如何看待西方现代派艺术

　　如何看待西方现代派艺术？这不仅是目前高校艺术理论课中需要解决的一个重要问题，也是广大艺术教育工作者在基础教育中需要面对的一个不容回避的话题。

　　应当指出，这是一个涉及面广、相当宽泛而且学术性很强的一大难题。它之所以成为一大难题，主要基于：这一问题的出现是在现代社会的条件下产生的。大凡对艺术的发展稍有研宄的人都会发现：人类社会发展到今天，在社会经济空前繁荣的现代条件下，艺术的发展勃兴应当是顺理成章的襄艺术的发展靠什么？除了依靠它自身的发展规律演进以外，当然要靠艺术家们的不断创新求变和标新立异。所以，反叛传统、大胆诘难定式和怀疑旧有的规范程式也就成了必然的革新方式和原动力。

　　然而，人们在传承世界文明、继承优秀世界遗产的时候，往往只强调如何继承和保持的一面，却忽视创新求变的问题实际上，创新求变不仅是科学的本质，也是艺术的本质。

　　西方现代派艺术是特定时代条件下的产物。产生于19世纪末期到20世纪中期的西方现代主义艺术和出现于20世纪后期至现在的后现代主义艺术（又称前卫艺术、新潮艺术）统称为西方现代派艺术这一艺术现象的出现虽然只有一百余年，然而却给世界艺术的发展带来了翻天覆地的巨变。

　　开世界现代主义艺术先河的法国野兽派和德国表现派，采用夸张变形的造型、单纯而极富装饰效果的色彩、粗野的线条和狂放不羁的风格，在造型和色彩上都超越了当时西方绘画的常规；以毕加索为代表的立体派更是继承了后期印象派大师塞尚热衷于表现客观对象的体面的创作思想，企图依靠画家的主观想象力和创造力去追求客观对象立体构造所具有的美;而抽象派作为一个艺术流派和一种艺术思潮正式流行起来是一战后至20世纪50年代的事。人们从它的几个具有代表性的派别即可看出它的端倪和艺术倾向。一是荷兰画家蒙德里安代表的几何体派，其代表作为油画《百老汇热门音乐》，画家企图通过一些垂直线和平行线组成的几何形体以及三原色和一些灰色的交替配置，来表现百老汇之嘈杂与喧闹。这种抽象的表现方法恐怕只有画家自己才能明白其中的意思，而抽象派的另一分支达奇主义（又称涂抹派）更为荒诞，画家将颜色涂抹在身上后在预先放好的画布上乱滚进行“创作”，这种行为令人着实费自解当抽象派绘画的恶性发展曰益遭到广大群众的厌恶之后，20世纪60年代在美国又产生了另一抽象派艺术分支一一光效应艺术（又称欧普艺术），其主要特征是通过几何图形和色彩对比，在人的视觉上造成一种光效幻境，这种奇异的光效幻境己经远离人们的传统认识，但确实也给人以全新的感受和巨大的视觉冲击力。

　　不难看出，上述西方主要的现代主义艺术（当然还包括那些“无主张”、“无目的”、“无意义”的达达派及其衍生的超现实主义派和后来的超级现实主义画派--一种照像式的绘画）己经和古典的、传统的艺术形式相去甚远，它们是在否定传统的规范定式和习惯认识的基础上发展起来的。正是杜尚（达达派画家）发现了传统绘画中的种种弊端和束缚艺术发展的一些陈规陋习，对欧洲宗教或文学性艺术主题提出疑问,从美学意义上对美与非美、艺术与非艺术的大胆诘难,才为当代艺术的发展开辟了全新的天地

