跨学科性:艺术学理论的语境渊源 与现实困境

　　随着2011年年初国务院学位委员会会议上“艺术学门类”正式成为我国学科目录中的一员（第13门类），原先的二级学科艺术学亦升格为一级学科“艺术学理论”，此前围绕二级学科艺术学的学科合法性争论亦告一段落W。二级学科艺术学由险些从学科目录调整中“消失”到晋升为一级学科的戏剧性转折，折射出学术界对这门学科认知上的严重分歧。尤其是这种情形发生在这门学科位列国家学科目录己经10多年的背景下，不由人不思考艺术学学科建设中所暴露出的深层次矛盾问题。本文正是基于对艺术学跨学科性的视角对困扰艺术学学科发展的内在矛盾展开探讨。

　　一、跨学科性:一个不容忽视的艺术学命题

　　当前国内的艺术学学科建设存在十分明显的两个不匹配现象：一是学科外部制度建设热火朝天、成绩斐然与艺术学学理内涵的认识模糊和极度混乱之间的严重不匹配；二是在艺术学学理研究内部存在重学科设计和规划论证c学科体系）而鲜有权威性、代表性学术力作的严重不匹配。这两个不匹配造成了当下我国艺术学研究的一个奇特景观：众多学者为了艺术学的学科建设而殚精竭虑，孜孜于艺术学体系的艰辛构造，却收效甚微。其研究成果非但得不到学界同仁的支持和学科外部的理解，甚至反添其乱——学者们在论述学科内在统一性过程中恰恰暴露出艺术学理论学科品格的可疑和内部分裂。

　　在笔者看来，这两个不匹配作为艺术学研究者集体无意识选择造成的后果，其实传递出某种重要的信息：在具体的艺术学研究中存在着实际操作上的难度，所以大家才被迫对这个问题选择性“失语”。那么，艺术学研究的操作难度究竟何在呢？可以说至少体现在如下两个方面：

　　其一，艺术学无法摆脱美学、文艺学、门类艺术学（诸如美术学、音乐学、戏剧戏曲学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学）等亲缘学科的“纠缠”。因为艺术学研究的并不是一个从没有其他学科涉足的新兴领域，在研究艺术现象和艺术活动的现代学科丛林里，己经活跃着诸多学科的身影，比如上述亲缘学科，它们率先占领了艺术研究的领地，并拥有了较艺术学而言成熟完善得多的基本学术规范（学科范式），因此，作为闯入艺术研究领域里的“不速之客”，艺术学首先遭遇的就是如何理顺与上述亲缘学科的关系问题。既然己有一组亲缘学科C美学、文艺学、门类艺术学）都在从事艺术研究，为什么还要设立一门叫艺术学的学科？也就是说，艺术学在设立之初，即面临着和亲缘学科“争夺地盘”的问题，其学科合法性是受到亲缘学科强烈挑战的。虽然学界努力在它们之间划几道圈圈，区分出各自的学科界限，但落实到具体的研究，艺术学则很难避开亲缘学科的实际影响，理论上的明显区别又变得模糊了。所谓的艺术学研究最后很可能重新回归为美学或门类艺术学的研究。

　　其二，艺术学也难以拒绝相邻学科的理论和方法在艺术研究中“如鱼得水”的诱惑。这种相邻学科向艺术领域的交叉渗透，既有传统人文学科，如哲学、宗教学、伦理学等，又有现代社会科学和新兴学科，如社会学、心理学、人类学、符号学、经济学、管理学等。尤其是心理学、社会学、符号学等在不同历史时期介入到具体的艺术领域中，如美术、音乐、电影等，并显示出理论方法的巨大威力，结出了丰硕的果实。艺术研究在某种程度上被泛化了，这使得艺术学学科建设纠结在更为复杂深广的社会文化思潮中，而很难以一种独立且明晰的学科运动方式呈现出来。并且，相邻学科与门类艺术学结合在先，己经形成了诸多门类艺术学的分支学科。新兴的艺术学如何协调处理这些艺术交叉研究的理论遗产也是一个极大的难题。因为作为一门新学科的艺术学必须仔细斟酌自己的学科立场，在与门类艺术学划清界限的同时，还要警惕滑入相邻学科的研究疆域C比如艺术心理学就不能成为纯粹的心理学分支，或者将艺术现象作为心理学的佐证.

