中国西部电影创作的多元化的特征分析

 众所周知，中国西部电影的创作勃兴于20世纪80年代初，1984年3月6日，在西安电影制片厂召开的年度创作会议上，著名电影评论家钟惦棐首次倡导“面向大西北，开拓新型的‘西部片’”，鼓励西影厂“先从银幕上开发大西北人的精神世界”，努力拍摄出“有自己特色的‘西部片’”，并认为“中国也可以拍自己的西部片”。①此后，他又在《为中国“西部片”答大众电影记者问》、《鸟有喙》、《勉为〈西部电影讨论集〉作序》、《〈西部电影讨论集〉序》等文章中进一步阐述了自己关于创作拍摄中国西部片的一些见解，从而使其倡导的观点更加明确而清晰。20多年来，钟惦棐的这一倡导不仅促使电影创作界相继拍摄了不少特色鲜明的中国西部片，逐步建构了一个引人瞩目的创作流派，而且也促使电影理论界加强了对中国西部电影创作的关注和探讨，逐步形成了一个独特的研究领域。
    自1984年以来，中国西部电影的创作长盛不衰，虽然也有高潮和低潮，但各类西部片的创作拍摄却从未中断过，先后出现了不少特色鲜明且颇具影响的作品。无论是20世纪80年代的《人生》(1984)、《黄土地》(1984)、《默默的小理河》(1984)、《猎场札撒》(1985)、《野山》(1985)、《盗马贼》(1986)、《老井》(1987)、《红高粱》(1987)、《黄河谣》(1989)等影片，还是90年代的《双旗镇刀客》(1990)、《陕北大嫂》(1991)、《秋菊打官司》(1992)、《黄沙·青草·红太阳》(1994)、《孔繁森》(1995)、《一棵树》(1996)、《一个都不能少》(1999)等影片，抑或是新世纪以来的《押解的故事》(2000)、《我的格桑梅朵》(2001)、《美丽的大脚》(2002)、《天地英雄》(2003)、《可可西里》(2004)、《静静的嘛呢石》(2009)、《西风烈》(2009)等影片，均各具特色并产生了一定的影响。上述影片通过不同的题材样式，从不同的角度和侧面表现了中国西部的历史与现状，展现了西部的自然景观和人文景观，描绘了西部人的生存状态和理想追求，揭示了西部文化的内涵，并在电影语言上进行了大胆的革新与探索，从而使中国西部片成为中国电影创作中地域特色和文化特色最为鲜明的新品种。
    从总体上来看，中国西部电影的创作虽然借用了美国西部片之名，不少影片也学习借鉴了美国西部片的叙事方法等艺术技巧。但是，中国西部电影并没有完全拘泥于美国西部片的创作模式和类型元素，亦步亦趋地进行照搬和模仿，而是根据中国的国情和本土文化的实际情况，顺应着时代和社会的变革需要，在日趋多元化的创作发展中逐步形成了自己的类型样式、艺术特色和美学规范，成为一个引人瞩目的创作流派和电影品牌，故对此实有必要进行深入探讨和认真总结。
    一
    20世纪80年代是中国电影发展历程中艺术创新格外鲜明、创作生产蓬勃发展的历史时期，思想解放运动的不断深入和改革开放的时代大潮，为中国电影的创作发展带来了勃勃生气和旺盛活力。作为影坛主力军的第4代导演在创作实践中进行了大胆的创新变革，而第5代导演更以其极具个性的艺术创作崛起于影坛，极大地改变了中国电影的美学风貌。中国西部电影正是在这样的时代氛围和生态环境中诞生与发展起来的，这就无疑形成了一个良好的开端。作为中国西部片奠基之作的《人生》(1984)、《黄土地》(1984)、《默默的小理河》(1984)、《猎场札撒》(1985)、《野山》(1985)、《盗马贼》(1986)、《老井》(1987)、《孩子王》(1987)、《红高粱》(1987)、《黄河谣》(1989)等影片，均凸显了中国西部电影的基本特色，它们以地理和文化意义上的中国西部作为主要表现空间，注重通过对西部人的历史轨迹和现实生活之描绘来表现中国西部的文化精神，展示其自觉的美学思考和艺术追求。这一时期中国西部电影的创作，以艺术片为其基本样式，面向电影市场的类型化探索还比较少，创作者更注重于表现影片的思想文化价值和自己的艺术追求。
