得到进一步的渲染。类似的尝试，在《张思德》、《香巴拉信使》、《沉默的远山》、《愚公移山》、《沂蒙六姐妹》等影片中也能看到。这些影片都努力赋予人物故事厚重感、历史感。全景式表现重要历史，并以纪实手法表现历史或时代人物群像的作品，突出的有《辛亥革命》、《八月一日》、《同心》、《农民工》等。这些影片的题材大都比较丰富，表现角度与叙述方式灵活多样，并且其中一个重要的特点是更多地倾向于表现个体化的历史与模式，彰显现实的共同价值标准和道德要求。
    刘恒认为，有生命力的电影作品，须创作态度认真，想像力、关注力要像雷达一样打开。主流电影同样需要探索如何获得观众的喜爱与首肯，怎样在市场上取得成功。好的影片无疑能活跃于电影市场，并得到观众的肯定与欣赏，这是由于这些成功的作品能发人深省、打开想像的审美空间，把人引向开放的思考之维。电影作为大众传媒在当代社会扮演着重要角色，人们期待它的公共性与观赏性。电影的观赏性是和社会公共接受取向、大众文化的基本形式以及市场运作的基本方式密切相关的。
    以呼应时代政治和社会主旋律为基础的电影，如《建国大业》、《建党伟业》、《铁人》、《袁隆平》、《孟二冬》、《潘作良》、《杨善洲》等这样一些纪念性、献礼性的节庆影片，在一定意义上也束缚于英模片的理念和艺术处理方式。这一类的影片创作，如果处理不好影片的艺术性与政治宣传的关系，过度高扬政治意识形态与主流价值，也会使观众反感。其实，英模片和节庆片、献礼片面临的最大挑战是，待到时过境迁，它们是否依然保持其感人的力量。
    二、电影作者：政治、文化抑或商业？
    首先，近十年来的主流电影环境，与时政、意识形态宣教甚至比较普泛的政治要求相一致，因此，电影面临的整体性或“半截子”政治化问题相当突出。从拍摄基础看，主流政治电影比较容易组织拍摄队伍，有宣传部门、电影管理部门和电影频道甚至企事业单位多种融资渠道，故拍摄人员薪资无虞。像《我的左手》片末明确标明该片“获天津市宣传文化专项资金资助”。从影片文本表现的题旨来看，主流政治电影大都可以归为表现人们行为品性的作品，侧重于突出社会主流思想、主旋律精神，与主导意识形态相契合。这样的作品虽然并不把人物看作是纯抽象的道德哲学的体现，但其体现出的道德、思想与对生活的理解甚至对复杂社会系统的把握是融合为一体的。类似影片的创作、生产，显然代表了当下电影政治化与伦理实证化的主要倾向。但是现实中的人富有多样性，其中所突出的价值选择，直接与真实性、艺术性的个人化建构维度发生关系，产生富有时代性的范式与实践意义，而这正是当代电影政治化趋向的深层因素。从深层解释学看，政治化影片的意义生成呈现一种系统的多维性，不同种类的影片创作，使各种伦理的社会状况、政治动态的系统、社会象征价值找到各自显性存在方式。然而，选材、表现的政治化，国家权力的有意制作，影片的商业性特征和创作者的心灵、主观想像的矛盾，构成当代主旋律类型化电影无法回避的挑战。
    其次，是商业化的扩张式发展带来的挑战。与表现明确的政治化倾向不同，21世纪中国当代电影的文化主义趋向似乎表现出更为专业化的特征，它并不刻意追求鲜花、掌声和票房。2002年，为了向费穆致敬，田壮壮拍摄了《小城之春》。和他搭档的编剧是作家阿城，摄影是来自台湾的李屏声，美工是香港的叶锦添，监制则是李少红。《小城之春》的人物及其关系格外简单，只有五个人演绎一段委婉动人的情感故事，他们在偏离正轨之后，再回归平静。田壮壮和他的工作团队，态度认真，充满激情、想像和兴趣，尽管影片让人感觉编导和演员演示这样的情感戏时太过正经刻板，并且影片在艺术文化建构方式上存在差异，但是，作为文化资本的转喻和艺术影片的坚持与实验，在电影想像中做出新发现和新创造，使其既深具国族想像和主流价值“共同教育”的基本内容，又有一定美学价值，散发着魅力与光彩。这样的影片虽然值得肯定，却有着生存与发展的危机。说到底，艺术与文化题材电影仍然面临一个共同的市场和观众认可的挑战，该类影片寻找着能够摆脱局限与束缚的自身确定性，在电影概念与电影表达相互肯定的对应状态中，发展出一种与政治电影和商业大片不同的解决矛盾的主体性逻辑。而事实是，在市场主导的条件下，这种可能性越来越小了。21世纪电影创作呈现出复杂组合和精细表现，并不呈现很明显的非观众主导的简单现象。
    再次，技术主义、功利主义等主观性因素与作用力，一旦膨胀并遮蔽了我们的视野，就会造成艺术效果的丧失。一些本来可以成功的题材选择和创作处理，却因主创者们的一厢情愿，经过太过于专业化的艺术处理，努力体现一种人文意识或小圈子意识形态倾向，背景操作明显，故事比较生硬，人物塑造苍白，文化观念与思想未见“先进”，较多地流于概念化，太过直白，太重趣味。