　　显然，在艺术学的学科实践中，一个棘手的难题就是艺术学面临着来自艺术研究内部亲缘学科的挤压和外部相邻学科的渗透造成的双重压力。当我们在这双重压力下寻找一个叫艺术学的学术场域时，其显然无法避开跟亲缘学科和相邻学科之间“剪不断，理还乱”的千丝万缕联系。艺术学学科建设必须适应这种复杂的学科语境，小心翼翼、如履薄冰地艰难前行，探寻自己的理论方向。这也就造成了艺术学与上述学科之间微妙的竞合关系：一方面，艺术学要与上述学科展开竞争，争取到在艺术研究领域“跑马圈地”的权利；另一方面，艺术学又要与上述学科紧密合作，艺术学研究不但无法回避这些亲缘学科和相邻学科所提供的学术资源，依托于它们的研究成果，而且可以说亲缘学科构成了萌育生发艺术学的学科母体，相邻学科提供了艺术学发展壮大的理论滋养，甚至在艺术学分化独立之后，艺术学也难以割裂与这些学科间的联系纽带。因为，蹒跚学步的艺术学一旦失去这些亲缘学科和相邻学科的搀扶和襄助，很可能在荆棘密布的现代学科丛林里寸步难行。艺术学的学科合法性不仅通过与上述学科的区别得以确立，而且在与这些学科的有机联系中凸显了自身的学科价值。这就是艺术学学科运动中特殊的辩证法，亦即艺术学学科建设中学科性和跨学科性对立统一的矛盾二重性。

　　而当前学界对艺术学的认知主要聚焦在学科性上，即重视艺术学与亲缘学科和相邻学科“分”的一面，意在给艺术学研究设置学科壁垒，而对跨学科性给艺术学研究造成的实际影响缺乏清醒的认识和准确的评估。跨学科性不但使艺术学甫一诞生即置身于当代人文社会科学的复杂性语境中，迫切需要协调好学科发展的内外关系，而且也为学科本体的澄明设置了许多障碍，增添了艺术学确立自身学科品格和实际操作的难度。这也正是艺术学学科建设出现两个不匹配的关键原因所在。其实，学科性与跨学科性仿佛构成了艺术学这枚硬币的两面，如果我们只注意到其正面的学科性，而对其如影随形的背面的跨学科性视而不见，那就会产生学科研究中的视域性遮蔽，就不能全面准确把握艺术学研究的内容、重心、策略和方法，就会陷入无休止的“口水战”中而忽视了学科建设的真正意义所在。由此，跨学科性也就成为理解艺术学理论学科特征的一个无法回避的命题。

　　二、跨学科性在艺术学理论诸语境中的具体呈现

　　艺术学理论的跨学科性可以从两个角度来考察：一是在动态的艺术批评实践过程中其所展现的多理论向度的跨学科性。这也可以说是在历时性的学科运动即历史建构中所呈现出的跨学科性；二是在静态的、相对稳定的艺术学学理逻辑的结构分析中所揭示出的跨学科性。其主要呈现为艺术学理论与其内外关联学科群间的彼此纠缠与贯通。

　　先看第一种跨学科性。其主要呈现为艺术学研究范式C即艺术批评模式和理论话语）的历史转换。这种范式转换在各国的艺术研究实践中都普遍存在。它表明艺术学历史建构中具有典型的跨学科实践品格。

　　单从19世纪以来西方艺术批评模式的演进看，实验心理学、格式塔心理学、精神分析学、原型批评；形式分析、图像学、符号学、信息论；接受美学、读者反应理论；文化人类学；马克思主义、女性主义、文化研究、后殖民理论；阐释学、结构主义、后结构主义、后现代主义……这些新艺术批评模式的交替演进不但更新和丰富了艺术学的方法论武库，而且使得艺术学研究的理论视野被不断拓展，其与人文社会科学的共振现象越来越明显。这种具有一定的术语、范畴体系和操作方法的艺术批评模式本身即是艺术学思想高度活跃的表现。