    首先，在该时期的西部片创作中，创作者注重以当代意识去反思和讲述发生在黄土地上的各种故事，着力塑造了一批具有鲜明地域文化特色的人物形象，展示了他们的人生经历，从各个角度表现了他们的痛苦、挣扎、无奈、抗争和奋斗，而愚昧与文明、传统与现代、乡与城、旧与新等矛盾则充斥其中。可以说，大多数影片都贯穿和包含着创作者的文化反思和忧患意识。例如，陈凯歌的《黄土地》(1984)在这方面最具代表性。该片虽然叙述了抗战时期八路军文艺工作者顾青到贫穷的陕北农村采风时力图帮助贫苦女孩翠巧摆脱封建包办婚姻的故事，但影片并没有一般性地讲述故事，而是着重表现了由于长期封建社会的禁锢在偏僻农村所形成的一种停滞、封闭的生活状况，以及底层民众愚昧、无知、麻木的精神状态。像翠巧父亲那样长期生活在黄土地上的农民既忠厚又保守，既善良又愚昧，既坚韧又麻木，即使八路军战士顾青也无力帮助向往文明新生活的翠巧彻底摆脱封建道德规范的束缚而获得新生。同时，影片也表现了这种生活状态和精神状态已开始发生一些变化，揭示了在底层民众所潜藏的巨大力量。影片把陕北农村的人、土地和文化作为不可分割的整体来表现，由此对中国传统文化和民族命运进行了反思。同样，“作为对中国根深蒂固的家族关系和文化传统的又一次隐喻，影片《老井》(1987)将‘井’视为中国封建传统根基深厚的文化象征”。该片从表层内容来看，讲述了80年代初太行山深处的老井村因严重缺水而处于贫穷落后状态，回乡知识青年孙旺泉带领村里人克服了各种困难终于打出一口深井的故事；而从深层次上来看，影片“则是在讲述一段人生寓言：祖祖辈辈为了基本的生存信念，世世代代打井不止，即使付出无数生命也绝不停止，这种既可称为‘锲而不舍’也可称为‘过分执著’的精神状态暗示着导演对中华民族总体形象的理解，即一种既落后原始但也极为坚韧和顽强的求生欲望和生命力”。②该片是导演吴天明继《人生》(1984)之后拍摄的又一部颇具影响力的西部片，影片无论在哲理内涵的开掘上，还是电影语言的创新上，都有一些新的探索。可以说，上述影片较好地凸显了中国西部精神，即“它揭示了民族艰难的生存和不屈的生命。土地意识和生存意识是西部精神的支点”。③显然，在传统文化与现代文明冲突中 的生存意识和开拓奋斗精神，乃中国西部精神的精髓之所在。
    同时，在这些影片里，中国西部独特的自然景观、民俗文化和西部人的生存状态有机融合在一起，形成了鲜明的地域特色、文化内涵和美学风貌。“影片中的自然景物已不再单纯是叙述情节、塑造人物的背景，也超出了环境造型的一般功用，而成为具有独立存在价值和深厚美学意蕴的银幕形象。当广袤深沉的黄土高原、雄浑舒缓的黄河流水、奇绝壮美的秦岭山脉、辽阔无垠的桑科草原……以一种大西北独有的风姿特色和造型形象展现在我们面前时，那种不加雕饰的原生形态的朴拙与沉实、淳厚与凝重，不仅给人以审美愉悦，且令人思索品味不已。显然，这些自然景物的造型和影片所要阐释的思想内容，同创作者的哲理追求与情感态度，都有十分紧密的联系；它们大多和情节因素、人物形象有机地融为一体，呈现出整体统一的和谐。”④如在《黄土地》(1984)里，广袤深厚的黄土地、浊浪滚滚的黄河、鼓乐齐鸣的迎亲队伍、生龙活虎的腰鼓阵，以及烈日炎炎下的求雨场面等自然景观和民俗场面均成为影片着力表现的主要艺术形象，而影片的叙事情节和戏剧冲突则被淡化了。影片里的黄土地已成为一种象征符号和核心意象，成了整个中华民族的人格化的象征。而黄河也同样有浓厚的象征意味，它既是母亲河，也孕育了苦难，翠巧天天从黄河中挑水，最后还是被黄河吞噬了。显然，黄土地和黄河在影片中具有独立的审美价值和文化内涵。又如，《猎场札撒》(1985)里壮阔的草原、充满原始生命力的狩猎场面等，以及《盗马贼》(1986)里的经幡、天葬台、玛尼堆、喇嘛庙、神山圣湖等，无不是蒙古族和藏族历史发展、民族气质、宗教信仰的象征与标志，其以独特的自然景观和人文景观表现了少数民族的宗教文化，并与影片里人物的生活经历与人生追求有机融合在一起，深化了影片的内涵和主旨。正如钟惦棐所说：“《猎场札撒》和《盗马贼》为我们提供了通向久远的思考。”这是因为导演田壮壮在创作拍摄这两部影片时，“他把一个民族当做一个民族去理解，而不是把一个民族当做某一政策的载体去理解。这生命力，恐怕正在这里。”⑤
