简述林风眠对中国画表现手法和形式上的创新

　　一、方形构图——打破传统卷轴模式

　　中国传统绘画的构图都是立轴或横长的，即便有册页，也是及其少的。林风眠绘画对中国传统绘画的构图形式上进行了变革。它使用方形构图，长宽比例一样的方形构图，清晰了画面的水平线和垂直线，这让水平轴与垂直轴上的力与对角线上的力产生了一种平衡，具有静态特征，而不像立轴和长卷富于张力。

　　林风眠绘画的整体构图丰富饱满，引人入胜，动中寓静，静中含动。一般来讲，他的画面分横向式，纵向式，三角式，中心式，散列式，互补式，综合式等类型。这些分类型式都是为了很好的叙述，具体的形态同构图形式是紧密相连的，他们构成了一个整体，形成了林风眠格体。

　　当林风眠平均安排画面时，画面呈现一种远、中、近景的层次感;当形式上有意向一方偏重时，则产生某方面的张力。60年代的《琵琶女》，仕女大三角式的位于画面的中间，左侧细长的花瓶中插着娇艳的花朵，右侧为花团锦簇的屏风，产生了一种平衡的力，而仕女手中的琵琶斜穿过画面，打破了原有的平衡，画面右侧出现一种张力，琵琶柄又放在仕女的身上即画面中下方，又显着那样的稳固，使画面在某种张力和平衡中保持着和谐统一。

　　二、色墨结合——实现中西技法融合

　　色彩是林风眠绘画的一大特色。林风眠的绘画将西方绘画色彩与中国传统的水墨相融合。它既具有西方色彩实体的表现力，又融合了中国绘画的水墨情趣。犹如艾青所说，林风眠的绘画就是彩色的诗。

　　千百年来中国传统绘画一直都是色不碍墨，墨不碍色，运墨则五色具的用色之道。 林风眠曾说，“中国传统绘画所以不如西方能表现体量的真实，一个重要的原因是中国绘画原料用水彩和水墨。这种材料使用的不便和艰难，绘画的技术上、形式上、方法上反而束缚了自由思想和感情的表现。”针对中国水墨画的缺点，林风眠把西方色彩技法掺柔其间，进行了几方面色彩方面的革新。

　　一、在宣纸上运用水粉颜料。水粉颜料，覆盖能力强，色彩也比较鲜艳强烈。生宣纸的渗透性使含水量大的那部分颜色迅速发散，形成渗透晕染的效果。

　　二、以白粉调色。他绘画的色彩追求明亮，富于个性。传统色彩表现不足时，就用水彩，甚至用调和的白粉颜料一遍遍盖上，来进行色彩效果的追求。

　　三、色墨的同时使用，林风眠把墨看作是黑色或灰色，在作画中，把墨混入色中，使墨形成深墨，浅墨，或色墨，这样可以使黑墨与画面中的其它色彩保持着和谐，又可以保持中国画墨色特有的韵味。

　　林风眠的水墨画保持了传统的宣纸、墨、毛笔等工具材料，与西方的水粉颜料的混合使用，将墨晕染的效果与水粉的叠加、厚涂的效果相结合，增加了国画的表现力。林风眠通过传统水墨画的继承和西画材料技法的引进，开创了中国画新的表现形式——彩墨画。

　　三、线条与墨块组合——突出笔墨情趣

　　林风眠对晋唐绘画流动如生的线，民间瓷绘上单纯，质朴的线条，比较推崇。林风眠的绘画继承了晋唐的线描，同时也继承了国画泼墨中的墨块表现方式，线条与墨块的同时运用，增添了画面的情趣，不再是水墨画只强调画面的意象，而少其相似性，也不再是西画中的素描，只是线条表现的相似性。林风眠绘画中墨块使画面具有国画的情韵，线条使画面的物象产生了活灵活现的灵动性。

　　四、造型简化夸张——突出立意象形法则

　　林风眠绘画追求简洁，纯朴，也是他设定绘画发展的最高阶段。他的绘画造型简化夸张，绘画中所表现的主要物象大部分都占到了构图面积的二分之一，或三分之二，在画面中及其突显了物象的形象，也突出了主题。对其物象的表现大多都运用了上述线条与墨块的组合，非常简洁，几笔就把物象的形态勾勒的惟妙惟肖。

　　造型简化夸张，突出了绘画的意义与内涵。林风眠让他的绘画来说话，而不是通过类似国画中的添词或诗句来对画面进行近一步的解析与补充。简化的造型给了欣赏者更大的想象空间，对绘画作品内涵的表达是那样的充分又游刃有余。

　　约60年代的《寒鸦》作品，主体寒鸦占了画面近三分之一，并且没有作精细的描绘，只对神态通过浓墨快笔涂出。这样简化夸张的造型，突出了作品的精神内涵，突出了物象的神态与精神世界。

　　林风眠成功在宣纸上引进了色彩，引进了阳光，为水墨天地注入一股生气，使它的绘画具有了西方绘画那种视觉冲击力，同时具有中国绘画的那种宁静的文化气质。