中国传统艺术理论中的生命精神

　　随着中西文化艺术交流的日趋频繁，无论是在艺术学的基础理论层面，还是艺术批评层面，我们总是喜欢参照、模仿、照搬西方的艺术理论，甚至常常运用结构主义、符号学、现象学、存在主义、精神分析、女性主义、后殖民主义、后现代主义等艺术理论与西方进行对话。这样的对话不但不公平，而且还会致使我们自身的艺术理论处于一种被冷落、被压制的境地，失去发声的平台，患上所谓的“失语症”。当然，我们不反对学习、借鉴、吸收西方经典的艺术理论，但我们强调中国艺术理论的建构应该以中国的艺术实践为主体，应该继承和发扬具有中国文化精神的传统艺术理论。因为任何国家、民族的艺术题材、艺术表现形式、艺术理论等都存在着某种程度上的历史继承性，然后才是创新性。在中国传统文化思想里，“生为万物之性，生也为艺术之性”。艺术是人的艺术，表现的是人对宇宙的认知、感觉和体悟，所以表现生命不仅是中国艺术创作追求的最高境界，也是中国艺术理论建构的最高准则。考察“虚静”、“气韵”“空灵”等传统艺术理论的发展脉络，它们或多或少都曾受到过儒、道、释三家生命哲学思想的影响，并形成了各自独特的理论体系和阐释价值。

　　—、“虚静”生命精神的永恒体悟

　　“虚静”的缘起与道家有关，其最初的含义是“无”、、本体”®正所谓“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也”（《庄子•天道》）。庄子认为世界的本体是“无”，是“寂寞无形，变化无常”的，唯有保持“心斋”、、坐忘”、、丧我”、、虚己”的虚静之心，方能摆脱尘世的烦扰，达到精神的无限自由，与天地万物相互交融，进而体验生命的本真，烛照永恒。然而这里的“虚静”还只是哲学层面上的认识论，真正自觉地将其运用于艺术创作研究的代表人物，无疑是魏晋南北朝时期的陆机与刘勰。陆机率先将“虚静”同艺术创作构思联系了起来，他在《文赋》中提出的“伫中区以玄览”、、馨澄思以凝虚”等观点，便是在强调艺术家进行艺术构思时必须保持—种虚静凝神的心境。刘勰则从文学理论的角度出发，对陆机的“虚静”观做了进一步阐释，《文心雕龙•神思》有云、是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”刘勰认为进行文学创作构思，最重要的是创作主体能够进入、虚静”的精神状态，要把自己的脏腑及内心世界清洗得一尘不染，要祛除个人意识中的各种杂念，使自己的心灵世界虚空澄明，以利于审美意象的产生。自此，、虚静”的本质是作为艺术主体在艺术审美活动中应该保持一种虚空澄明的心境，便达成了共识。正如朱志荣教授在《中国艺术哲学》中所言、虚静是主体审美活动的前提，贯穿在主体的整个创作和欣赏活动的过程中。主体在审美地感悟自然万物和社会活动，乃至创作和欣赏艺术作品的过程中，其整个心理活动都以虚静为基础。”®足见，、虚静”主要关涉的是艺术主体在艺术创作和艺术欣赏过程中的一种心理活动，是萌发创作灵感和审美灵感的前提，是促使艺术主体形成审美直觉的基础。

　　那么，如何在艺术创作和艺术欣赏的过程中，达到虚空澄明的心境昵？古代艺术理论家认为应该通过“去物、去我”，使艺术主体进入—种“凝神退思”、、物我两忘”的神思境界。所谓“去物”就是“从实用功利中移出物象而作审美的把握”“从特定时空中移出物象而观其永恒”，、从具体形态中移出物象但观其精神”，、从异己的状态中移出物象而使物我交相契合”®。简言之，、去物”就是一个“去除物象”的心理活动过程，它不再是那种“引人堕欲海、致人以躁乱”的具体的物，而是一种亲近永恒的生命本体，它以无穷的魅力吸引着艺术主体，为“虚静”心理定势的形成创造了良好的客观条件。而“去我”则是达到“虚静”心境最关键的一环，它主要通过对“自我情欲、自我知识、自我行动”三方面的超越，使得艺术主体在除欲去智的状态下，进入一种忘我的、没有任何遮蔽的“心斋”、“神思”状态。由此可见，不管是艺术创作，还是艺术欣赏，“虚静”偏重的是一种艺术主体的审美心理活动，一种生命精神的体悟，而不是一种具体的结果或者形象。