    另外，追求独具特色的视听风格也是该时期西部片的一个显著特点。由于西部电影的创作者注重以当代意识关照西部的历史和现实，故而无论在自然景观和民俗风情的造型渲染上，还是对人物内心世界的深层开掘上，抑或是摄影、构图、色彩等艺术表现手段的创新上，都有其独特的审美追求。其中既有注重以现实主义的镜语真实地再现西部人悲剧性的历史命运和当代觉醒，“显现深层历史文化价值的悲剧美”；也有以独特的自然景观和民俗风情来展现“气韵独特的空间造型美”；并在选材取景、银幕造型、摄影技巧等方面力求“以纪实风格显现的真朴美”⑥等，由此既营造了西部电影独特的美学风貌，也给观众留下了深刻的印象。
    从20世纪80年代后期开始，在新的商业语境和大众文化潮流的冲击下，西部电影的创作也逐步发生了变化，它既要保持西部片的美学趣味和文化意蕴，又要适应转型后市场化的新特点，故而其创作生产出现了类型化探索的发展趋势。在此过程中，张艺谋的《红高粱》(1987)和滕文骥的《黄河谣》(1989)是两部开始转型的影片，它们既延续了初期西部片在文化内涵和电影语言等方面的创新探索，又弥补了其电影叙事方面的一些不足之处，进一步加强了故事情节的叙述和人物形象的塑造，使之更具观赏性和娱乐性。显然，这种转型体现了精英意识向大众审美的回归和艺术电影向商业电影靠拢的发展趋向。
    二
    从20世纪90年代到新世纪，随着市场经济的发展和电影创作生产体制的改革，中国电影的生态环境发生了很大变化，由此也必然导致电影创作生产也随之发生变化。具体而言，一方面，由于电影创作生产要更多地面向市场、面向观众，故而商业电影的创作生产有了快速发展，各种题材的商业大片开始走红影坛；另一方面，由于政府主管部门提出了“弘扬主旋律，提倡多样化”的创作指导方针，故而主旋律电影创作也有了很大的拓展；另外，仍有一些创作者坚持自己个性化的艺术追求，从而使艺术电影的创作得以延续。在这种情况下，西部电影创作的发展变化也较为明显，不少创作者注重强化了类型意识，从而使影片的类型样式更加多元化了。简括而言，大致有以下几种主要的类型：
    1.西部主旋律影片
    在西部电影创作中，体现主流意识形态的价值观和审美观的主旋律影片之创作取得了较显著的成绩，其中既有表现革命战争年代西部人勇敢献身精神的《陕北大嫂》(1991)、《大漠双雄》(1994)等，也有描写解放军当年进军西藏及后来驻军保卫西藏、建设西藏之动人事迹的《我的格桑梅朵》(2001)、《高原如梦》(2001)等。既有着重歌颂在开发西部的过程中许多建设者无私奉献精神的《世界屋脊的太阳》(1990)、《极地营救》(2002)、《遥远的格桑花》(2006)、《寻找扎西》(2006)、《青藏线》(2007)、《我的香格里拉》(2007)、《洁白的哈达》(2009)等，也有表现在改革开放的时代环境里，西部普通民众人生追求和精神生活发生了显著变化的《秋菊打官司》(1992)、《二嫫》(1994)、《一个都不能少》(1999)、《美丽的大脚》(2002)等。还有以反对藏独，维护祖国统一为主旨的《藏客》(2010)，以及赞颂在历史变革过程中谱写美好爱情故事的《康定情歌》(2010)等。
    尽管上述影片的题材、内容和形式多样，但其主旨都与主流意识形态的价值观和审美观相切合。其中赞颂历史变革中的牺牲精神、奉献精神和美好情感，成为不少影片艺术表现的重点。例如，周友朝、尚敬的《高原如梦》(2001)叙述了川藏兵站汽车连的新兵于小北和患病的老兵张仲良在执行任务中的经历遭遇和人生变故，通过张仲良的牺牲和于小北的成长，从一个侧面表现了当代军人的革命意志和思想境界，并告诉人们如何在平凡的工作岗位上体现自身价值和实现自己的理想。又如，冯小宁的《青藏线》(2007)以修建跨越“世界屋脊”的青藏铁路为背景，艺术地再现了青藏铁路数十年建设的艰辛历程，表现了铁道兵和几代中国铁路工人不畏艰险、挑战极限、前仆后继的献身精神；并通过感人的故事和朴素的电影语言成功塑造了一群鲜活的青藏铁路建设者的典型形象。而张建亚的《极地 营救》(2002)则以灾难片的样式，讲述了在西藏雪岭险峰发生了泥石流、雪崩等重大灾难后，部队直升机驾驶员范康和医生项莉等奋力前往救援的故事，表现了他们为了营救遇难者而不顾个人安危、出生入死的高尚情操。在上述影片里，雪域高原独特的自然景观和人文景观成为不可缺少的艺术元素，其在情节叙述、人物塑造等方面发挥了重要作用。