　　虽然艺术批评模式如走马灯般轮流登场，但并非杂乱无章的堆积，而是有规律可循。美国着名文艺批评家M.H.艾布拉姆斯)曾指出，在整个艺术过程中与艺术作品相关的因素有四个：作品、艺术家、世界、欣赏者。它们形成了一个三角形坐标关系。艾氏认为，所有西方艺术理论都展示出可以辨别出来的一个定向，亦即趋向这四个要素的其中之一。艾氏由此划分出模仿说C作品对世界的反映）、实用说C欣赏者对作品的解读）、表现说C艺术家对作品的心灵外现）、客观说C把作品视为一个自足体孤立起来加以研究）四种理论类型[4]。这四种理论模式涵盖了西方艺术批评各理论流派涉猎的关系，高度总结了几乎所有艺术批评的特征以及各批评要素之间的关系，甚至极具预言性地概括了在此之后出现的不少艺术批评模式。这是艺术理论与艺术批评实践有效互动的范例，也雄辩地说明了理论对艺术规律的发现并进而实现对艺术研究和批评实践的“照亮”功能。

　　艺术批评模式的历史演进不但可以通过艺术理论内部的“烛照”而明晰，更是在广阔的社会文化思潮中展现其运动的轨迹，折射出艺术研究与社会文化思潮互动的复杂关系。就文化现代性而言，西方的社会文化思潮至少经历了三次转向：19世纪的“认识论转向”，20世纪60年代的“语言论转向”C结构主义思潮），20世纪末的“文化和图像转向”。前述艺术批评模式的嬗变其实都可以在这种大的社会文化思潮运动中找到自己的历史坐标。当然具体到某一国家的艺术批评模式和理论话语演进，往往又映射着本国特殊的文化和政治诸语境，呈现出普遍性和特殊性的有机统一。比如我国现代艺术批评模式既有国外艺术批评模式横向传播的影响，又受到本国政治经济语境变革的干预，其在20世纪的总体演进中呈现出“欧美模式”(：20世纪上半叶) “苏联模式”（20世纪50-70年代）“欧美模式”（改革开放以来）的交替性，且自20世纪80年代以来，“向内转”（心理学转向）“语言论向”（结构主义、形式分析、符号学)——文化转向C文化研究、后殖民主义、女性主义）与图像转向（视觉文化）等跟西方文化潮对应的艺术批评模式演进更为频繁和热闹。而在走向全球化的社会语境中，艺术批评模式的国别差异己越来越小，愈加呈现为彼此渗透呼应的整体性运动格局。

　　艺术批评作为艺术学原理的实际应用，其形态演变具有对艺术学理论总体性建构的促进作用，构成了艺术学历史运动的组成部分。因此，艺术批评的范式转换呈现的正是艺术学理论的层累性结构，即作为人文科学的艺术学不同于自然科学的范式转换，虽然其间也有思想突破的意义，但后一范式的产生并不意味着对前一范式的彻底之否定或推翻，而只是在前者的基础上进一步拓宽人们的认识，从而带来新的视野和新的方法。也就是说新的批评范式产生之后，并不是完全取代以前的批评范式，也不意味着以前的范式己经过时或不再适用，它仍然是艺术学层累结构中的一级，且在这一层累结构中并不存在高下之分，而只是问题意识和观察角度不同，所使用的理论体系和话语系统不同，同样具有艺术学理论建构的认识意义。艺术学理论正是这样一层一层被推向深入，逐渐发展、丰富、完善着艺术学体系的总体结构。艺术批评范式存在着层累结构的丰富性和范式转换的多次性、多样性，不存在局限于现有的某一典型范式或终极范式。这充分说明，每一种艺术批评范式都参与着艺术学体系的建构，成为艺术学体系不可分割的组成部分，它们具有不可替代的存在价值。

