漫笔古典诗歌“隔”之美

摘要：在言不尽意、立象尽意观念的作用下，中国古代文人推崇一种“言有尽而意无穷”的美学境界，形成一种朦胧雅致，含蓄蕴藉的美学风格和“隐、遮”的美学特征，这也造就了中国诗歌之“隔”。本文将从“隔”之意、隔”之源、“隔”之度、“隔”之美这几个方面综合评析“隔”的非凡魅力。
论文关键词：含蓄,朦胧,隔,美

　　在言不尽意观念的影响下，中国文人都推崇一种言有尽而意无穷的美学境界，形成一种朦胧雅致，含蓄蕴藉的美学风格。王国维在《人间词话》中提出了一个关于境界的艺术表现的意境理论——“隔”与“不隔”，意指境界塑造和语言表达有自然真切与矫揉造作之别。本文借用王国维“隔”这一概念来系统阐述中国诗歌的“隐、遮”说，漫谈中国诗歌的含蓄美与朦胧美。

　　一、“隔”之意

　　老子提出“大音希声，大象无形”的“境界”是一个有无相生、虚实相成的完美境界，它含有无穷妙趣，使人体会不尽，给人以丰富的想象空间。《庄子·天地篇》关于“象罔”的寓言。“理智”、“思虑”不能得“道”，“视觉”、“言辩”也不能得“道”，唯“象罔”可以得“道”。“象罔”，象征着有形和无形、虚和实的结合。《易传》讲“立象以尽意”，谢赫主张“取之象外”（《古画品录》），刘勰提出“隐秀”说。以上这些诗学理论都倾向于含蓄朦胧的“言外之意”，要“言尽意未尽”。宋人梅尧臣说：“必能壮难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”[1]这句话含义十分丰富，其中有一层告诉我们，意境包括两个部分，一是“如在目前”的实，一是“见于言外”的虚，正是这种虚实相生，隐显得当的含蓄笔法才能使读者产生一种“言有尽而意无穷”的审美倾向与心理。

　　含蓄，不是一眼见底，也不是晦涩含糊不清、完全“隔断”，而是要“不着一字，尽得风流。”语言含蓄朦胧，形象感性，巧妙用典用喻，韵味无穷，如绣幄香风，纱窗烟雨，雾中花草，细雨迷茫中的秀峰，这便是“隔”。 恰如冯友兰先生所言：“富于暗示，而不是明晰得一览无遗，是一切中国艺术的理想，诗歌、绘画以及其他无不如此。拿诗来说，诗人想要传达的往往不是诗中直接说了的，而是诗中没有说的。照中国的传统，好诗‘言有尽而意无穷。’”[2]所以睿智的读者能品味出诗外之意，能读出书中的“行间”之旨。亦如戴叔伦之语：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”[3]司空图亦倡导“象外之象，景外之景”，“超超神明，返返冥无”，“是有真迹，如不可知”的朦胧意境。

　　姜白石云：“词尽意不尽者，非遗意也，辞中已仿佛可见矣。”[4]意思是，不尽之意既在言辞之中，又在言辞之外。读者要通过作者的引导和自身的经验来品读言辞的内外之旨。正如他的“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”、“数峰清苦，商略黄昏雨。”这是忧世而非优生，咏物而非抒怀，凄恻郁结而非清新。是要求读者从玫瑰的花刺中嗅出情节的芬芳，而不是像“红杏枝头春意闹”那样“豁人耳目”，是要求读者投入更蕴藉的丰富的想象与揣摩，而不是直接的感官能动感受。

　　二、“隔”之源

　　中国古典诗歌为何孜孜以求含蓄蕴藉？朦胧雅致、含蓄蕴藉之所以被古人推为诗艺极致，有其特殊的历史背景。周礼的委婉性、《诗经》的“赋比兴”、先秦的“隐语”和“主文而谲谏”等思想和诗学理论都对中国是个艺术品格的形成产生极为深远的影响，尤其是古典诗歌。中国艺术重象征和表现，而不是模仿和再现。诗歌的情思萦绕，园林的曲径通幽、回环往复，艺术的含蓄隽永等无一不体现《周易》的“立象以尽意”，正是这些造就了中国诗歌之“隔”。

　　周礼的委婉性直接影响了儒家的含蓄观，一是诗歌的“赋比兴”，一是“主文而谲谏”。这直接促成了中国古典诗歌的含蓄化和朦胧化，造就了中国诗歌的尚“隔”思想。儒家的伦理道德观，既要求“发乎情，止乎礼义”、推崇“温柔敦厚”的诗教，要“事父母几谏”，强调委婉曲折地譬喻，不直接指责批评，这就导致了传统文论重“赋比兴”的倾向，使“赋比兴”在《诗经》中得以大量运用。同时作诗者都有一个特定的言说对象，但受诗者这个言说主体身份的限制，往往不能畅所欲言，否则招致杀生之祸，取而代之的是暗示比喻，托物寓意，用语含蓄朦胧，形象感性。对待人君要讽谏，就是委婉含蓄地去作诗解诗，要“主文而谲谏”。《毛诗序》曰：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒”。为此，朱自清先生做出他的解释：“不直陈而用譬喻叫‘主文’，委婉讽刺叫‘谲谏’。[5]又如先秦的“隐语”，“遁辞以隐意，谲喻以指事”（刘勰《文心雕龙》）意思是不明说，往往采取打比方或者暗喻的方式，让对方自己去体味这话中的妙语玄机。