至于杨亚洲的《美丽的大脚》(2002)又以从北京到西部支教的女青年夏雨的视角，表现了西部乡村女教师张美丽在遭遇家庭不幸后仍然全身心投入教育、关爱学生的品格，并通过这两个角色的冲突，展现了城乡依然存在的差别和思想观念上的冲突，显示出独特的人文关怀。同时，不少影片根据题材、叙事和人物塑造的需要，注重强化了艺术表现的真实性和地域文化特色，使之独具艺术魅力。在这方面，张艺谋的《秋菊打官司》(1992)和《一个都不能少》(1998)的创新探索是值得充分肯定的。前者全部采用实景拍摄(其中有大量偷拍镜头)、许多非职业演员、陕西方言对白和用秦腔作为插曲等；后者则全部使用非职业演员、在拍摄现场尽量把摄影机等隐藏起来拍摄等。这种纯粹的纪实手法，不仅使影片的形式完全融入了叙事，而且使影片充满了朴素的乡土气息。
    2.西部武侠片
    如前所述，1987年西影厂拍摄的《黄河大侠》开创了西部武侠片的样式，此后相继有《双旗镇刀客》(1990)、《新龙门客栈》(1992)、《日光峡谷》(1995)、《英雄》(2002)、《天地英雄》(2003)、《刺陵》(2009)等一些西部武侠片问世。西部武侠片与一般武侠片的不同之处，在于其注重在西部独特的自然环境中演绎侠客的故事，表现其侠义精神。
    在上述影片中，何平的《双旗镇刀客》(1990)虽然没有传统武侠片一招一式的武打场面，但“该片在中国武侠电影史上是一部开宗立派的作品，它为传统武侠电影引入了新的叙事方式、新的精神品格，展现了西北的景物人情。”⑦徐克、李惠民的《新龙门客栈》(1992)是内地与香港合拍的一部以西部景观为背景的新派武侠片，它不仅在武打设计方面十分独特和新颖，而且主要人物的个性也很鲜明。至于张艺谋的《英雄》(2002)，则首开国产古装大片之先河，虽然该片在电影叙事方面也作了有新意的探索，并在电影市场上赢得了高票房；但与其以前所拍摄的西部片相比，在文化内涵上较薄弱。正如学者王富仁所说：“在张艺谋的西部影片中，电影的视觉效果与电影的丰富意蕴是融为一体的，而他的电影大片却在制造电影视觉效果的同时，失落了他的西部影片的丰富的意蕴，内容实际是相当苍白的。”⑧这种缺陷也同样存在于张艺谋此后拍摄的几部大片之中。
    3.西部战争片
    作为西部战争片的代表作是冯小宁的《红河谷》(1996)和《黄河绝恋》(1999)，它们无论在题材选择、情节设置，还是人物塑造等方面，都有较鲜明的特色。前者取材于一个世纪以前英国军队对西藏发动的侵略战争，叙述了藏、汉人民如何并肩战斗，英勇抗击英国殖民者入侵西藏以维护国家领土完整的故事。影片成功地塑造了格桑、雪儿、丹珠等独具性格的人物形象，歌颂了他们善良真诚、勇敢无畏的质朴品格；同时也揭露和鞭挞了侵略者的贪婪自私、背信弃义。影片把展示西藏高原的美丽风光和古朴民俗与刻画人物感情有机融合在一起，产生了独到的魅力。后者则通过八路军女卫生员安洁在奉命护送受伤的美国飞行员欧文前往根据地的过程中所发生的爱情悲剧，表达了创作者对战争与人性的思考。“影片成功地借鉴了好莱坞、香港主流商业电影的叙述方式和视听结构，创意恢弘，气势磅礴，特别是影片的前四分之一部分的视听节奏和空间处理都具有明显类型片的特色，而导演所有这些商业化的努力都始终和影片的主旋律定位密切相连，通过紧张的情节、绚丽的景象，强烈激昂地弘扬了中华民族抵御外来侵略的不屈不挠的英雄气概和爱国主义精神，成为一部融思想性、艺术性、观赏性于一体的影片。”⑨
    4.西部警匪片
    在美国好莱坞西部片中，不少影片都是警匪片。在西部荒凉的自然环境中展开正义与邪恶的较量，为追逐、枪战、搏斗等增添了独特的色彩，增强了影片的观赏性和娱乐性。为此，在中国西部电影的创作中，西部警匪片也逐步成型，相继拍摄了《西行囚车》(1989)、《大漠歼匪》(1994)、《押解的故事》(2000)、《可可西里》(2004)、《西风烈》(2009)等一批各具特色的影片。