　　艺术学历史建构中的跨学科实践无形中逼使我们思考这样的问题：为什么这些外部的人文社会科学能够进入到艺术本体的研究中且被证明是卓有成效的？它和艺术学的研究对象之间存在怎样的关系？作为一门学科的艺术学理论与其他研究艺术的学科如美学、门类艺术学、文艺学的学科界限究竟该如何区分？作为艺术学理论建设中无法回避的原点性问题，对它们的深入探索揭示了艺术学逻辑建构中复杂的跨学科关联。

　　首先，从与亲缘学科层的关系看，艺术学具有跨门类艺术和门类艺术学的综合性特征。这种跨门类艺术的特征，使得其区别于门类艺术学。我国艺术学奠基者之一张道一先生曾以经纬作比形象地说明两者之间的关系——用艺术的总体共性和总的特征之经线对各式各样五花八门的门类艺术之纬线进行贯穿和组织，方能织出艺术学的彩锦'强调对艺术一般的共性研究，并不是凭空臆想，而是克服对艺术仅作分门别类研究之局限提出的必然要求。其针对是传统艺术学科各自为政、四分五裂、彼此不相往来的混沌无序状况。而这种状况，客观上造成了这些学科在蓬勃发展的艺术现实面前的弱小和“失语”地位。比如艺术本身的跨越边界和扩容现象。其一表现为艺术门类的边界被突破，诸如各种艺术媒介之间的交叉、渗透、重组，后现代艺术打破生活和艺术的界限，强调与观众的互动，艺术与网络技术的紧密结合等。其二表现为艺术的跨民族、跨国界现象越来越明显，例如影像、绘画、雕塑、时装秀、动漫形象在全球各地的传播和消费等上述问题由于在门类艺术学中被分割为不同学科的研究对象，彼此之间缺乏必要的沟通和交流，因此人为地让学科割裂了问题的整一性，造成知识的碎片化、片段化，也必然造成问题的“缺解”。这说明，艺术学在跨门类艺术中必然进一步走向跨门类艺术学的综合性道路。“它所阐发的艺术学原理既需要顾及所有艺术门类，符合具体的艺术门类的实际，它同样还要适用于理论学科本身的要求，能够兼容各个学科。

　　其次，从与相邻学科层的关系看，艺术学理论则有跨文化体系和跨相邻学科的特点。这表现为两者在对象范围上存在典型的交叉融合性，以及研究方法上相邻学科层向艺术学领域移楦、渗透和改造适应的情况。

　　艺术学研究对象不但综合了音乐、美术、舞蹈、戏剧等艺术样式，实现“向下兼容”，而且这种综合的、共性的艺术还体现为“艺术创作艺术作品——艺术知觉”的艺术活动系统。作为一个动态的组织过程，艺术活动不但处在人类文化活动的有机联系中，而且具有自身独特的结构——艺术活动的特征和规律不仅仅透过对其中某个单一环节如创作、作品或知觉的深入研究来呈现，同时也在其各个环节组成的完整结构及对外部文化系统的映射中呈现出独特的意义。

　　苏联艺术学家卡冈曾精辟地分析了艺术在人类文化系统中的独特功用：艺术具有作为文化的“自我意识”的功用。“艺术作为文化的一部分，不同于文化的其他各个部分，它不是片面地、而是完整地代表文化。换言之，它与文化同形，即具有类似的结构。因此，对于每种类型的文化历史类型、人种类型、阶级类型——来说，归属它的艺术是该文化类型独特的模型，是它的形象‘肖像'。这深刻说明文化诸成分己经渗透到艺术结构内部。研究涵映在艺术结构中的各种文化成分是艺术学的一项重要且困难的任务。爱沙尼亚艺术学家斯托洛维奇以自己的出色研究向我们表明，人类的各种文化活动，诸如认识活动、改造活动、教育活动、评价活动、交际活动、游戏活动等，通过艺术创作过程被有机地融入到综合性的艺术活动中，并且最终凝定在艺术活动的结果——艺术作品——的结构中。艺术结构的复杂性模式直观地表明，“不能把艺术归结为某一个方面，无论归结为形象还是符号，形式结构还是心理学。艺术作品联合各种特征，是对现实的认识反映和评价，是物质结构和特殊的符号系统，是个性独特的、不可重复的精神世界的表现和一种社会现象，是游戏和教育作用的一种手段。所有这些特征系统地相互联系，它们是在整体上不可分割的艺术作品的不同方面。