    由胡玫导演的《孔子》，被称为“2010年中国第一史诗大片”。此片讲述两千五百多年前孔子的传奇人生和恢宏壮烈的春秋乱世，所包含的意识形态和话语的意义比较丰富。然而，影片主创显然并未充分意识到，传统素材的优势只是个别的，必须经过一种普遍化方式的处理，而现实的问题是任何一种证明普遍化的方法皆有一定的局限。
    《孔子》重点表现晚年孔子作为实践家的理想与事功。影片着意于建立一个“想像”出来的行道于天下的孔子和他的世界。这不是典籍世界、理想世界，而是现实世界、实践世界。影片多维度地表现了孔子的形象，通过夹谷会盟、隳三都、废人殉、子见老子、子见南子几场戏，自有其个性演绎和自得之解。尽管对于隐者、出世的孔子表现得不够，但借助显于外的社会背景、故事情节等，隐于人物内在的一些意蕴，包括对复杂万端的现实世界的应对及感慨，还是借周润发的演绎表现得比较突出。影片在多个层面为观众提供了观赏、玩味的不同路径：孔子51岁后，坚持“行者”的“用世”之道的理想，而且在现实政治、宫廷斗争 和沙场之上，固守立身处世之道，实践自己的理想不动摇。而影片的后半部分，则多少有些散漫，使得人物如《出埃及记》一篇的重现，“这趟集体的漫漫旅程，空间中由埃及走向迦南美地，精神上则逐渐从世俗走近神圣”。影片对孔子的表现，是按照创作者对孔夫子的中国想像和中国阐释进行的。
    在电影产业蓬勃发展的形势下，影片《孔子》正面迎击《阿凡达》，具有象征意义，但现实的特殊性及其包含的现实与理想之间的鸿沟，导致两者在市场形态和票房上的差异。面对电影市场的竞争压力，政治性要求和市场定位在为影片提供创作和发行条件的同时，给它框定了外在的特质。“古为今用”，这是影片明显的不足之处。艺术表现上的稍显沉闷使影片在积极寻求创新和市场新突破上，显得才力不足，缺乏后劲。由周润发独力挑起一部表现中国思想史上的“行者”、“流浪的君子”的大戏，通过题材、影像、画面的选择，与现实中的普遍之物相联系，这无论于“文化上的电影”的内容意涵、剧情演绎和情节处理，还是于市场方面，对于一部影片而言，未免显得使命过重了。
    人们倾向于将激发观众热爱中华民族优秀文化传统的思想感情和提高观众文化品位的重任托付给艺术，寄希望于电影。因此，无论文化类的题材表现，还是政治化明确的主旋律影片，都努力使其浸透普遍理性、伦理和道德的精神。而题材重大、社会影响力巨大、人民群众普遍重视以至于喜爱的影片成为完成这项重任的首选。电影人文化的发展、改造及其在善和恶方面的艺术表现，使影片创作者和批评者以及电影管理者，都逐渐意识到电影政治与文化建构、互融的重要与迫切。但是，文化电影的不同的内容，并不能脱离社会环境而独自发展出来。电影凭借想像，回应日新月异的新命题，提高新目标、新任务要求下的应变力、洞察力，为中国电影发展拓展新的视野。这里，电影想像于时代现实的意义生产过程，具有特殊的丰富内涵。在特定社会环境、市场环境和全球化语境中，电影创作如何独善其身并接受挑战，这关乎精神性的要求，需要理性的贯穿，并清醒地意识到自己的本位特色与使命。
    路学长与葛优合作的《卡拉是条狗》(2003)颇具历史感和生活的质感，异常出色。《卡拉是条狗》的票房、VCD和电视台版权收益达一千多万元，而这部影片的投资只有530万元。
    此片中的老二(葛优饰)善良、本分，随遇而安，没有什么高追求。从单位到家里，他每天变着法儿让人家高兴。只有在小狗卡拉那儿，他才觉得有点人样儿。小狗卡拉让老二(葛优饰)体验了个体生命的价值与人格的尊严。葛优在该片中，将一个小人物的悲剧演绎得深刻而富有文化感。正如导演路学长所说：剧本结构和人物的规定性注定了葛优要对以前的表演有所颠覆。如果说葛优以前的表演更接近于本色，或是长期以来的表演惯性使然，那么，这次导演宁可用“塑造”这个词。“在开机之前，我暗暗发现生活中葛优的状态已经慢慢变形，正渐渐接近‘老二’。这体现了一个职业演员的素质，我当时确信，我们已经看清了未来呈现在银幕上的主人公的形象。”①这也说明，对演员的有效运用与潜力挖掘是可能的。葛优对于角色的刻画和创新塑造也感到欣喜：“作为演员来说，前几部戏都是喜剧性的，现在(《卡拉是条狗》)突然变成这样，心里其实是喜欢的，因为变化很大。”虽然老二的事都是小事，但人物呈现的方式非常逼真，影片会得到众人更多的认可。
    当代电影寻找着能够使自身摆脱局限与规定的确定性，在现实、人的幸福观念与电影表达相互肯定的对应状态中，发展了一种不同于以往的解决矛盾与问题的主体性逻辑，从而在一定意义上促使整个中国电影发展出一种新的可能性。