    例如，陆川的《可可西里》(2004)是一部以警匪片模式表现的生态电影，其围绕着盗猎和反盗猎藏羚羊展开了尖锐的矛盾冲突。由于影片是根据可可西里“野牦牛”巡山队的真实故事改编的，因而在拍摄时注重强化了纪实性，尽量选择偶发性事件来推动剧情，以强烈的真实感打动观众，产生了很好的效果。而高群书的《西风烈》(2009)则被称为中国首部硬派警匪动作大片，该片叙述了4位身怀绝技的西部警察深入戈壁无人区缉拿潜逃罪犯的故事。其故事惊险曲折，剧情叙述十分紧凑，动作戏也很精彩引人。影片画面上一望无际的戈壁荒漠、飞扬的黄沙、斧削刀刻的山脉等，使之凸显出强烈的西部色彩。有的评论者认为，该片“是中国真正意义上第一部走好莱坞路线的类型片，里面的这些戏起码达到了现在的一个标杆水准，内地导演可能真的很难拍到这个水准。这个意义还是挺大的。”⑩
    5.西部历史片
    中国西部是多民族的居住地，而每个民族都有自己的历史发展过程。因此以西部各民族独特的历史故事为题材的西部历史片的创作，也有不少收获。其中主要有《东归英雄传》(1993)、《悲情布鲁克》(1995)、《西夏路迢迢》(1996)、《秦颂》(1996)、《大唐公主西域记》(2003)、《喜马拉雅王子》(2006)等影片。
    例如，塞夫、麦丽丝的《东归英雄传》(1993)取材于蒙古族历史上一次震撼人心的民族大迁徙的“东归事件”，其主旨在于表现蒙古民族的英雄主义和牺牲精神。“导演重内涵、重品味，不为动作而动作，而是把重大的历史事件作为动作片的载体，把严肃的主题与娱乐包装有机地结合起来，采用了美国西部片的拍摄方法，多用实拍镜头。”(11)这样的处理产生了很好的艺术效果。又如，周晓文的《秦颂》(1996)是一部既依据史料又充满浪漫色彩的历史片，它以秦王嬴政和高渐离的友情，以及高渐离和栎阳公主的爱情来展开历史故事，表现了友情和爱情在权势与政治下 的悲剧性结果。影片里的各种人物及其关系都有一定的政治象征意味。该片色彩呈土黄色调，对应了中国“黄色文明”之说，同时也表现出一种古旧的历史感。
    6.西部人物传记片
    就西部人物传记片的创作而言，80年代曾拍摄了《成吉思汗》(1986)、《松赞干布》(1988)等一些根据西部历史人物的生平事迹改编拍摄的影片，在这方面进行了有益的尝试和探索。此后，又有《一代天骄成吉思汗》(1997)、《嘎达梅林》(2001)等影片问世。同时，还相继拍摄了一批令人感动的先进模范人物传记片，主要有《孔繁森》(1995)、《一棵树》(1996)、《心跳墨脱》(2003)、《张思德》(2004)、《大山深处的保尔》(2005)、《梅里雪山》(2006)等，这些影片当然也属于西部主旋律电影的范畴。
    无论是历史人物传记片还是先进模范人物传记片，创作者都能遵循历史真实与艺术真实相结合的原则，注重在银幕上真实生动地再现各类人物的人生命运，努力塑造具有个性特征的艺术形象，从而为传记片的创作积累了经验。就拿先进模范人物传记片的创作来说，陈国星、王坪的《孔繁森》(1995)是根据原西藏阿里地区地委书记孔繁森的先进事迹创作改编的，影片人物形象鲜明，情节真实感人，曾产生过很大影响，受到了多方好评。尹力的《张思德》(2004)以战争时期的延安生活为背景，成功地塑造了一个善良憨厚、朴实纯净的革命战士形象，创作者撷取了一系列日常平凡的小事来表现张思德的无私奉献和高尚情操，从而对“为人民服务”这一经典语录作了生动形象的诠释。史风和的《大山深处的保尔》(2005)是以双腿残疾的全国模范乡村教师张学成为原型创作的，描写了他骑着毛驴上学堂、拄着双拐上讲台，如何以惊人的毅力坚持任教30多个春秋的感人事迹。《梅里雪山》(2006)则讲述了来自北京的青年志愿者马骅，放弃了稳定的工作到藏区偏远小村支教的故事。他以自己的爱心帮助许多失学的孩子回到学校上课，并为此不惜掏空了身上最后一块钱。不料在一次意外车祸中，马骅掉入了澜沧江而不幸遇难，但其精神永存。与上述影片相比，有些传记片为了艺术创造的需要，则没有用真实人物的原名。例如，周友朝的《一棵树》(1996年)是根据陕北榆林治沙模范牛玉琴的人生经历和先进事迹创作拍摄的，叙述了朱珠和王旺夫妇在西部荒漠中与恶劣的自然环境和陈规陋习抗争的故事，在治沙的困境中表现了他们改变生活的勇气和力量。而根据上海印钞厂离休干部陈正以78岁高龄到西藏墨脱县为门巴族孩子建一座希望小学的动人事迹改编拍摄的《心跳墨脱》(2003)，也没有用人物的原名。影片描写上海年逾古稀的退休职工杜胜，克服了各种困难在西藏墨脱县这个全国唯一不通公路的地方办了一所希望小学；而以上海某报社记者为首的一行人为了去给老人治病，沿着其曾经走过的路程，经历了一场难以想象的艰难困苦。杜胜的形象在影片里没有出现，这样的艺术处理不仅没有削弱其艺术形象的塑造，反而让观众更多地关注其事迹和精神。