　　艺术结构所荷载的各种复杂成分，几乎映射着人类文化活动的一切方面。它们不但是艺术创作过程的结果，同时也是艺术知觉中的主要对象。因此，艺术活动作为人类文化领域“系统对象的整体”，其实包含有各种科学的研究对象成分，诸如心理学、符号学、信息学、社会学、价值学、文化学以及美学的研究对象等。需要警惕的是，这组科学研究艺术学客体的某个方面的目的，并不在于搜集艺术材料作为说明某些一般规律如社会学、心理学或符号学的例证，而是力图揭示这些科学规律（心理学规律、社会学规律等）在艺术活动中的特殊折射，以呈现艺术活动的特征和规律。其结果是产生出新的、交叉融合的学科如艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学等。在这些研究范围存在交叉重合的跨学科研究中，也会相应地产生相邻科学研究方法向艺术领域移楦、辐射、聚合等现象，从而丰富艺术学研究的手段。对艺术活动的研究，传统的艺术学方法（描述法、历史方法、历史比较方法、历史文化方法、思辨方法等）和艺术学利用的其他科学的方法具有不同的科学权限。这时执行对艺术的解释功能的不是艺术本身的外在概念手段如社会学、心理学和符号学等等的概念手段，而是真正艺术学的概念手段。正如苏联艺术学家齐斯所指出，在艺术学的交叉研究中，不仅应该利用其他科学的原则和材料，艺术学分析的工具不仅应该得到丰富，而且应该根据艺术学本身的传统把这些原则、材料和工具加以提炼。也就是说，其他科学的方法在与艺术学方法的互补关系中，处于隶属地位。艺术学与相邻学科交叉研究的现实意义表现为，“各种方法、各种科学的工具消融在艺术学中，艺术学是使研究艺术的各门科学形成系统的核心。

　　在艺术学逻辑建构中所呈现的各种跨学科分支和科学方法论工具恰恰对应了其历史建构中艺术批评实践的范式转换，两者构成了艺术学理论与历史的高度统一。这充分证明了理论研究不能脱离历史的具体进程，艺术理论是人类艺术发展现阶段的历史逻辑。

　　三、跨学科性给艺术学研究造成的现实困境

　　应该说，跨学科性对艺术学学科建设具有一定的积极意义，比如可以充分借鉴美学、门类艺术学等亲缘学科的发展经验，也可以广泛吸收人文社科领域相邻学科的学术成果，在相对较高的研究起点上开始自己的学术探索，从而快速推进学科发展。但跨学科性同时也可能造成学科泛化、研究重心位移，从而暴露出艺术学理论内部各学科语境间的尖锐矛盾，甚至从根本上消解艺术学的学科性，直接动摇了艺术学理论作为一门现代人文学科的存在基础。这也正是目前艺术学理论研究遭遇到现实困境的关键所在。

　　1.学科定位的模糊

　　按照艺术学倡导者德苏瓦尔的最初设想：艺术学是介于门类艺术学和美学之间的中间领域，是一座从具体的艺术走向艺术哲学的由可以验证的知识构成的桥梁。跟门类艺术学相比，它是综合性的，应该研究所有的艺术，包括音乐和文学；它还应该对各种艺术进行比较；而不只是对视觉艺术进行研究。跟美学相比，它应该是科学的、客观的和描述性的，而不陷入对美的教条主义的评价或含混不清的猜测[12]。显然艺术学在所有的艺术学科中扮演着承上启下的过渡者角色，也就是说，艺术学这个中间领域和门类艺术学、美学之间存在着“可渗透边界”。它要衔接艺术研究中存在于经验科学与哲学之间的“缝隙”。这在某种程度上造成了艺术学学科定位的模糊。

