丰子恺的艺术理论和实践

　　在中国现代文学史上，丰子恺是一位精研中国传统文化以及佛家思想、具有很高艺术造诣和修养的散文家，这种艺术造诣和修养，以及对传统文化精神的深刻理解，极大地影响了丰子恺的人格心灵建构，影响了他看待艺术和生活的方式，进而影响了他的散文（漫画）创作风格，使他的散文（漫画）于平淡中见性灵和真趣，成为中国现代“散文园地别树一帜的存在”。因此，探讨丰子恺的艺术理论和艺术实践，有助于理解丰子恺创作的独特文化意蕴和艺术风格。

　　在丰子恺心目中，“艺术”与“文学”、“散文”和“漫画”，其概念是没有什么本质区别的。因此，丰子恺少有专论“文学”或“散文”的篇什，他的艺术理论就是他的文学理论，他的漫画主张就是他的散文主张，都是他广泛艺术实践和综合文化修养的反映。丰子恺的艺术理论以艺术心为统领，涉及漫画、书法、随笔、传统戏曲（京剧)、建筑艺术等多种艺术门类，并集中形成了漫画与散文创作互相关涉、浑融互通的理论框架。

　　首先，丰子恺强调“艺术心”在整个社会生活和人类精神中所具有的育性化情的重大作用。

    他认为“艺术心”即艺术美和同情心，能起到“生活美化，人世和平”的效果，这种效果不是直接的，而是间接的，也就是说，艺术的作用不是追求立竿见影，而是注重潜移默化。

　　丰子恺认为，艺术给人一种美的精神，这种精神支配人的全部生活。他说：“我教艺术科，主张不求直接效果，而注重间接效果，不求学生能作直接有用之画，但求涵养其爱美之心。能用作画一般的心来处理生活，则生活美化，人世和平。此为艺术的最大效用”。基于此，丰子恺非常推崇清人项忆云“不为无益之事，何以遣有涯之生”的瞥句。认为“无益之事，就是不为利害打算之事，就是由感情、意气、趣味的要求而做的事”。他还列了一个图式：“艺术心”^T大同情心（万物一体)；“艺术”——心为主，技为从（善巧兼备)；“艺术教育”——艺术精神的应用（温柔敦厚，彬彬有礼）細。可见，丰子恺主张的艺术心（艺术美与同情心）不只局限在文学创作范围内，而是将它的作用推广提高到主宰整个社会生活和人类精神的地步。在他看来，有了艺术心，人们才会有一颗仁人爱物之心，才会充满爱和同情，并由一己之爱扩大到整个人类乃至宇宙自然，才能建立一个和谐美好的社会。在《劳者自歌•全人类都是他的家族》一文中，丰子恺又为他的“艺术心”理念找到了中国传统的儒释观根据：“我们的爱，始于家族，推及朋友，扩大而文学研究。