    7.西部喜剧片
    此前，西部喜剧电影的创作较为薄弱，缺乏有影响的作品。新世纪以来，在西部电影更加多元化的发展过程中，相继出现了歌舞喜剧片《高兴》(2008)、黑色轻喜剧片《羊肉泡馍麻辣烫》(2009)、古装悬疑惊悚喜剧片《三枪拍案惊奇》(2009)和现代黑色喜剧片《决战刹马镇》(2010)等多种喜剧类型片，较好地推动了西部喜剧电影的创作发展。
    应该说，上述影片在创作中进行了多方面的大胆尝试。例如，阿甘的《高兴》(2008)是根据贾平凹的小说改编的，它描写了从农村到西安谋生的普通农民刘高兴的一段生活经历和奋斗历程。虽然他被迫以收购废品为职业，但还是心存志向，并热心助人。他帮助按摩女郎孟夷纯去实现上大学的愿望，想法满足朋友五富坐飞机盘旋在西安上空的愿望……影片较生动地反映了一群生活在西部都市底层的普通小人物之生活状况和理想追求，表现了他们的喜怒哀乐之情。而穿插在叙事中的歌舞片段，则在抒情表意方面发挥了一定的作用。蒲剑的《羊肉泡馍麻辣烫》(2009)呈现了西安的市井生活，既有对一些不良社会现象的嘲弄和针砭，也有对诚实质朴的底层小人物的褒扬。张艺谋的《三枪拍案惊奇》(2009)改编自科恩兄弟的电影《血迷宫》，并将其予以了本土化的改造。该片叙述了发生在西北大漠一家“麻子面馆”的血案：老板娘因婚姻不幸福而爱上了伙计李四，妒恨交加的老板王五麻子请来了杀手张三欲除掉老板娘和李四，而不堪麻子虐待的老板娘，向波斯商人买了一把枪，想伺机杀掉麻子。于是，在悬疑惊悚的气氛中引发了一场令人啼笑皆非的闹剧。该片是张艺谋继奥运会开幕式后首度执导的贺岁喜剧片，因观众的期望与影片的艺术质量有较大的差距，故受到了不少批评和质疑。至于《决战刹马镇》(2010)，则是一部讲述西部寻宝故事的黑色喜剧片：在地处西北古城遗址上的刹马镇村，村长唐高鹏想利用当年“土匪藏宝”的传说开的发旅游项目。但其努力没有如愿以偿，前期投入的失败让群众渐渐失去了对他的信任，而县领导也劝他好好种植西红柿，各方面的反对让旅游开发计划举步维艰。此时，以周定邦为首的国际大盗假借投资的名义进入刹马镇寻找宝藏。他们表面上答应与唐高鹏合作开发旅游项目，暗地里却秘密实施着夺宝计划。最终，识破了骗局的唐高鹏带领乡亲们与国际大盗展开了一场夺宝大战，并意外获胜。可以说，上述影片既各有特点，也均有一些不完善之处；但它们在西部喜剧片的创作领域进行了有益探索，提供了一些经验教训。
    8.西部艺术片
    无疑，中国西部电影品牌的确立，是以西部艺术片的创作为重要支撑的。如前所述，80年代第4代导演和第5代导演曾拍摄了一批颇具艺术创新和个性特点的成功之作，在国内外影坛产生了很大的影响。此后，他们仍继续有新作问世，如《黄沙·青草·红太阳》(1994)、《黑骏马》(1995)、《益西卓玛》(2000)等。
    同时，第6代导演也陆续创作拍摄了一批西部艺术片，主要有《小武》(1999)、《站台》(2000)、《菊花茶》(2000)、《任逍遥》(2002)、《惊蛰》(2003)、《盲井》(2003)、《图雅的婚事》(2007)、《盲山》(2007)、《冈拉美朵》(2008)、《静静的嘛呢石》(2009)、《纺织姑娘》(2010)等。
    从总体上看，第6代导演拍摄的西部艺术片与前两代导演有较明显的不同，他们不 再注重把镜头对准西部的自然、民俗和历史，而是更多地关注西部的社会现实和个人(特别是底层边缘人)的情感和生存状态，其影片体现出较鲜明的纪实风格和现实批判性。例如，由贾樟柯的《小武》(1999)、《站台》(2000)和《任逍遥》(2002)组成的“故乡三部曲”，以山西汾阳为背景，真实地描绘了一些边缘小人物的生活现状及其追求与浮沉。金琛的《菊花茶》(2000)叙述了患先天性心理障碍的机修工马建新和患先天性心脏病的女教师李卫华在相识相知相恋的过程中，彼此用真诚的爱恋和关怀弥补生理缺憾，最终领悟到人生真谛并走出了生活阴影。王全安的《惊蛰》(2003)则讲述了农村姑娘二妹进城打工又重返家乡后生活与思想发生的波折和变动，表现了其面对社会变革的迷茫与选择。万玛才旦的《静静的嘛呢石》(2009)以纪实手法叙述了一个身处偏远寺庙的小喇嘛回家过年的故事。通过他从寺庙到村落，又从村落回到寺庙短短几天的所见所闻，表现了他面对世俗生活和宗教生活、现实世界和神话传说、本土文化和外来文明，既颇感新奇，又觉得迷惑的思想情感。总之，他们各具特色的创作为西部艺术片的持续发展开辟了新的路径，增添了新的美学元素。