　　如果将艺术学定位为艺术哲学，其势必遭到美学的收编，早在20世纪上半叶西方学者李斯托威尔、托马斯.门罗就曾极力主张让艺术学成为美学的一个从属部门网。如果说艺术学是一门以经验实证为基础的艺术科学，那么它又将遭遇门类艺术学的排挤。既然是经验实证的研究，就离不开对具体的艺术现象和艺术作品的观察和思考，但在现实中并不存在一般的艺术，一般的艺术只是抽象的概念，现实中存在的只是个别的艺术，如绘画、音乐、电影、戏曲等，而这些己有门类艺术学在研究，艺术学似乎也不能够越俎代庖，做得比门类艺术学更好。这就导致二级学科艺术学学科实践中遭遇到的一个两难境地：一方面，“艺术学论文很难脱离某一个具体的艺术门类来写，如果脱离具体门类来写，纯粹形而上的东西那就变成美学、哲学了”。[14]另一方面，如果艺术学和门类艺术学都是从具体的艺术现象出发，运用的方法和手段一样，而两者的差异仅仅在于前者要上升到艺术一般，后者停留在艺术特殊，那么，人们有理由发出疑问：为什么门类艺术学研究就不能上升到艺术普遍规律的高度呢？这难道不是顺理成章的吗？因为这两者之间的差异似乎更只存在于毫厘之间，这样艺术学和门类艺术学的界限也就变得很模糊，艺术学也就一直在艺术哲学和艺术科学之间游走。

　　此外，艺术学的跨学科困惑还表现在艺术学及其亲缘学科中都广泛存在着和心理学、社会学、人类学、符号学等相邻学科的交叉研究，即大量建立在经验实证基础上的人文社会科学等介入艺术研究领域形成的分支学科，亦存在一般和特殊之分。以心理学与艺术领域的交叉为例，心理学方法和理论可以大量介入具体的艺术领域，形成美术心理学、音乐心理学、舞蹈心理学、戏剧心理学、影视心理学等，那么，存在着一门以艺术一般为研究对象的艺术心理学吗？很显然，这种一般性的艺术心理学要么建立在综合前述门类艺术心理学研究成果的基础上，要么它就得在一开始把研究样本分布在不同艺术领域，如美术、音乐、戏曲、舞蹈、影视等，在共性的艺术心理问题下展开课题设计和研究，而如此广阔且差异极大的领域显然给具体的操作带来极大的难度。并且，既然是学科的交叉，就存在研究重心上的偏移，比如艺术心理学就有可能是心理学的一个分支，而不是艺术学的分支，尤其是在这个艺术学还缺乏对等的研究对象实体情况下。如果艺术学不致力于揭示交叉研究的艺术学认识论和方法论基础，辨析这组交叉学科间的内在联系，事实上这些交叉研究就很容易论为梅尔维尔（StephenMelville)批评的跨学科的“喜鹊理论”拼凑方法论、研究对象和各种学科的文本。艺术学也就沦为一个各种学科对艺术领域嫁接的学术试验场，而不是一个真正的学科领域。艺术学就会在跨学科的学术姿态、开放性的理论视野或者是现实性的研究策略中迷失自我。