　　至于一方，一邑，一国，一族，以及全人类。再进—步，可以恩及禽兽草木。因为我们同是天生之物。故宗教家有‘无我’之称。儒者也说‘圣人无己，靡所不已。’就是说圣人没有自己，但没有一物不是自己”。所以，丰子恺认为，艺术的作用，小到一个和谐的建筑缘缘堂“可以涵养孩子们的好真、乐善、爱美的天性”，大到“四万万五千万人大家重精神生活而轻物质生活，大家能克制私欲而保持天理，”能取得抗战的胜利。丰子恺的艺术理念自有李叔同的影响在，但也明显受了晚明“无情化有，私情化公”的“情教”观的启发。艺术上重情是晚明思想体系的重要一环，晚明人常用同情的眼光观察宇宙万物，提出了天地万物皆有生命和情感的宇宙观，认为人类与自然万物应建立一种亲和关系，而和谐的世界，是靠“情”来维系的，而艺术的审美功能和情感特征，即爱心、同情心，能使人情感纯真，人格高尚，心灵美好，世风趋于醇正。正如宗白华所说：“晚明拿社会同情的眼光，运用到全宇宙里，觉得全宇宙就是一个大同情的社会组织，什么星呀，云呀，水呀，禽兽呀，草木呀都是一个同情社会中的眷属。这时候，不发生极高的美感吗？这个大同情的自然，不就是一个纯洁的高尚的美术世界么？”M_对于艺术的推重，是丰子恺一以贯之的思想，这一思想甚至在战争年代也未改变。在《劳者自歌•粥饭与药石》一文中，他认为“一切救亡工作就好比是剧药”，而文艺工作好比“粥饭”，“病时须得用药石；但康复后不能仍用药石而不吃粥饭。即使在病中，除药石外最好也能进些粥饭。人体如此，文艺界也是如此。”出于这一考虑，丰子恺认为，艺术家自有其独特的职能，而将“艺术办学”“礼乐治校”的桂师“改组为游击队”是“可惜”的。如果真要这样，自己因为未学“军旅之事”，肯定不能奉陪，而要选择“明日遂行”这当然不能理解为丰子恺个人不愿为抗战出力，实在是他的“不求直接效果，而注重间接效果”的艺术理念的坚定反映。

　　其次，丰子恺认为，艺术必须与时代和现实生活密切相关

   必须“含有意义——人生情味或社会问题同时，艺术也要与现实生活保持适当距离，这样才具有真正的艺术美。为此，他提出了“艺术的生活”的理念来协调艺术与生活的关系。

　　从艺术心出发，丰子恺主张：“所谓艺术的生活，就是把创作艺术、鉴赏艺术的态度来应用在人生中，即教人在日常生活中看出艺术的情味来。”他明白日常生活枯燥无味，黑暗苦恼，人世间有许多“不调和相，不欢喜相，与不可爱相”。要从这些不调和、不欢喜、不可爱的现实人生中看到调和、欢喜、可爱之美，就必须把它摆在一定距离之外，才能感受得到。正如十九世纪黑格尔派美学家费歇尔在《美学》中所说：“我们只有隔着一段距离，才能看到美，距离本身能够美化一切”。我国著名美学家朱光潜在《文艺心理学》中指出：“艺术家和诗人的长处就在能把事物摆在某种‘距离’以外去看”。丰子恺的说法没有那么学理化，但非常形象贴切：“风景只宜远看，不宜身入其中。现在回想，世事都同风景一样，世事之乐不在实行而在于希望，就似风景的美不在其中而在其外。身入其中，不但美即消失，还要生受苍蝇、毛虫的罗唣，与肉麻的不快，世间苦的根本就在于此”。所以，尽管丰子恺作品的人物“装饰都是现代的，没有模似古画仅得其形似的呆板气；可是他的境界与粗劣的现实始终维持着适当的距离”。

　　与现实生活保持一定距离，不意味着艺术就和现实生活无关。相反，丰子恺一再强调艺术一定要同时代与生活相关：“文艺之事，无论绘画，无论文学，无论音乐，都要与生活相关联，都要是生活的反映，具有艺术的形式，表现的技巧，与最重要的思想感情。艺术缺乏了这一点，就都变成机械的、无聊的雕虫小技。”根据这一观点，他认为画家必须以现实生活为主要题材。当时的中国画都还停留在画古人古物上，丰子恺曾在好几篇文章中指出这一现象的不合理：“为什么现代的中国画专写古代社会的现象，而不写现代生活的现象呢？例如人物，所写的老是高人、隐者、渔翁”，美人，“为什么不写工人、职员、警察、学生、车夫、小贩呢？……为什么没有描写现代生活的中国画出现呢？为什么二十世纪的中国画家，只管描写十五世纪以前的现象呢？”他呼吁，中国画的画家们不妨走出深山，“到红尘间高歌人生的悲欢，使艺术与人生的关系愈加密切。”为了实践自己的主张，他的画总是用现代人的眼光表现现实生活中的各种事物和人生。甚至在以古诗词为题作画时，也总是截取一二句古诗词，割断了前后的联系，直接套用到现代生活上来。如《无言独上西楼》的古装李后主成为穿大褂的现代人，《杨柳岸晓风残月》画一幅农民在晓风残月中下水田劳动的场景。另外，丰子恺的绘画以人物为主，即使是一些山水画也总要衬上人物。他说：“我不会又不喜欢作纯粹的风景画或花卉等静物画；我希望画中含有意义一一人生情味或社会问题。”从传统文人画的重寄情山水，到陈师曾笔下出现的底层平民形象，再到丰子恺绘画以表现现代人物现代生活为主，这是丰子恺对传统文人画表现内涵、描写对象的丰富和发展，继承和创新。