　　《周易》第一次明确提出“象”与“意”的关系问题：“立象以尽意，设卦以尽情伪”（系辞上），指出“象”能进“言”所不能尽的“意”。立象是以形象思维的方式，把对象包括现象与本质的整体，全部纳入意象形态之中。《周易》它以立象寓意的哲理思维方式和表达方式成为中国意象美学的起点，它强调观物取象，得意忘象，立象尽意，具有不确定性，宽泛性和多义性的特征。易象并不重在像物，而是重在示意。易象的基本功能不是模仿，而是象征。

　　三、“隔”之度

　　严羽《沧浪诗话》云：“语忌直，意忌露，脉忌浅。”[6]这是我们诗歌创作的一个重要美学原则，那么怎么才能做到呢？简言之，就是要含蓄委婉的表达，借助于诗歌的意象，品味外之旨，或虚实相生，无画处皆成妙境。或适当用典，巧妙用喻，意脉蕴藉，语言简洁凝练。诗意含蓄而不晦涩，朦胧而不模糊，做到既“含蓄悠长、耐人寻味”，又“言辞简约、直指其义”，如此才把握到“隔”之度。

　　在中国文学史上，以含蓄美，朦胧美著称的诗歌，有其悠久的历史传统，屈原的《离骚》，阮籍的《咏怀》，郭璞的《游仙》，庾信的《拟咏怀》，程子昂的《感遇》，李白的《古风》、《拟古》等等这类托物言志、用典讽喻的诗，都从不同角度给我们展示一幅幅朦胧美、含蓄美的画卷。而对于写景的诗词，则少用典故为妙，如李商隐的七律《泪》，一连用了失宠、忆远、感逝、怀德、悲秋、伤败这六个典故，读者看时，如坠云雾。再者，过分用典，一味追逐辞藻华丽的西昆体，不仅容易给人浮华之感，而且也造成了诗歌冗长，因而还是少用为妙。

　　唐志契说：“善藏者未始不露。善露者未始不藏。……若主于露而不藏，便浅薄；即藏而不善藏，亦易尽矣。”[7]笔者认为，处理好“藏与露”的关系是掌握好“隔”之度的关键。画家画“竹锁桥边卖酒家”，只画树梢飘着一酒旗；画“深山藏古寺”，不画寺庙，只画了在那云雾飘渺的山林间，一老衲在溪边汲水。且看叶绍翁的《游园不值》：“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”这首小诗写诗人春天游园观花是的所见所感，形象有趣而又富于哲理。作者欲露还藏，以藏写露，寥寥数笔就将诗人由“小扣柴扉久不开”的“游园不值”到“一枝红杏出墙来”的喜悦之情刻画的淋漓尽致。全诗景中含情，情中寓理，使读者浮想联翩，韵味无穷。

　　又如唐代韩翃写过一首《寒食》诗：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”这首诗被人评为有“春秋”笔法，诗中暗喻讽刺，含蓄不露，巧妙地讽喻五侯（原指东汉宦官）在寒食节举办赏心悦事的欢宴。

这与许浑的《客有卜居不遂薄游陇因题》有异曲同工之妙，诗中通过豪门贵族与寒士的强烈对照，用含蓄的表现手法使满腔的愤懑之情得以全部宣泄，两首诗避实就虚，虚实相生。反之，如果直白言说心中不平之事，毫不忌讳，恐达不到巧妙讽喻的效果。正如王夫之所言：“以追光蹑影之笔, 写通天尽人之怀, 是诗家正法眼藏。”

　　用精炼含蓄的语言，描写一种怀念的情态，写的缠绵细腻，却又不露痕迹。笔者认为，张仲素的《春闺怨》是当之无愧的佳作。“袅袅城边柳，青青陌上桑。提蓝忘菜叶，昨夜梦渔阳。”手提竹篮，忘摘桑叶，这位少妇满怀心事，原来是魂牵梦萦出征塞上的良人。一个“忘”，一个“梦”酣畅淋漓地表现出春闺少妇的怨情，但怨而不露。可与“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”的“悔”字有殊途同归之奇。