    由刘杰导演的影片《马背上的法庭》荣获第63届威尼斯国际电影节“地平线单元”最佳故事片奖。此片曾在法国院线连续上映50周，创造了中国内地影片在法国的公映纪录。影片讲述法官老冯和年轻助手阿洛及女书记员老杨驮马行走于民族村寨之间，为村民调解民事纠纷并及时判案的故事。老冯他们的行为不是惊天动地之举，在老冯的心中，马背上驮着的国徽就像摩梭人心中的佛一样，有着至高无上的地位；马背上的法庭，是他们流动的工作站，更是在艰苦环境中的最高信仰。他们一路走过来的足迹，使平凡的事迹中隐匿着许多的不平凡。真实的大历史、大时代，就是由怀抱理想与信念的平凡而普通的人构成。《别拿自己不当干部》是冯巩主演的喜剧作品，由他和杜民合作担任导演，影片语言风格与情节设置诙谐幽默，观影效果奇佳，影片以这样的喜剧方式超越了其他电影，显示出它不可替代的价值。此片主要通过喜剧的形式，描写正面的优秀人物。然而这样的一个平常的正派人，往往既是真实的存在，同时又是人们心中的理想。因此，要做喜子一样的人是极其困难的事情，特别是现在。
    电影理性的贯穿与获取，靠内容，更靠观念、手法以及本土美学的发挥。田壮壮执导的《吴清源》视觉流畅，场面调度和故事节奏扎实，以独特的叙事手法，讲述了围棋史上传奇人物吴清源的棋艺人生。虽然影片在观众定位上还有缺失，让人感觉不够明晰，但总体上看可谓生动感人。影片依然没有因为市场而放低标准，体现出艺术电影一流的品质、特性、经验与表达方式。
    张艺谋的影片《千里走单骑》展示出人和人之间固然存在着鸿沟，但并非绝对不可逾越的主题。语言如此，人心亦然。此片“借助中国和日本两位父亲处境相异而感情相同的遭遇，表达了人类之间不需言语相通而心灵感悟的共同体验”。
    《山楂树之恋》没有华美的视觉效果和强大的视觉冲击力，但写实中渗透着传奇式的浪漫主义。此片根据同名小说改编。小说的累计销量已经突破250万册，而且曾经获得“2007年度当代长篇小说年度最佳奖读者奖”，被评为“《亚洲周刊》2007年中文十大小说”之一，备受关注。故事发生在“文革”后期，主人公静秋后来还参加了1977年的高考。对于生于20世纪五六十年代的人来说，《山楂树之恋》是一个具有“共同经历”的故事，而张艺谋自己就是这一代人里的一员。
    电影里删掉了小说原著中几场拥抱戏和激情戏的大部分内容，对男女主人公性接触的描写进行提纯，对一些人物线和情节 线作了压缩、删减。从小说到影片，有一些共同的东西，除了人性本真的情感表现之外，明确展现了时代环境及人们的思想观念。与小说相比，影片戏剧化程度有所降低，这一刻意做法，成为影片一个风格化的因素，从而也成为该影片一个鲜明的市场化卖点。而且，有趣的现象还在于，作为摄影师出身的著名导演，张艺谋放弃了他一贯强烈、饱满的色彩感与影像画面的营造，而是以灰色的天空、天气和环境，灰的色调贯穿全片，这实际上也是一种极致性的风格，甚至也是他极致美学观的延续和创新的表现。感觉没有色彩，实际上非常有色彩；不刻意注重光影营造，实际上是最大的光影制造。这本身就具有一种内在的对话性，是一种诠释性的传达。所以这部影片从影像到人物与文化，再到市场与观众，其实是有很多内涵值得研究的。
    现实一一呈现在摄影机面前，给予了电影叙事自足的基本框架。在这个意义上，要使电影作者为政治化或商业化让渡出自己的地盘，必然会出现分裂和对立。诚然，无论何时，现实生活都是当代电影实践汲取生命活力并获致原创力的主体内容。可以说，现实生活的无比丰富与深广为电影塑造新的形象提供了多种可能性和崭新的空间。但是，生活、现实与政治并不能简单地画上等号。而在21世纪以来，在反映、表现现实生活题材的电影创作中，一旦明确承载主流政治要求，就可能在引发比较多的关注与讨论的同时，突显出艺术得失问题。在电影市场化不断获得发展的今天，包括人物传记片、献礼片、节庆片和艺术片等在内的当代中国电影当然需要对电影影像与愉悦感之间的关系进行清理，对其背后透示的思想给予自体性反思和个性化处理。电影工作者们在实践及认识演进和争论中会越来越明确地认识到，电影政治化趋势必然向着统一、综合的方向发展，从而逐渐形成多方向、多层次的创作机制，以自己的方式来承担这个世界和自身，择取多元、多维的电影资源，是重建中国当代电影的一条路径。另一方面，目前消费文化大行其道，电影承担了市场实践、创造时尚、情感宣泄等众多功能。但是，电影不能“戴错了面具”，一味扮演商业先知、娱乐时尚等角色，也不能一味在商业主义、主流主义和作者主义之间的夹缝中生存。指向电影的本质，用自己的眼光看这个世界，电影作者丰富而开放的电影行为，才是富有诚意和力量的。人性、伦理的东西与政治的、商业性的东西并生共存，体现了差异性和同一性，这在审察、反思政治资本、商业资本在电影创作上的作用及影片创作人文化、作者化的趋向时，是需要自觉意识到的。