　　再来看看后现代主义的艺术主张和风格。如果说现代主义的各种流派己经和传统的古典艺术大相径庭而开始决裂的话，后现代主义的艺术形态则和传统的东西毫无共同之处因为它们的艺术实践己经由架上走到架下,从画室、画布拓展到大自然中，从艺术行为结果留存（变成完形的艺术作品）拓展到艺术行为过程展示。比如20世纪中后期流行最广、势力最大的波普艺术，就是以人们意想不到的新鲜花样在民众中炫耀自我的新奇、离异行为,借以引起公众注意造成轰动效应而1968年开始出现在美国的大地艺术（又称地景艺术），艺术家干脆把艺术发现与艺术创造的目光从画布等创作载体转移到美丽的大自然中，旅美保加利亚画家克里斯托1971-1972年在美国科罗拉多州现场创作的《山谷帷幕》正是这种从架上走到架下的实验性艺术杰作。它通过巧妙的构思、在苍山翠绿间扯起了巨大的桔黄色幕布,此情此景，让人们感受到从来没有过的体验，看到自己生活的环境是如此美丽，谁还会去破坏这种生态环境呢？至于诸如装置艺术（利用人类废弃材料进行重新选择、利用、改造、组合的艺术形态)、概念艺术（又称观念艺术,打破原有概念，对艺术的内容和意义做重新的审查，提出更新的艺术概念界定）以及行为艺术等艺术形态，更是将人类的艺术实践范围拓展到前所未有的广阔领域艺术家们所有的这些艺术实践活动都旨在打破或冲淡艺术与生活的界线，尽可能多的介入到民众的生活中去,引起民众的注意，真正将现实生活变为艺术可见，单纯从形式和表象上看待现代主义艺术和后现代主义艺术，人们是无论如何不会将其与传统和古典艺术联系在一起的。当代社会的各种观念、思想，此生彼消，不断演变,多种艺术观念与艺术创作行为也相继而生当下纷繁的艺术实践行为和艺术现象，早己不能单纯地用是否美作为评判艺术的唯一至上的标准了,即艺术不等于美众多的艺术家在实际的艺术创造探索实践中，己拓展构建了大美学理念，即审美观念和反审美的艺术观念并存于当下的艺术领域，从而大大拓展和丰富了人类的艺术观。按照这种新的观点,产生于古代希腊和罗马的古典主义美术的唯美理念己不再是衡量艺术作品的唯一标准也就是说，艺术的功能并非只创造属于美的东西。许多看起来非美的东西同样具有艺术价值。

　　基于上述这种认识,近现代许多具有开拓性的、不愿陈陈相因、墨守成规的艺术家表现出了极大的勇气和胆识识达达派画家杜尚即是其中非常突出的一位。他于1917年将一个小便池冠以“泉”的名字搬进高雅的展厅展出，引起了轰动。它无所谓美与不美，无所谓有意义无意义，仅仅是艺术家为获得一种奇异感受而进行的一次尝试而己。作的目的，既不是为了审美，也不是为了教育民众，仅仅是展示某种客观存在和特殊存在的手段或形式。比如法国当代的具象画家巴尔丢斯，其画题多半是日常生活之景，只不过在绘画语言的表达上，他从不去诠释画面人物之间的关系，人物存在的目的和行为的动机，也不想让观众产生所谓的联想，甚至排除了时间作为写实画空间构成的载体，人物都暂时休止在一种并不稳定的动态之中。一般对艺术缺乏深刻见解的人是很难读懂他的真实内涵的。在当代前卫艺术浪潮中，形式多样的、鲜活的艺术行为，更是大大超越了单纯的审美范畴比如中国台湾的一名前卫画家，在一次展出中，他竟当众将自己的粪便直泄在艺术展堂上，完成了一次对传统文化不满的真正宣泄，从创意到内涵都超过了“百货公司式的作品”很快获得了入选威尼斯双年奖的“殊荣”，从而成为尽人皆知的风云人物。面对如此近乎荒诞、疯癫的精神病的艺术行为，观者应在艺术宽容的基础上进行有效的理性认知、思考和判断,最后给出个体的理性界定和诠释。如果冷静的分析，台湾艺术家那种所谓的“艺术行为展示”之所以获得当年威尼斯双年奖的提名，显然并不在于这种“行为”具有多大的意义,充其量表明大会的组织者也许考虑到该行为作为特殊的“视觉冲击力”可能会吸引众多的眼球而引起意想不到的“轰动效应”的缘故。但是，我们决不能因此简单地认为一一不论是谁，只要你愿意，就可以任意随心“行为”,而后界定为“行为艺术”的创作实施活动。行为艺术，只能是富有艺术创造才能和胆识的艺术家，在艺术领域中的既有深刻性、艺术思想性的,又有体裁深刻艺术思想的、深刻符号展示的艺术创造行为，而不是任何人的一个“真的”平淡的、与曰常生活行为无异质的“粗浅”行为。