　　诗歌以长取胜，貌似多而实少，无尽则有尽；引一概万，貌似少而实多，言不尽意。如元稹的《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”这首短小精悍的五绝包含了深邃的意境、隽永的诗味，倾诉了宫女无穷的哀怨之情，同时也寄托了诗人深沉的盛衰之感。诗人用含蓄深邃的“隔”的笔法以少胜多，塑造意境，以乐景写哀情，盛开红花与寥落行宫，春天的红花和宫女的白发互相映衬，这几组蜻蜓点水式的对比犹如海明威“冰山理论”中露出水面的八分之一。而“闲坐说玄宗”一句给人留下悠长的回味思考，恰如藏在水下的八分之七，读者可以根据历史和生活经验，遨游驰骋想象，从各个角度去补充想象她们“说玄宗”的内容，如此可谓是将“隔”之度拿捏的恰到好处。简短的四行诗却蕴含了无尽的韵味，相比于白居易的《长恨歌》，可谓是“乐天《长恨歌》，凡一百二十句，读者不厌其长；元微之《行宫》诗才四句，读者不觉气短，文章之妙也。”（明人瞿佑《归田诗话》）

　　四、“隔”之美

　　诗贵含蓄，但亦如隔雾观花，把握好“隔”的度，自然就能够引发读者深邃的联想，品味“隔”之美。中国古典诗歌之所以历久弥新，百读不厌，其奥秘之一就在于其含蓄和朦胧之美，言有尽而意无穷，光芒内敛，情词在外，引而不发。顾况的《宫词》，李白的《玉阶怨》，温庭筠的《瑶瑟怨》均是如此，试以马致远的《天净沙·秋思》为例：

　　“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这首小令仅28字五句，但语言凝练内容丰富。诗前三句共十八个字，共写了“藤树、鸦、桥、水、家、道、风、马”九种事物，作者惜墨如金，寥寥数十字，把一种驿旅独行、客情如梦、西风萧瑟、秋景荒寒的情景烘托出来，给我们描绘出一幅萧飒悲凉的秋景图。全诗通首布景, 不露情思, 而情愈深远。“意在笔先，画尽意在”，此乃隔之妙用，真是一切景语皆情语也。

　　在艺术表达和形象塑造以及技巧的运用上，“隔”，未必会损坏审美的效果。“犹抱琵琶半遮面”的“隔”是一种朦胧美，一种耐人寻味的美。恰如名画“蒙娜丽莎”，之所以能成为传世名作，或许更多是因为其朦胧之“隔”—神秘莫测的微笑，是和蔼可亲的微笑还是多愁善感的微笑，我们不得而知，自有读者自己去评断。再如戴望舒的那一首朦胧诗《雨巷》，小桥，流水，雨巷，茶水楼，乌篷船，篝络出那古朴柔情的江南，带我们进入一个梦幻般的意境，重温古时的情韵。在《邹忌讽齐王纳谏》中，作者通过邹忌与徐公比美的过程中悟出直言不易的道理，他以自身经历设喻讽谏齐宣王，最后成功纳言。而写下“史家之绝唱，无韵之离骚”的司马迁的直言进谏换来的却是腐刑之惩。同样是进谏，表达方式、运用方法不同，却导致可大相径庭的效果：一个含蓄委婉，暗示比喻，寓意深刻；一个直白袒露，直言不讳。试想，能将满腔的爱、恨、悲、愤以致全部的血泪都能聚在笔端，倾注在《史记》当中的能有几人？

　　黑格尔说：“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的东西”。含蓄蕴藉、朦胧悠远是诗歌的重要审美品质，它们赋予了诗歌蕴藉深厚、情味隽永、余韵无穷、包容宏富的内在审美特性和空灵超脱、变幻多姿、以少胜多、灵动秀美的外在美。“言不尽意”，读者由诗之“隔”去品味诗中的象外之象、景外之景、韵外之致、味外之味，借助于诗歌的意象和意境去感受作者真切的情感和诗歌的美妙，这才是“隔”的真谛。

　　注释：

　　[1]童庆炳《文学理论教程》.北京.高等教育出版社,2006年版.第226页.

　　[2]冯友兰《中国哲学的精神》[A].《中国哲学简史》[M].北京:新世界出版社,2004.

　　[3]郭绍虞《中国历代文论选》第二册,上海古籍出版社,1979年版.第201页.

　　[4]魏庆之《诗人玉屑》（上）.古典文学出版社，1958年版.第12页.

　　[5]朱自清《朱自清全集》第六卷.江苏教育出版社,1996年版.

　　[6]严羽《沧浪诗话》.人民文学出版社,1983年版.第54页.

　　[7]唐志契《绘事微言》，《画论丛刊》（上）.人民美术出版社,1960年版,第166页.

参考文献：
[1]房日晰《唐诗比较研究》.安徽大学出版社,2004.12.
[2]童庆炳《文学理论教程》.北京.高等教育出版社,2006年版.
[3]曾敏之《古诗的艺术魅力》.上海.复旦大学出版社,2011.10.
[4]叶朗《中国美学史大纲》[M].上海.上海人民出版社,1985.11.