    三、商业大片：学好莱坞抑或不学？
    自20世纪90年代中期开始，当代中国电影市场环境出现重要变化。希望和失望并存。在这一艰难时期，无论是政府管理部门还是创作者，都明显增强了市场意识，即使“贺岁片”、“献礼片”创作中也注意了市场的操作方式，同时影片创作中类型片的意识也愈加明确。没有类型意识就没有市场意识。2002年国产故事片产量仅八十多部，票房8亿人民币，其中，国产份额2亿，进口影片6亿。在国产电影产业化强劲启动和发展之后，国产片市场占有率大幅度提高。产业化改革10年以来，全国城市票房增长了十多倍，年均增幅超过35%。2008年，国产故事片406部，票房43.41亿，国产电影份额为62%，压倒了美国进口的20部分账影片和40部其他买断影片，电影综合效益达85亿元。2010年，全国电影票房收入达到101.72亿元，在2009年电影票房增幅42.96%的强势基础上，同比增幅达到63.9%。2011年，电影总票房达131亿元，虽然仅比2010年增长近30%，但有20部国产电影票房过亿元，国产影片票房总额达70.31亿元，占全年票房总额的53.61%，仍然呈现出朝气蓬勃的景象。
    从2002年中国电影进入大片时代开始，备受好莱坞冲击的当代电影创作出现重要变化，适应市场的“高概念”、大制作影片成为票房新贵。喜剧片、高投入的大制作影片走市场路线，同时政治及艺术影片大量出现，试图打破观众面和市场上的平衡。这些影片类型虽未能实现其市场方面的目标，却彰显了伦理的、德行的意义和价值。值得研究的是，近年来，在创作实践中，没有一部电影像商业大片那样数量众多，原型明确，获得市场的认可和鼓励。
    大片时代的到来，令观众和电影创作、生产界欢呼不已。因为历史、武打、玄幻、言情等类型得到了重大发展，电影产业发展的投资与影响力无与伦比。但是，需要承认，我们回到电影创作实践，在不断递增的巨大影片产量中，现实中的本土元素和人物形象，成为建构故事情节结构的基本手段。在这过程中，政策及市场的作用影响巨大，同时两岸三地电影的合作，也为中式大片的发展产生了积极的推动作用。《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》的签署，使香港电影可以与大陆电影享受同等待遇，原来很严格的一比一合拍片比例开始放宽，允许有香港、内地两个电影版本，纯港产电影不占进口片配额，不再作为进口片进入内地电影市场。同时，港资可以成立公司，到内地投资拍摄，在内地建电影院等。香港电影在经济上对内地依赖加深，合拍片的拍摄预设与商业心态都发生了变化。香港电影业者意识到，香港与内地电影的关系最为密切，从电影文化的角度而言，两地有着共同的基础、共同的血脉、共同的文化，更有着共同的市场利益。可以说，正是香港电影把较为成熟的工业化拍摄模式带入内地，加以两地的资源和人力，两地文化的同根、同祖、同源性，为合拍片、商业大片的合作带来了新的生机和动力，这成为以合拍片为重要标志的主流商业大片的票房不断取得创纪录的成功的缘由之一。
    一个丰富多彩的电影市场的基础在21世纪开始的短短几年里，已逐步形成。2003年，《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》的出台，打破了过去只有国家指定的16家电影制片厂才有资格拍电影的行规，任何个人、任何国有、民营企业都可以投资拍摄、制作、发行及放映影片。电影产业化、市场化体现得越来越明显。从市场份额来看，国产片开始具有与好莱坞大片势均力敌的实力。2003年中国电影确定产业化发展目标，国产电影的票房首次超过进口片。2004年票房过亿的影片都是国产片，排名全国票房前3名的也均是国产片。《神话》全国首映发行方投入五百多个拷贝，首日即获得全国票房800万元，成为成龙近十年来最好的首日票房电影。2 005年好莱坞分账大片国内票房前3名的是《哈利·波特与火焰杯》(票房为9377万)、《星战前传3》(票房为7554万)、《史密斯夫妇》(票房为6198万)。《神话》最后票房达9600万元，超过进口大片。2006年年度票房排名前十名的影片中，国产大片有六部。
    与此同时，部分国产商业电影开始“走出去”。《英雄》、《十面埋伏》获得海外高票房纪录，此后张艺谋的《满城尽带黄金甲》等片也于2006年岁末被推进北美圣诞档期。这部影片还和他执导的歌剧《秦始皇》一起在纽约公映。此片最终取得内地票房约3亿元，全球票房总计为4.23亿元。这些中国大片，“集中全部美学智慧而把古典宫廷生活拍摄得如此金碧辉煌、花团锦簇、美艳无比”，让西方观众惊艳。华语电影跨界开创的海外发行路子，创造出中国影片进入欧美市场的一个个重要例示。在全球化年代，只有看到电影不断进入发展的空间，才能较为深刻地认识到商业大片的影响力。