　　在我国的学科实践中还有一种倾向：把艺术学看成是门类艺术学的拼凑，以艺术学科来取代艺术学。而且这种现象还发生在国内的一些学术权威身上，如曹意强等人对2007年以来国外艺术学科概况的介绍，张法的国内艺术学报告等，呈现的都是张道一先生称之为“拼盘式”[16>的艺术学——对门类艺术研究成果的机械拼凑，而不是艺术的整体和综合。徐子方曾对此评价：“如果不承认各门类艺术学之间有共性，且这种共性又有可能在建立一个完整统一的学科即失掉了存在的基础，甚至连‘艺术’一词的存在都会随之丧失了存在的合法性，剩下的只能是壁垒分明的美术学、音乐学、戏剧学、电影学等具体的‘门类’学科。不妨设想一下，如此四分五裂，各行其道的‘学科’有什么资格要求得到学科门类的地位呢？”网跨学科性确实给艺术学的学科定位带来现实的困惑。况且艺术学的跨学科性还是一种双重跨学科性，即在向相邻学科开放、与之交叉的同时，还要跨门类艺术形成综合性理论，存在从特殊上升到一般的特别要求。其复杂性表现在，“一方面要像一切科学一样进一步专业化和技术化，另一方面又要注意学际关联问题。……必须同时既向内部进军又向外部进军，既强化‘内政’又增进‘外交’。它们必须经受这种强度较大的张力，它们必须同时处理好思想性与技术性的问题。探寻艺术学的学科本性必须在强化“内政亲缘学科）与增进“外交”（相邻学科）的复杂关联中进行。在强化“内政”中，艺术学必须小心翼翼地处理与门类艺术学和美学的关系，既发挥其在后两者之间的桥梁纽带作用，又不能被后两者所同化和收编。在增进“外交”中，艺术学又必须充分借鉴吸收相邻学科的工具和方法，又要坚持艺术本位，避免因无限泛化而导致自我消解的危机。正如笔者曾指出，艺术学的跨学科性尚未定型”性），使得它在当代人文社会科学日益交汇合流的态势面前陷入两难境地：一方面它要以现代科学的标准来框范、统一各种个体研究行为，尽早尽快形成学科共识，促进其早日晋升于艺术学新学科的行列；另一方面它又不得不面对各种强烈要求打破现有学科研究格局、反对学科霸权的呼声，应对消解“跨学科”、走向“破”学科或“去”学科的新挑战@。艺术学的基本矛盾即在于以学科性来框定或者说驾驭本来是跨学科领域的研究，从而形成学科内部的巨大张力。上述艺术学定位困惑即反映了这一学科矛盾激化状态下所呈现的不同侧面。

　　2.传统学科势力的排斥

　　艺术学的跨学科思维和现代教育体制下的科学格局是格格不入的，两者难免会产生内在的冲突。法国社会学家布尔迪厄指出，在现代社会，学科主要寄楦在社会教育体制，尤其是高等教育体制之中，而这种教育体制正是对现存社会统治秩序和不平等结构进行再生产的主要基地。现代学科制度参与这种再生产的方式之一，就是通过标准化、科层化的区分体系形成一种“专业态度”(professionalism)，这种“专业态度”使知识分子将其注意力完全集中于狭隘的知识领域，一个知识分子在教育体制中的地位越高，也就意味着他的兴趣和能力越发集中于某一专门领域，意味着他越发无可避免地流向权力和权威，流向权力的直接雇佣。

　　在艺术学科领域门类艺术学和美学各执一端的科层化己成定局的情况下，综合性艺术学的提出打破了旧有学科势力之间的平衡，其隐含的学科价值取向是：现有的艺术研究不能令人满意，必须有一门新的研究艺术的学科——艺术学来弥补这个缺陷。因此对既有学科格局的打破和学术利益的挑战，对艺术领域学科力量的重组、再分配也就势所难免。门罗曾准确地预见到跨学科性的艺术学对传统艺术学科的冲击，它“不仅是一种概念上的结合，或是抽象的知识领域的结合，而且是使不同学术领域的学者们相互积极合作的一种结合。……由于各种学术领域和职业组织、特别是大学和技术学院都划分为许多部分，因此，对艺术进行研究的各种方式之间的鸿沟也相应扩大了。从理论上看，似乎很容易把许多不同的观点集中到艺术上来，但在实际上，这些院墙都是现代专门化教育和研究的产物。因此，必须把所有的哲学教授、艺术家、艺术历史学家和批评家从他们各自专门的工作间中解脱出来，并引导他们相互进行合作。必须进行跨学科的研究，并建立跨学科的教授职位。建立新的学会、发行新的期刊、撰写新的专题论文，是实现这一目的的有效措施。