　　第三，“曲高和众”的艺术大众化主张。

　　与主张艺术不能脱离现实密切相关，丰子恺主张，艺术同样不能脱离大众。艺术不能是表现自我和一己私情的“小艺术”，而应该是合于天下人之情的“大艺术”。也就是说，艺术的对象必须是大众，而不应该使艺术变成只供少数人观赏的装饰品。他指出：“在杂志上发表大众美术的画，其实只给少数的知识阶级的人看的，大众是看不到的。大众看到的画，只有街头广告画和新年里的‘花纸’（即年画）。可惜这种‘花纸’的画，形式和内容都贫乏。这应该加以改良。提倡大众美术，应该走出杂志，到‘花纸’上去提倡”。他还认为“将来世界的绘画势必跟着文学走大众艺术之路，而出现一种‘大众绘画’。大众绘画的重要条件，第一是‘明显’，第二是‘易解’”。基于这一文艺大众化观点，丰子恺对来自民间的、非专家的东西非常推崇，称赞其勃勃的艺术创造力。他非常喜欢民间器乐的演出效果^1935年，有一次他与两个女儿出游，在山中避雨时，他用胡琴伴奏，由两个女儿与当地村民共同歌唱，给他留下了难忘印象。事后他作文盛赞胡琴这一乐器和当时所唱的《渔光曲》说：“这种乐器在我国民间很流行，剃头店里有之，裁缝店里有之，江北船上有之，三家村里有之。倘能多造几个简单而高尚的胡琴曲，使像《渔光曲》一般流行于民间，其艺术陶冶的效果，恐比学校的音乐课广大的多呢。”他认为自己“曾经吃过七八年音乐教师饭”，用钢琴伴奏过混声四部合唱，弹唱过贝多芬的奏鸣曲，拉过小提琴，“但是有生以来，没有偿过今日般的音乐的趣味。”他甚至认为，西湖上“到此一游”之类的题词，“有的似出于天真烂漫的儿童之手，有的似出于略识之无的工人之手”，而其艺术价值比勒石的御笔和金碧辉煌的名人手迹“高贵的多”W(P24°)。他有一个看法,就是“有生即有情，有情即有艺术。故艺术非专科，乃人人所本能；艺术无专家，人人皆知也。”意思是艺术走向民间、走向大众的出发点是艺术同情心。但丰子恺的大众化主张决不是片面的追求通俗易懂，过分迁就大众的审美趣味和欣赏习惯，他也十分注重艺术格调和品味的高雅脱俗。他追求的是“兼有《阳春白雪》与《流水高山》之高，与《孟姜女》《五更调》之易”的浅显中见优雅、简淡中有深趣的现代艺术。他主张的是“曲高和众”。“曲高”的出发点是艺术与现实要保持一定的距离，“和众”的目的是为了真正实现艺术的育化功能。丰子恺的艺术创作无不符合他的这一主张。