    我们看到，随着实力的壮大，积极进行商业电影制作的华谊兄弟传媒股份有限公司开始进入加速扩张阶段。为解决所需资金，公司进行了三轮私募，先后引入了TOM集团、雅虎中国、分众传媒等传媒集团和其他金融投资机构，并且成功上市。得到资金补充的华谊兄弟传媒股份有限公司，开始在制片方面向开放式的合作制作与商业大片转型，于是有了《情癫大圣》、《夜宴》、《唐山大地震》等投资过亿的大制作，并起用了章子怡、成龙等明星以打开海外票房。这其中，华谊兄弟传媒股份有限公司启动合拍机制，与索尼-哥伦比亚集团、香港英皇集团等片商合拍了《功夫》、《情癫大圣》、《功夫梦》、《风声》等。
    商业大片制作具备舶来品的基因，是自然的。好莱坞商业大片，是其全球化电影战略体系中的重要一环，被称为“高概念电影”。“所谓‘高概念’电影，是以美国好莱坞为典型代表的一种大投入、大制作、大营销、大市场的‘四大’商业电影模式，其核心是用营销决定制作，在制作过程中设置未来可以营销的‘概念’，用大资本为大市场制造影片营销的‘高概念’，以追求最大化的可营销性。”中式商业大片，又称中国式大片，或主流大片，受好莱坞“高概念”商业大片影响，类型丰富，强调视听奇观，具有电影想像力，而且讲究明星运用，人物形象鲜明，制作精良，有着比较强的影像张力，在电影市场中，以其与众不同的形式而崛起，代表了当下国产电影创作的主流，传达了电影业界“跨国族的制作、放映与接受”②的新成绩和新进展。发展大片，是基于国际市场竞争与华语电影快速发展的需要，是与电视剧市场、音像市场、网络市场等多媒体市场竞争的需要，“没有大片的支撑和大片的影响，国产影片很难在娱乐市场上占据主导地位。我们应该看到在开放的条件下，目前真正有实力与外国大片竞争的主要还是国产大片，这些影片确实为国产片赢得国内外市场作了重要贡献，应该充分肯定”。大片的市场定位在于吸引最广泛的普通大众，最广泛地进入主流院线或多层次院线，包括海外院线，力争获得广泛的社会认同，用良好的社会口碑，换取广泛的市场效益。“大片并不等于都是大厂拍摄的，中小国有企业、民营企业和外资企业完全可以走联合投资、项目股份制的制作模式。实际上这几年国产大片最有竞争力的还是合拍片，包括与香港、台湾地区或国外的合拍片，初步形成了合作方优势互补、海内外发行的良好格局。”显然，大片在当代中国基本电影整体融合的道路上有相互依赖、依存的一面，大片在市场中的优越性以及对于电影市场的发展，以至于对电影文化的融合与推进，都是比较重要的。
    信息、思想、技术的交流，更是文化的选择与经典品质的创造性遇合。因为历史的交流、融合与对话，以及当今技术、市场的迅速发展，这种交流与遇合已经渐渐变成人们的一种潜意识，成为中式商业大片的矿苗或元素，变成电影人工作的基础。汇通与融合对于给定的事实状态，对于中国大片在整体和未来意义上的丰富与探索，具有推动性作用。
    但是，这些年来，特别是最近几年，追求市场、利润的唯利是图现象非常严重。票房与口碑相互脱离甚至对立。不管是电影本身存在的明显问题，还是社会舆论的批评指向，都跟上述这种现象有联系。
    电影市场存在与发展的独特性和功能主义缺陷，总是会导致一种线性的、发展性的问题。单一的市场形态对电影的整体发展肯定是有伤害的。
    第一，重短期回报，缺乏时间淘漉、磨砺，影响了电影的人文价值、内容的全面呈现和好作品的培育。在标举消费文化的年代，没有被美好的心灵所感动，又怎能去感动别人，最后只能让影片整个地被消费化、娱乐化。仍然是色彩、民俗元素甚至战争场面为影片带来奇观效果，但不触碰主流的意识形态，追寻转型时代人们对价值、伦理的看法，突显个人化倾向，而仅仅在视觉和形式上营造大片氛围，维持类型片的生产与制作，就会牺牲旗帜鲜明的诉求、批判性的立场和与个人内心精神生活的互相呼应的契机，就因此很难赋予它现代品格使其成为标志主流的一种“大片”。
    第二，这种逐利还有可能会挤压青年电影和中小成本电影的生存空间。现在大家都去拍大片、合拍片，动辄投资几千万，这样一种情况显然对另一部分电影产生一定的压力，给它们带来日趋严重的生存问题。然而，我们在具体的电影生产方面的关键，不仅要关注正确的价值认知与人性的深度，而且更要倚重强大的传播力、高科技的融入、电影形式与风格的创新意识的树立与张扬。在这些方面，青年一代的范式创造的意义与价值需要得到肯定。青年一代的影片强有力地适应市场，黑马辈出，彰显电影文化本相，持续表现出形式、影像、语言等的民族性和强劲的效果。