    三
    从20世纪80年代至今，中国西部电影的创作在不断开拓中延续，在持续发展中变革，它为中国电影的繁荣发展所作出的独特贡献是应该充分肯定的。无疑，在中国电影的整体格局中，西部电影已经体现出了自身的优势和特点，已经形成了一定的传统和类型，并成为一种颇具特色的电影品牌和创作流派。然而，在新的电影生态环境里，西部电影的创作发展也面临着一些新的挑战。近年来对于“新西部电影”的倡导，则是西部电影创作应对这些挑战而进行的变革。显然，西部电影如何在弘扬传统、保持特色、发挥优势的基础上，继续在变革中创新和拓展，不断为这一品牌和流派增添新的活力与新的元素，使之能有更快、更好的发展，乃是当下亟须探讨解决的问题。
    为此，我们首先应该在中国电影多层面的体系中来认识和看待西部电影，正如钟惦棐所说：“我们也正是从中国电影的多层面这个总体概念出发来扩展我们对西部电影的理解的。借鉴和模式是全然不同的两个概念。中国电影既不能用好莱坞模式，也不能用欧洲模式，即使中国今天还没有可称为‘中国模式’的东西，但也决不因此停止我们在这个方面的努力。而所谓‘中国模式’同样也不应该是封闭型的。”(12)此言甚是。中国西部电影虽然在一定程度上借鉴了美国好莱坞西部片的类型样式和技巧手法，但其创作发展则是根据中国的国情，面向中国西部的历史与现实，在依托和开掘本土文化资源的基础上努力建构了自己的类型样式。即便如此，中国西部电影也不应该是封闭型的，而应该是开放型的。其创作发展不能囿于既有的模式，而应该在多方借鉴中凸显自身特色，在弘扬传统中不断开拓创新。具体而言，当下新西部电影的创作发展应注重以下几个方面。
    其一，新西部电影的创作在题材选择上既要更深入地表现历史文化，又要更多地关注社会现实。
    无疑，中国西部电影的崛起和声名鹊起，是与其对中华民族的历史和文化进行了独特的艺术表现与深刻反思紧密相关的。特别是第4代导演和第5代导演创作拍摄的一批颇有影响的影片，十分有效地强化了这一特色。相对而言，其对当下社会现实的关注和表现就弱一些。虽然第6代导演创作拍摄的一些西部片在这方面有所改变，他们将镜头对准了现实社会中西部底层人的生活状态，力图真实地表现他们的命运遭遇、喜怒哀乐和理想追求，但是，在这方面还缺少一批有重大影响的扛鼎之作。应该看到，在西部开发的历史进程中，西部的社会生活、生态环境，以及西部人的精神面貌都已经发生了或正在发生着很大的变化。因此，如何在银幕上真实生动地反映出这些变化，塑造出更多有时代气息和典型性格的新西部人的艺术形象，并由此折射出西部开发的历史进程，此乃新西部电影的创作需要在实践中不断探索和切实解决的一个重要问题。同时，对历史文化的表现和反思也需要从新的角度切入，在新的层面上思考，不仅要努力凸显出新意，而且应尽力与对社会现实的艺术表现有机融合起来，以此使影片既有历史文化的厚重感，又有较鲜明的时代特点。
    其二，新西部电影的创作既要注意加强观赏性和娱乐性，又要注重开掘文化内涵。
    在当下的电影生态环境中，新西部电影若要赢得观众和市场，通过各种艺术与技术手段加强影片的观赏性和娱乐性是必要的。但是，保持西部电影的人文内涵和地域文化特征也是不可或缺的。舍此，新西部电影就会失去其内核与特色。因此，西部电影要持续发展，就不能丢掉其固有传统和文化品质。显然，新西部电影若要保持传统西部片的文化特质，就必须继承和弘扬其扎根于大西北现实生活和历史文化沃土中的创作传统，从中寻找富有生命力的题材，开掘富有文化内涵的主题。正如有的评论家所说：“新西部电影应该开掘从周秦汉唐到今天这几千年来的文化积淀，以及这种文化熏陶下人的各个方面的精神面貌，这主要还是要抓住西部文化的精髓来做文章，只有在这种文化背景下，去发掘可能发生在西部的故事、西部的人物，才能赢得观众，赢得市场，我觉得这应该是新西部电影的一个定位”。(13)当然，在开掘和表现西部文化内涵的同时，也应该以更加开放的眼光吸纳其他国家、民族和地区的优秀文化为西部电影所用，并把文化内涵的开掘与对人类命运的思考、人与自然关系的探讨等主题的表现有机结合起来，以提升影片的文化品位，使西部电影的内涵更加深刻，更能令人思考和回味。