　　对于20世纪西方现代派三大杰出代表之一的西班牙超现实主义画家达利的作品《记忆的永恒》就不能作简单的界论。因为仅从画面上看,三只扁平形状的钟表,仿佛是面粉做的一样，软绵绵地挂在树上和其它地方，近处还有一张扭曲的脸,睫毛清晰可辨，远处是一片湖水和岛屿这些毫无联系的东西构成荒诞不经的画面，象征着时间的扭曲，表达出内心的一种永恒与瞬间的矛盾。但是，如果我们作深层次的分析，尤其将它放在历史的长河中作客观的评价时，我们很容易获得这种信息：超现实主义画家的这种创作思想，除了受西方现代资产阶级反理性的哲学思潮,特别是弗洛依德的精神分析学的影响之外，也是第一次世界大战后一些资产阶级知识分子苦闷、仿徨、不安的精神状态的反映和真实写照。这就如同中国元代的文人画反映出汉族士大夫阶层在元朝异族统治下内心的苦闷、压抑和不满一样。

　　当代的后现代主义艺术家,英国的行为艺术家布吕斯利曾以对正常生活行为秩序进行逆反行为展示的举动，将自己放在臭肉水中浸泡几小时之久,让周围围观的民众倍感恶心。从表面上看,他的这种举动好像极其无聊,但作深层次的分析，你不难理解艺术家的良苦用心，他是在用自己的特殊展示行为告诉人们一个朴素的道理：既然你们对我这样的举随意倾倒、破坏环境的行为呢？所以，不能孤立的简单的去理解和认识任何一位具有深刻艺术思想的艺术家的艺术行为，尤其当他们的艺术实践活动处于探索阶段的时候。

　　显而易见，人类艺术的发展需要勇敢者前赴后继的大胆实践和义无反顾的一次次尝试因为艺术的本质是创新。任何一种艺术形态不可能是一成不变的。即使历经数千年形成传统的东西也不可能永恒不变。传统只是相对一段时间内的习惯和定式当这种习惯和定式己经成为发展的障碍和束缚时，必然要为新的秩序所取代。众所周知，近代资产阶级美术流派的重要代表安格尔（新古典主义画派的领军人物)和库尔贝（现实主义画派的重要人物），曾经将写实主义的油画技法推到极至，他们在油画的表现技法中融入了素描方法特有的内涵，使油画的表现形式提高到一个无人超越的阶段。他们在这方面给人留下的发展空间实在是非常有限，继续下去势必会陷入艺术创作的死胡同。因此，以莫奈为代表的印象派和以塞尚为代表的后期印象派另辟它径，他们充分利用了近代科学对光学和色彩的研宄成果，并将这种成果直接运用于自己的实践中，从而大大丰富了人类对色彩的认识^一改过去欧洲传统绘画中色彩单一（几乎都是棕色调，因为当时欧洲的建筑和家具广泛采用这种颜色）的格局，把人们从对色彩的理解仅仅停留在固有色的单纯理解中解放出来，使他们认识到，原来色彩是如此的丰富多彩（尤其是暗部投影的色彩竟如此复杂和绚丽多姿）可以说，印象派和后期印象派对欧洲乃至整个世界艺术发展的最大贡献正是在其对色彩的重新理解、认识和运用上没有他们敢为人先的艺术实践，我们今天在艺术创作上对色彩的运用不可能如此丰富，不可能具有如此强的表现力。因此，杜尚敢于和传统绘画叫板，敢于对多年形成的规范陈式大胆提出疑问，这种突破和超越传统定式的精神是十分令人钦佩的、可贵的，我们不能简单将这种说法视为狂妄和无稽之谈。