    第三，对商业化电影的追求以及逐利性的过度膨胀，有可能会对整个社会产生功能主义的负面影响。这种影响会涉及到从政策到市场和观众，再到电影生产、制作者。就是说，大家都认为拍电影只要尊重市场就行，市场是最具有话语权的，只要市场能够起到调节作用就可以了。我认为票价问题在这几年成为关注点就与此有联系。因为大家都去抢这块蛋糕，都希望能够分这块蛋糕，不管是投资方、制作方，还是发行方和电影院；不管是制作大片，还是中小 成本影片的人，都希望票房好、回报高。从这个角度来讲，逐利性的过度膨胀，可能会给人民群众对电影文化权利的共享和电影文化范式的改变带来一种矛盾和悖论。现在印度的电影票价非常便宜，相当于人民币八元、十元，所以他们的电影产量高，市场反应比较热。因为票价便宜，电影票的出票数比我们高很多。在美国的一些地方，比如硅谷，就有专门放映印度影片的电影院。看电影在印度就是一种习惯，一种离不开的生活方式。到了硅谷，来自印度的工程师们仍然还会保持这一习惯。这一点值得我们深思。诚然，中国观众期待着中国电影跟市场的关系不再是消极的保护，而是一种积极的、灵活的开放关系。我们不能一提电影票价问题，就说这是一种具有较高道德诉求的力量在发酵。
    电影业能否健康发展，不仅制约着电影票价等要素的优化配置，还制约着电影消费需求增长和电影文化资本及质量的提升。因此，拍摄能够将政治性诉求、商业性利益和电影艺术完美融合为一体的好电影非常重要，电影产业、电影市场的发展愈来愈依赖这一点。而且，过去一度以国际电影节为标杆，追求影像、社会和人文表达的导演，开始更多地关注本土电影市场中观众的需要。而观众的需要有可能是好莱坞式的需要，我们还是要承认很多人都喜欢看好莱坞电影。虽然票房不是解决中国电影的办法，不是百试不爽的灵药，并且好莱坞电影自身也有它的单一性，也有因为过度追求商业化而对中国电影产生的负面影响，但是电影更多的还是一种娱乐产品，因为观众是通过买票来发表自己的观点的。所以，在某种意义上，这是一个很简单的事实，是一个必须要看到的基本情况。也就是说，要真正提高本土电影的竞争力，就要有叙事性强的好故事和现代化的技术手段。除此之外，明星制也发挥着重要的作用。甚至就连贾樟柯都一再表示要起用明星了。有人认为，张艺谋的《金陵十三钗》走的是好莱坞的路子，对此笔者也有同感。影片大投入，启用第83届奥斯卡金像奖最佳男配角克里斯蒂安·贝尔来做男主角，甚至使用了好莱坞制作团队，显示出一种不可抵抗的向好莱坞靠近的倾向。而像徐克影片《龙门飞甲》这样使用特效、3D技术的电影，也是和整个世界电影发展趋向完全一致的，从这个意义上讲，这部影片在技术与艺术上的发展还是值得肯定的。因为，毕竟现在中国内地电影提高竞争力，靠限制好莱坞电影，限制研究、学习、效仿和使用好莱坞的方法，可能还不能够做到。好莱坞电影和中国电影，大片和中小片，还有不同类型的影片之间肯定是相互制约、相互作用的。在这个意义上，遵守同样的规则，共赢、共融无疑会有助于我们提高中国电影的水准和质量。
    十多年前，中国电影在国际上的地位不高，一直到现在，通常我们中国电影人总觉得自己拍的片子不如外国电影。也许，这种心态迟早会改变。我们一年拍五百多部故事电影，往往绝大多数上不了院线，走不了观众市场，几乎是不赚钱的。但是，正如美国电影协会主席丹·格里克曼所说，“好莱坞拍摄的每十部电影中，其实只有一部能够在电影院上映后收回投资。即使通过家庭录影带或电视播放，也只有四部能做到收支平衡”。我们的大片可以“做大做强”，做得有自己的民族特点，甚至可以做得和外国电影一样好。可以预期，中国电影和世界电影，包括好莱坞电影融合、混杂、对话、共处，不是没有可能。也让中国电影甚至华语电影的从业者相信：电影造就的对话，将会促进国产电影形势向好，并给未来带来希望。大片的制作与发行已经并将继续对中国电影从观念到市场化的进程做出实际的推动。大片最具生产性，大片拓展了中国电影的发展空间，使越来越多的观众重新回到影院。大片大都可看性强，社会关注度较高。尽管大片各异，其拍摄制作观念、市场运作有别，而核心问题还是影片的情操、专业水准与质量。如果这些都没有的话，影片就极可能走到没有价值、文化的低俗或者粗糙的状态之中。而这往往与创作、生产人员所秉持的文化素养有关。在商业文化里成长，不知道什么叫做意义、价值与文化，是令人尤感悲哀的。
    四、电影的选择与改变
    国产大片不但要面对国外大片咄咄逼人的态势，而且在自身内部又相互竞争。在电影产业发展加快且市场开放的情况下，国产大片，尤其是那些动用政府资助所拍摄的影片，不能掉以轻心，不能不算账。令人欣慰的是，从《集结号》、《投名状》开始，一直到《建国大业》、《唐山大地震》以及《金陵十三钗》等片，口碑和票房渐趋统一。走马灯式的大片或多或少以“修正”的方式重建希望与信心的前景。大片的发展，使得中国式商业大片面临的问题，在一定程度上得到解决，尽管它的真正的成熟尚未到来。