　　当艺术学以无比的包容力，吸引了来自各个门类艺术学诸如美术学、音乐学、电影学甚至是美学、文艺学等学科学者的加盟后，如有学者所言：“这可以理解为艺术学学科下多元指向的正常现象，……‘艺术学’研究者的专业背景来源不一，使‘艺术学’的容量更其丰富，就为多角度地深入研讨‘艺术学’的本质、规律提供了广泛的实例条件。但随之而来的问题是，在从事艺术研究的总人数一定的情况下，艺术学研究者恰好就是亲缘学科的流出者，两者之间确实存在彼此掣肘的情况。更何况这种艺术学研究并非建立在门罗所说的跨学科机制基础上，而是一种“众声喧哗”的各言其说，那么它也就更容易引起亲缘学科学者的排斥。比如有权威学者就曾不无武断地宣称：“‘艺术学’是我国发明的一个概念，用以统括各个艺术类目，诸如音乐、美术、设计、戏剧、戏曲、舞蹈等……在国外，迄今并不存在‘艺术学’概念。国外只有艺术史、音乐学等学科，而我国给“艺术”加上“学”之后，“给艺术的实际发展带来了混乱，而不是补益。艺术是一门研究与创作并举的学科，前者应指艺术史与艺术理论，是对后者的研究。当‘艺术’成为‘学’之后，在学科评估体系中自然就把创作的成果排除在外了，由此也严重地影响了艺术研究的进展。虽然该论断存在诸多主观片面之处，但却代表了艺术理论界相当普遍的看法，在某种程度上也揭示了当前艺术学理论学科糟糕的生存境遇。

　　3.科学共同体的难产

　　任何一门学科的形成和发展都离不开特定科学主体的大力推动。就艺术学研究者的知识素养来说，首先，“艺术学研究需要至少2个以上门类艺术学的知识积累，才能在它们之间体悟到在技巧之外的共通点，也由此可见，二级学科艺术学的研究并非一蹴而就，而是有相当的高度。”网其次，它也要求科学个体对艺术学跨学科性所涉及的人文社会科学领域有所了解，不能只拘泥于艺术学科的内部知识贯通，也唯有如此，才能对艺术学的发展方向有清晰的认识和准确的把握，才能从容应对错综复杂的现代学术格局。再次，艺术学的跨学科性也决定了该学科领域绝非仅凭研究者个体力量单打独斗所能完成，而是要有现代学科集团军作战的团结协作精神。而跨学科性对科学主体素质的苛刻要求也使得研究队伍难产，艺术学理论研究面临着缺兵少将的尴尬。

　　虽然艺术学在我国的学科目录上有了一个名分(户口），但我国现有的艺术学研究者上自学科带头人下至一般学术骨干皆系各门类艺术研究领域转过来，在很多人的心中还存在“临时插一脚”或者“打短工“的思想，艺术学只是他们的副业，主业则仍停留在门类艺术学领域，以迅速积累起学术资本。而作为艺术学接班人的硕博士也存在与他们导师类似的情况，他们最现实的要求是顺利拿到学位，无暇也没有能力在艺术学领域一显身手.

　　要改变这一局面，只有从门罗提到的建立跨学科人才培养机制入手。这就要求在艺术学师资队伍建设和人才培养方面有开拓性的举措，培育有独立学科意识的科学主体。当务之急是突破现有的制度樊篱，从观念、体制、人才培养各方面入手，进行合理的学科规划，改革和完善现行学科体制，加大专项研究资助力度，构建跨学科科研合作机制，推动研究者的跨学科交叉学习。一是要推动现有研究人员的转型。应在科研规划中从特色学科角度在政策上予以倾斜，实行学术队伍准入制和人才培养倾斜制，阻止滥竽充数的“伪专家”挂靠在艺术学门下,在制度上保证最大限度地实现特色学科专业目标。要让艺术学成为介入该研究领域学者的坚定信仰和自觉追求，改变目前该学科许多外来学科研究者“出工不出力”的现状。二是积极探索艺术学的人才培养模式，加大艺术学专业人才的培养力度。应采取新的教育手段和机制，消除传统学科观念和学科思维所导致的隔阂，鼓励研究者学习相邻学科的知识，培养起艺术学研究的自觉意识。必须改变艺术学只有硕士、博士没有本科专业的“倒三角”现象，从本科阶段塑造艺术学的主体学科意识，要加强艺术学专业课程体系建设，在知识板块构建、学科能力培养、特色专业打造等方面形成自身的优势，让艺术学的学脉在现代教育体制内贯通起来。