　　需要指出的是，任何一种新生事物的诞生都需要有一个人们逐渐认可的过程当年现代艺术在欧洲的出现，就曾经遭遇过许多人的非议被称为现代艺术发展中心的巴黎，就曾对现代主义艺术发起了一场围攻，有的舆论工具甚至称这些艺术形态为不伦不类的垃圾然而时过境迀，这些被称为异端、另类的艺术形态不仅逐渐为欧洲认同，也悄然为世界所接受因为它充满了无限的生命力和勃勃的生机，冲破千年尘封土地的束缚，必然昂首挺立在世界艺术发展的风口浪尖

　　20世纪80年代前，现代艺术在中国简直是不可思议的事情。甚至在改革开放十多年后的90年代，也不可能有它的容身之地1994年的第八届全国美展，当时的权威意识形态仍然坚持我国长期的文艺标准:从内容到形式，从名额的分配到评奖的条件，几乎全部沿袭过去的做法。这使得许多具有潜质的新人和所谓非主流艺术作品被排斥在展厅之外。但是，具有无限生命力的当代艺术毕竟代表了世界艺术发展的新潮流随着80年代美国波普艺术家劳申伯格在中国举办介绍到中国，各种具有前瞻性的新潮艺术终于在中国这片大地上生根、发芽、开花，甚至结果今天，形态各异、风格不同的西方现代派艺术己经风靡全球，逐渐得到世人的认可。

　　但是，宄竟应该怎样去认识这种新生事物，怎样去理解它的内涵而为我所用呢？对这一敏感话题的争论从它诞生之曰起就从来没有停止过

　　不过，无论这些艺术形态如何怪异，也不管它在实践过程中如何引起争议，有一点却是可以肯定的：即它在促使世界艺术的发展上作出了公认的巨大贡献这些贡献具体体现在：

　　首先，西方现代派艺术极大地丰富了人类艺术实践的内容，拓展了人类艺术实践的领域和范围，把架上艺术拓展到架下实验性艺术，将过去单一的画室、画布拓展到整个自然界

　　其次，西方现代派艺术极大的丰富了人类的艺术观把审美意识扩展到反审美领域，不再认为唯美的理念是审美的全部内容，即艺术并非只塑造美的东西，非美的因素同样具有艺术价值，这种将审美与反审美意识并置的观点，极大的改变了人们对艺术的认i识

　　再次，通过艺术家们的不断实践，大大拓展了人们的视野，改变了人们传统的认识习惯和规范程式。

　　最后，对艺术实践的认识不再停留在过去的仅仅是画家为艺术创作而进行的前期准备工作一一深入生活，而是艺术家的整个创作过程，以及艺术欣赏者的欣赏、艺术批评家的批评、艺术收藏家和收藏机构的收藏等。

　　西方现代主义艺术的上述贡献是功不可没的！但是它的下述特点却是需要引起我们注意的。西方现代派艺术的某些分支抛弃了传统艺术的呆板和陈旧的束缚，转而关心人的心灵、思维观念、心理等源自人性最本质的、最直接的流露，这是无可非议的。他们企图用最有价值的形式表现他们的迷惘、痛苦和无可奈何的心态，作为转型时期的艺术实践也未尚不可，但是他们过多的探寻形而上学的东西而使自己陷入迷狂；过多的强调虚无主义无法企及的精神；他们的艺术创作过多的强调主观的思维和人类对于自身和社会的不满，西方现代主义艺术这种过分张扬和缺乏理性的夸张展现，肯定会给人类社会的发展，尤其是艺术的发展带来负面效应，这是我们不能苟同的。另外，西方艺术形态中经常流露出的那种不可遏制的激情似乎成了他们创作的源泉，这与我们今天提倡的生活是创作的源泉大相径庭再说，西方现代派的某些流派的艺术主张也限制了艺术创作题材和传统艺术精华的发扬，这些都是我们不应忽视的。