    从历史上看，中国电影作为民族文化建构之一种，自有其特定的对民族与国家认同的依存性的社会特征和文化职能，而其想像的形成和发展的过程，也就是特定民族与国家归属情感或意识确证的过程，体现了电影与时代生活的良性互动与发展。不同的时代，人们选择了不同的电影表现形式。当我们不但从所在时代的角度，而且还从历史的角度去进行考察，便不难发现，这种民族传统的历史演进趋向贯穿于百年中国电影的整个过程。从早期对现代启蒙思想的探索，到展示电影在民众与生活里产生的社会效应，反映对电影活动新的理解方式的20世纪三四十年代的新兴电影、进步电影，都是在这样的背景之中被整整一代人接受的。自五六十年代起，到新时期的中国电影，艺术表现聚焦于一种新的文化、意识形态与“想像的政治共同体”，电影家们努力去拥抱一个体现社会或个人气质及情感微妙变迁的真实，浸润融合，发现自己，同时成为新社会热情的参与者和解读者。电影创作具有不同的政治要求与认同形式，甚至现实主义本身也无法完全对现实的政治要求做出明晰的回答。谢晋电影在新时期电影发展的最初十年具有颇为重要的代表性。他的电影显示出对民族进步、社会改革发展的深切思考，更多地是将电影创作的价值质点移至对民族归根认同的关注与反思，努力在社会历史的批判中呈献对优秀民族、国家与人的探寻和追求。第四代电影导演在寻找民族主体性的过程中，往往也是从人性、命运与历史的角度展现他们的创作理想；而第五代导演，则从民族文化的角度思考、探索人性，利用可能的艺术新视域和民族性之间的 关系，直接发现从社会-逻辑意义上讲可以实施的民族艺术美学原则，被认为是对整个电影传统的挑战。然而事实上，重要的是，只要能积极从民族话语而不是说教出发，去除空洞和僵硬，由平凡的生活发现崇高的东西，电影人的实际做法便会呈现出多种可能性，并受到大众的欢迎。
    电影从过去的镜像中为自己创制规范，当代电影创作并不是国家及历史发展中个别的、独特或孤立存在的现象。当代电影创作，可以从它自己的情境中得到充分的还原和说明。福柯曾提出三种卓有成效的还原方法：从人类学观察视角出发，把参与话语的解释者的意义理解还原为对话语的解释；从功能的角度，把有效性要求还原为权力效果；从自然角度，把应然还原为实然。他说：“之所以说这些都是‘还原’，是因为意义、真理有效性和评价的内在性并没有真正彻底融入权力实践的外在性。”这揭示了特定艺术文本和环境、政治、文化之间的复杂关系。电影是一门社会化的艺术，理解当代电影创作及其实证化思想，我们需要将社会意义的认识和话语的解释结合起来，将对影片文本关系的理解和时代理性及政治意识形态分析结合起来。
    21世纪以来，引起电影界和公众议论的国产主流电影状况，发生了重要变化。一批大投入、大制作的大片创作，受制于市场，随时代、环境、观众的不同而变化，引起了广泛的关注。在做大之后，进一步提出了做强中国电影的议题。在市场化涵盖电影实践的各个领域之后，关注并重视反映社会、文化发展与责任伦理要求，成为民族主流电影内在的电影创作动力和基本叙事逻辑。
    需要承认，确实也存在不少大片创作缺乏独特性，故事讲述能力薄弱，观众反应不够热烈的情况。但大片票房成绩的取得，仍然具有重要意义。相比较制片业改革、政策变化，大片的上述问题毕竟是次要的。制片拆除壁垒，降低了门槛，内地对电影的投资明显增多，才是更重要的。拍片立项申请，有一千字提纲，做个备案即可。评奖也可自行参加，海外公司可以合作发行，兴建影院。与此同时，电影审查进一步放宽，并实行属地化管理、组织。这为积极应对激烈的市场竞争，提升中国电影的核心竞争力和市场竞争力，进而激发出电影创作人员所必须具有的自信心、想像力、创造力和活力，为电影产业化蓬勃春天的到来，开辟了更为宽广的道路。
    当然，尽管电影产业化方面还是存在诸多问题，如缺少科学评估体系，统计方法不科学，电影分级尚未出台，制片制度有漏洞，很难保证把本来就不多的资金用于生产等问题，但是，大投入、大制作、大导演、大明星的中国“大片”，迎来了一个辉煌、充满激发力量的和相对有利的时代，并且已经占据了中国电影票房的半壁江山，这是不争的事实。21世纪以来中国电影的发展及其显耀、可观的成就，体现在包括中式商业大片在内的大量好的或比较好的影片的出现上，这些影片在国内以至于全球市场上有所作为，激励着人们对未来的信心。