　　二、“气韵”生命精神的和谐律动

　　先秦两汉时期是“气韵”理论的孕育期，这一时期的“气”和“韵”尚处于分裂之中。“气”的原始本义是指天地之间的自然之气，后引申为生命之气，如《管子•枢言》中的“有气则生，无气则死，生者以其气”。汉代的王充在先秦哲人的基础上把“气”发展成为了一个更加宽广的哲学概念，他在《论衡》中指出“万物之生，皆稟元气”，“天地合气，万物自生”，“天地，含气之自然也”。‘‘气”不仅可以用来作为生命的象征，而且还是一切生命得以产生的原初动力，是宇宙间一切事物得以统一的基础。而“韵”的概念首先来自音乐，原本指和谐好听的声音，也专指使声音和谐的音节的韵脚、韵母等。随着艺术的发展，‘‘韵”不断地被运用人物、诗词、绘画的品评当中。然“气韵”理论最终走向成熟是在魏晋南北朝时期。‘‘气”由哲学领域进入艺术审美领域的重要标志便是曹丕《典论•文论》的出现，他在文中强调，文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬如音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”曹丕所言的“文气”主要是作家的稟性、才能、气质、情感等内化于作品的艺术生命力和感染力。与此同时，韵”也作为一种艺术理论进入了审美领域，并被广泛运用于音乐鉴赏和人物品藻等。但真正把“气”、‘‘韵”合流上升为艺术审美理论的是南齐著名画家谢赫。谢赫在《古画品录•序》中提出了绘画“六法”，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”。谢赫之所以把“气韵生动”列于“六法”之首，主要是因为“气韵”不但是对绘画作品总的要求，更是绘画创作所追求的最高目标、最高境界，是艺术生命力的综合体现。谢赫之后，、气韵”理论在艺术领域的影响不断扩大，内涵日趋丰富，直到唐代“气韵”理论达到了鼎盛时期。

　　从某种程度上讲，、气韵”是一个非常复杂的理论体系，且不说它吸收、融合了儒、道、释三家的哲学思想，仅在处理“气”、、韵”之间的关系上就存在着“分论”与“兼举”的争议。而笔者比较倾向于接受“气韵”兼举的说法，因为“气”是生气、动力，生命的本源，、韵”是和谐、节奏、韵律，是生命灵魂的体现。、气韵”合观，则合与中国哲学在对立统一中重合、重整观宇宙生命内涵之要求，亦即合于《易传》“_阴_阳之谓道”的要求。在审美上，“气韵”合观体现了阳刚与阴柔之美的有机统是大宇宙完美的生机活力的综合体现⑦。不仅如此，、气韵”理论经过长足的发展，形成了_些专属于自己的理论特征，朱志荣教授曾对之做过非常详细的论述，他认为“气韵是自然之道的体现”，、气韵反映了生命的律动，体现了生命意识”，、气韵体现个性特征的风采和神态”，》气韵体现了和谐原则”®。如此看来，“气韵”既是一种风度、一种神采，也是一种品格、一种特征，更是一种层次、一种境界。、气韵”的发生与艺术家的天赋、人品、陶养有着非常密切的关系，是自然造化之道与主体胸襟的交融，是生命律动与精神韵味的高度统一。所以，、气韵”是艺术作品的生命力，有“气韵”方能栩栩如生，充满生命的律动；有“气韵”方能超尘脱俗，意味深长。

　　三、、空灵”——生命精神的自由观照

　　、空灵”是中国艺术创作追求的至高境界，“空”指_种纯净的可以进行审美静观的形象氛围，》灵”指灵气、生气的自由往来。、空”与“灵”的结合便指在纯净、虚静、空荡的气氛中时时透出生命灵气的那种艺术境界®。、空灵”最初源于庄子的“惟道集虚”以及老子的“有与无”、、黑与白”的辩证思想。在道家哲学里，“道”是一种寂静虚空的本源存在，是宇宙本体精神的体现。因而道家所追求的“空灵”境界也即是“道”的境界。当然，、空灵”也更多吸收了佛家“空”的哲学思想。佛家讲究“色即是空，空即是色”，、四大皆空”，“空”在佛家哲学里并不是什么都没有，恰恰是什么都有，一切都在变动。又如禅宗所言的三境界第一境界是“落叶满空山，何处寻形迹”，禅之根本是找不到的；