　　所以，对西方现代主义艺术，我们既不能一概肯定，也不能全盘否定，需要作全面的分析，分别情况，区别对待。对其敢于和传统叫板，敢于突破艺术禁区，敢于打破和冲淡生活和艺术的界线，敢于对旧的规范程式提出大胆疑问并勇于探索、大胆实践的行为，当然应该予以肯定和支持；对其某些有无前例的首创精神没有经验可以借鉴；但对其“无主张”、“无目的”、“无意义”、“无思想”的极端主张和任意涂抹的胡乱行为不宜效仿。

　　我们的社会是社会主义社会,应当有体现时代精神和社会主义特色的艺术作品和艺术形式。只有具有深刻主题思想，又有艺术魅力的优秀主旋律艺术品，才能真正达到“以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人”的目的。应该说，凡是创作、表现、展示人类积极、健康、向上的主题与创作，表现、展示能雅俗共赏，使人愉悦的作品，都是艺术主旋律创作。文艺创作上的主旋律，应当是那些着力体现时代精神、内容健康向上、鼓舞人们积极献身于建设有中国特色社会主义的伟大实践的、具有艺术魅力的文艺作品所形成的创作主潮

　　学习和借鉴西方现代派艺术，不应以牺牲民族传统艺术和文化为代价。优秀的民族传统艺术一一中国画以其独特的形式和魅力在世界艺术遗产中占有重要的地位整理、继承我国传统艺术中国画的优秀技法，并将其推向世界，将是一件十分有意义的事情。

　　对于青年一代，我们有责任对他们进行民族传统文化教育以及爱国主义教育他们之所以在怎样认识西方现代派艺术这样的重大问题上产生许多不正确的认识,根本的原因之一就是他们不重视艺术理论知识的学习。今天的学生学习和接触艺术，往往从功利的因素方面考虑较多。他们认为只要掌握了基本的表现技巧，只要能画，画出的东西像就行了；有的则认为今天的学习不过是为了明天的运用，只要把老师传授的要领掌握了，将来不愁搞不出设计（如工艺美术专业的学生，热衷于电脑制作,不愿手工绘制，认为手工绘制太麻烦了）;还有的认为，今后毕业后我不过当一名美术教师，掌握了最基本的表现方法不就得了，要那么多理论知识干什么？甚至有的学生认为，艺术理论是纯粹理论性的东西，我对这个不感兴趣，我将来不当理论家。

　　学习艺术的人若不懂得艺术理论，怎么能运用这些理论来指导自己的实践？若不懂得从艺术理论的研宄中了解世界艺术发展的动态和最新成果，怎么能知道自己眼下学习的专业在当代艺术发展中的实际水平？怎么能了解自己眼下搞的这种专业将来有没有前途？若不系统学习艺术理论的相关知识,怎么能清楚了解艺术与政治、艺术与历史、艺术与哲学、艺术与宗教的密切关系？怎么能在艺术创作中知道如何进入艺术创作的最佳状态？怎样理解创作中的“灵感”问题？怎样去捕捉“灵感”?怎样去培养感受力,去引发悟性？怎样在艺术欣赏的过程中了解用什么样的方法才能获得最佳的欣赏效果，获得最大的精神享受和满足？怎样能在艺术的收藏中了解哪些艺术品具有收藏价值？

　　若在学习专业知识的同时不重视艺术理论的研宄,就不可能了解当代各种艺术形态的由来和它们对当今社会产生的具体作用,也不可能懂得形成艺术多元化的真正原因,还不可能知道当今社会要求艺术家和艺术批评家应当具有哪些修养和素质，更不可能明白科学与艺术的相互关系。一句话,离开了艺术理论的系统学习和研宄，不可能回答怎样认识西方现代派艺术这类重大问题,自然,也就不能确定我们应当对此采取的正确态度。

　　因此，必须在普通高校，尤其在艺术院校中强调学习艺术理论的必要‘性同时,也应当在基础教育中突出审美意识(包括审美情趣、审美理想、审美感受和审美能力）的培养这是与国际社会全面接轨的重要方面。唯有如此，我们才能真正实现教育部提出的《艺术教育总体规划》的目标，真正分享当代艺术带来的巨大成果和消除由此带来的负面影响，使我国的艺术教育步入健康发展的轨道。