    就像主体是从自身的本质中获得自我意识一样，21世纪的当代电影创作是和主创者们的认识论及文化主义观念紧密相联系的。当下国产影片由象征价值与形式建构向个体化社会建构转向的努力表明，跨越疆界，重新整合多维度于一体具有相当的可能性。寻找一个个使我们可以仰望的生命的意义与价值，追求生命幸福与个体价值实现，担负起在传媒、文化与生活之间进行历史建构的使命，使自身成为个体和社会空间关系的“变形”或“范畴转型”的重要表征，表现当下中国社会共同关切的主题，会越来越多地被看做一种新的范式与趋向。
    相对于主流大片，文艺性的中小成本影片尽管无处不在，但在电影市场上，我们能看到的还不是太多，有机会拿到影院上去放映的影片，其市场号召力、影响面和占有率确实有待加强。一些粗制滥造的劣片，或概念化十足的影片，让观众面对大量的同时性符号(人物及事件)，的确值得我们警惕。电影拍出来归根结底是要让大众看的。如果一味遵从狭隘的个人趣味或领导的喜好，或以获奖为目的(在国内或到国际上拿奖，意图仅止于“政宣”作用)，甚至以仓库作出路，拍出所谓的“精品”转眼即成为废品，那么，这样的一类作品，没有了观众参与的意义、文化的意义甚至存在的价值，即使有更多的电影人愿意为之付出努力，其所传递的人物符号、艺术、文化、主流逻辑或意识形态信息甚至个人化价值建构，就完全得不到实现。
    电影政治化无疑需要考虑广大社会民众的思想能力和接受能力，挽回观众对电影的信任。而大片则意味着更大的商业责任，意味着不能够脱离大众；艺术电影构成一种融市场诉求和出色商业表现于一体的优质传统，艺术上或策略上的渗透与扩张，恰恰构成其成功的所有原因。在越界、融合、互渗的基础上，它们以一种独到的方式，运用强有力的影像、色彩和声音，再现对象世界感性的历史与精神价值的蕴涵，很难不具有主观而又内在的文化色彩。融传统理念和现代气息为一体，将电影情节剧及其历史功能作为想像的叙述来理解，回应时代所需，强调意义的定位、“空间实践”及文化、艺术整体诸种因素的共时性呈现，是自然而然的。面对整个21世纪的中国电影博弈、发展的蓬勃趋向，积极守望和发掘，进一步认识话语历史的政治、经济的建构与运作，建立大电影时代的公众空间，展现主体电影发展的方向与整体感，关注并正确处理话语与社会、经济、文化之间的辩证关系，以及经济、政治、文化的被诠释及其差异性，对当下电影的构成、走向以至于一代人的电影文化和教养的达成，具有重要的意义。
    现在，越来越多的青年电影人拍的影片成为独立影像，他们对事件的选择，对人物的塑造，对空间和心理的描绘，对矛盾与冲突的设置，对精神世界和某些更为深刻与基本的东西的探求，显现出比较丰富的色彩与取向，让人眼前一亮。他们不仅在自己的电影文本、电影风格和综合艺术处理方面做得很好，而且在市场方面也在不断改变，并逐渐成为主体。这实际上是中国电影在艺术、市场上的一种文化范式改变的预演，我们需要充分肯定他们的价值和意义。历史很快就会证明，“第五代”、“第六代”再好，也是属于别的时代了，真正属于未来的还是青年电影与青年人才，包括技术、创意、文化方面的人才，而未来的跨文化人才的出现也是有可能的 。2011年，又出现了很多与观众有共鸣，也与社会发展、时代文化产生复杂的互动关系的有意义的新人和作品。比如滕华弢和他的影片《失恋33天》，张猛和他的《钢的琴》，徐静蕾和她的《亲密敌人》等等，这些作品保持住观众特别是年轻人观影的热情，是值得肯定的。青年一代进入中心将改变并创造中国电影新的未来。21世纪已经进入第二个十年，在当代中国电影的发展、流变中，青年电影通过具有一定的艺术、影像基础的新形式，讲述和当下中国精神相一致的故事，与时代精神发生共鸣，具有示范性的价值。
    注释：
    ①路学长：《写在〈卡拉是条狗〉后面的话》，《电影艺术》2003年第3期。葛优曾说：导演路学长要求他“努力朝非职业演员那边靠”。葛优认为：“非职业演员的特点就是没有痕迹，他们实际上就是在演自己。但是我在观众心目中形象比较固定，要做到这一点就比较困难，当时导演跟我提出来时我就说，标准太高了，怕达不到。不过有这标准在那就会处处往那儿努力，结果也会好一些。这部戏有演的地方，比如说老二的说话、眼神，都有很多细腻的地方，表演空间很大，他那眼神很特别，我觉得是一种很焦躁的神态，也有人说是猥琐，总之你一看就知道这人活得不痛快。”(《南方都市报》2003年3月7日)
    ②邱静美认为：“跨国族的制作、放映与接受，使过去的民族文化主权的观念复杂化了。随着影片观众兼阐释者群体的不断壮大，人们隐约意识到，文化主权意识已岌岌可危。”这具有较重要的反省和警示意义。参见邱静美的《存在主义透镜未完成的任务：〈孔雀〉同世界电影的内在对话与跨国族对话》，吉晓倩译，该文刊发于《世界电影》2006年第1期。