    其三，新西部电影的创作要继续保持传统西部电影的创新探索精神。
    应该看到，大胆的创新探索精神是中国西部电影形成品牌的一个重要因素，并对中国电影的变革发展产生了较大的影响。因而，新西部电影只有继续坚持这种创新探索，才能有更加长足的发展。新西部电影的创新探索应该是全方位的，既包括电影题材的更新、人文精神的拓展，也包括电影语言的创新、电影新技术的吸纳等。就前者而言，新西部电影不仅应该关注西部古老的传统生存方式，也应该关注现代的科学生存方式；不仅应该关注西部乡村农民的生存状态，也应该关注西部都市各阶层市民的生存状态。总之，新西部电影应该更多地反映“西部大开发&r dquo;时代潮流冲击下出现的各种新变化、新气象、新矛盾、新问题，由此体现出创作者的新发现和新思考。就后者而言，要注重运用各种电影新技术手段来营造视听造型，充分发挥影像表意系统的美学功能，以更好地开拓影片的主旨内涵，并增强其观赏性和艺术魅力。新西部电影的创作当然要坚持多元化的发展道路，但在多元化中也要突出主流形态。何谓主流形态？即在电影创作和电影市场上占据主导地位的电影样式和类型。以笔者之见，以西部主旋律电影为内核加上商业电影的包装，或以西部艺术电影为内核加上商业电影的包装，充分兼顾影片的思想性、艺术性和观赏性，使之有机融合为一体，则应该成为新西部电影创作发展的主流形态。而要如此，也需要创作者在艺术实践中不断进行创新探索。
    其四，新西部电影的发展既要重视创作实践，不断推出各类优秀作品；又要重视理论探讨和经验总结，使之能更好地建构创作流派，并促进创作的繁荣发展。
    如前所述，中国西部电影的崛起和发展，除了电影创作者的辛勤努力和创新探索外，还得益于著名电影评论家钟惦棐的积极倡导和一批电影评论家的大力推动。可以说，创作发展和理论探讨是相互促进、相辅相成的。为此，这一优良传统也应该体现在新西部电影的发展过程中。评论界要更多地关注新西部电影的创作发展，不仅为其出谋划策，并及时评介其影片；而且要在理论上进行深入探讨，以利于总结经验教训和基本规律。固然，新西部电影需要更多的艺术精品，使其品牌更加响亮；但也需要相应的理论作为支撑，需要更有生气和活力的评论作为推动力。可以说，两者缺一不可。
    总之，新西部电影的倡导和实践，使中国西部电影的创作更好地适应了时代、社会和电影自身的变革，既更加多元化了，也更鲜明地体现出了时代精神。我们期待着中国西部电影在不断创新和持续拓展中能有更快、更好的发展，并能由此丰富中国电影的艺术宝库，提升其艺术品位，扩大其影响力。
    注释：
    ①钟惦棐《面向大西北，开拓新型的“西部片”》，《电影新时代》，1984年第5期。
    ②章柏青、贾磊磊主编《中国当代电影发展史》(上)，文化艺术出版社,2006年版，第185页。
    ③任仲伦《新时期电影论》，上海文艺出版社，1992年版，第265页。
    ④周斌《浅谈自然景物在西部电影中的美学意蕴》，《西部电影》，1987年第9期。
    ⑤《钟惦棐文集》(下)，华夏出版社，1994年版，第655、653页。
    ⑥陈悦青《中国西部电影的美学意蕴》，《辽宁师范大学学报》，1988年第2期。
    ⑦陈景亮、邹建文主编《百年中国电影》第4卷，《跨世纪中国电影》(上)，中国社会科学出版社，2005年版，第40页。
    ⑧王富仁《中国西部电影简论》，《东岳论丛》，2009年第2期。
    ⑨陈景亮、邹建文主编《百年中国电影》第4卷，《跨世纪中国电影》(下)，中国社会科学出版社，2005年版，第160页。
    ⑩高群书等《西风烈》，《当代电影》，2010年第12期。
    (11)陈景亮、邹建文主编《百年中国电影》第4卷，《跨世纪中国电影》(上)，中国社会科学出版社，2005年版，第225页。
    (12)《钟惦棐文集》(下)，华夏出版社，1994年版，第606页。