　　第二境界是“空山无人，水流花开”，初初悟得，但还未结正果第三境界是“万古长空，一朝风月”，悟出佛性，虽是短暂的“一朝”，但所处之空间已囊括了天地万物⑩。足见，禅宗认为世界万物没有自性，所以为“空”，世界万物的真实性皆来自于“心”的体悟与静照。禅宗这种体悟、静照的方式重塑了“空灵”之境的审美经验。

　　、空灵”这一至高的审美境界可谓贯穿了艺术实践活动的始终。对艺术主体而言，、空灵”更多表现为_种审美心理。如宗白华先生所言、艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。”®宗白华先生此处的“空灵”与“虚静”相通，都在强调艺术主体在进行审美活动时，要超越现实的功利,以不沾滞于物的虚空澄明的心境来静观万物，使万物各得其所。此外，“空灵”也可表现为一种艺术方法和艺术形态。、空灵”的艺术表现手法往往要求采用简约清淡的艺术语言，讲究留白，注重虚实相生；力于写意，追求神韵，创弦外之音，表言外之意。、空灵”作为中国传统艺术理论的重要范畴，它与“虚”、、逸”、、远”、“旷”、、清”、、淡”、、韵”等美学概念融会在一起，不仅表现出艺术家追求一种诗意的自由和人生大自在的深远意境，更在艺术中表现出一种虚实互生、静穆流动，飘逸灵动的神韵。

　　中国传统艺术思想的源头可以追溯到先秦时期的孔孟之道和老庄哲学。先秦儒家倡导美、善合一，强调艺术对社会的积极作用，重视个体与整体，个人与社会的和谐关系。所以才有孔子的“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”(«论语•阳货》)。如果说先秦儒家非常注重艺术的社会道德教化功能，那么老庄则是从“道”到“游”，追求道法自然、物我两忘的艺术审美境界。先秦儒家、道家虽未形成比较系统艺术思想，但却建构了中国哲学和传统艺术理论的根朱良志《“虚静”说》,《文艺研究》，1988年第1期。基。先秦之后，随着艺术理论的发展，不仅涌现出了诸如刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、阮籍的《乐论》、谢赫的《古画品录》以及李渔的《闲情偶寄》、王国维的《人间词话》等经典著作，还形成了诸如、大音希声”、、大象无形”、“澄怀味象”、、气韵生动”、、离形得似”等一批富有生命哲思的理论命题和、虚静”、‘‘神思”、“玄鉴”、、气韵”、、风骨”、、空灵”、、机趣”等一批富有人生情致和生命精神的理论范畴。这些经典理论著作、理论命题、理论范畴的构建之初虽各有侧重，有的是文论、诗论、乐论、画论，有的甚至是戏剧理论，但它们大都能把生命体悟与艺术的形象、意趣相融会，体现出艺术创作与生命追求相统一、艺术品鉴与人物品格相一致、真善美相贯通的“大艺术”思维和审美情趣。由此，如上文所分析的那样，从“虚静”、“气韵”、、空灵”的内涵和阐释价值上看，、虚静”主要强调艺术主体的一种审美心理，而“气韵”、“空灵”则更多表现为艺术创作所追求的一种艺术境界。然而从、虚静”、、气韵”、、空灵”产生、发展的历史来看，它们或多或少都受到过儒、道、佛三家哲学思想的影响，彼此之间又存在着紧密的内在联系。、虚静”与“空灵”都源于道家的“无”、、本体”的哲学思想，都强调艺术主体要摆脱世事的烦扰和功利，保持虚空澄明的心境，方能与天地万物合而为体验生命之要义。、气韵”与“空灵”都属于艺术意境的范畴“气韵”强调超尘脱俗，神闲气定，有情韵，“空灵”也讲究飘逸灵动的神韵。如是“虚静”、“气韵”、、空灵”三者都是自然之道的体现，都蕴含着浓郁的生命意识，都彰显出强烈的生命色彩。