　　第四，推崇具有浓郁中国风的艺术。

　　丰子恺博览群书，对中西方音乐和美术理论非常了解，也有很高造诣。然而，在他的艺术理论诸如书法、绘画、文学、音乐、建筑等的见解中，却常常可以见到他不遗余力地推崇中国传统艺术、轻视西洋艺术的论述。笔者认为，这固然是建立在对中西方艺术的高度理解、鉴别的基础上所作的艺术选择，也是丰氏个人综合的传统艺术修养和审美趣味决定的：他由衷偏好那些简洁率意、不事雕琢而富有诗趣和画意的具有中国风的艺术品类。只要合于此，不论是文人艺术还是民间艺术，他都给予很高评价。他对戏曲尤其是平（京）剧有特殊嗜好，固然受了晚明人士雅好戏文的影响，因为戏曲有娱性悦情、修身养性的作用。更重要的是，他认为京剧的夸张、象征、明快的形式——音乐与扮演，能给观者和听者以想象的余地。他说：“对于平剧的象征的表现，我很赞善，为的是与我的漫画的省略的笔法相似之故。我画人像，脸孔上大都只画一只嘴巴，而不画眉目。或竟连嘴巴都不画，相貌全让看者自己想象出来。这正与平剧的表现相似：开门骑马、摇船，都没有真的门、马与船，比实际的美丽得多。”就是自家缘缘堂，也是“构造用中国式，取其坚固坦白。形式用近世风，取其单纯明快。一切因袭，奢侈、烦琐，无谓的布置与装饰，一概不入。全体正直、高大、轩敞、明爽，具有深沉朴素之美。”“我给你赋形，非常注意你全体的调和，因为你处在石门湾这个古风的小市镇中，所^以我不给你穿洋装，而给你穿最合理的中国装，使你与环境调和，因为你不穿洋装，所以我不给你配置摩登家具，而亲绘图样，请木工特制最合理的中国式家具”在《中国美术之优胜》中，丰子恺认为西洋画受日本影响，而“日本画完全出于中国画”，重写意的中国画远远优胜于西洋画。依此类推，丰子恺在谈到马一浮的书法时，将这一观点推广到他所接触的一切艺术领域，形成了自己的“艺术欣赏论”。他说：“我以为造型美术中的个性、生气、灵感的表现，工笔不及速写的明显。工笔的艺术品中，个性生气灵感隐藏在里面，一时不易看出，速写的艺术品中，个性生气灵感赤裸裸地显出，一见就觉得生趣洋溢。所以我不喜欢油漆工作似的西洋画，而喜欢泼墨挥毫的中国画，不喜欢十年五年的大作，而喜欢茶余酒后的即兴，不喜欢精工，而喜欢急就。推而广之，不喜欢钢笔而喜欢毛笔；不喜欢盆景而喜欢野花，不喜欢洋房而喜欢中国式房子。”丰子恺的这种艺术趣味，导致他虽然熟谙西洋写生，精通东洋美术，但其具体创作却具有地道的中国作风和中国气派。

　　第五，漫画散文一体的创作论。

　　丰子恺的上述艺术主张体现在艺术实践上，集中形成了漫画与散文互训的创作论。他没有写过什么评论自己散文创作的专门文章，但在谈论漫画时常常会与随笔并提。他认为“一切漫画犹文章，不过表现工具不同（文章用语言，漫画用形象）”。他给漫画下的定义是：“漫画二字，望文生义：漫，随意也。凡随意写出的画，都不妨称为漫画，因为我作漫画，感觉同写随笔一样，不过或用线条，或用文字，表现工具不同而已”。“漫画在画体中也可说是一种随笔或小品文，也正是随意取材，画幅短小，而内容精粹的一种绘画。’’也就是说，在丰子恺看来，漫画和随笔的文体区别并不重要，重要的是它们有着共同的文学性。这种文学性决定了他论画作文，不重文体，而重实质，形成了漫画和散文创作一体两翼的特点：“实在，我的作画不是作画，而乃是作文，不过不用语言而用形象罢了。既然作画等于作文，那么漫画就等于随笔。”在一篇随笔中，他干脆以《作画好比写文章》为题，强调自己的绘画“的确与文学有很大关系。”以文学性了无挂碍地沟通了漫画和随笔的内在联系：“我以为漫画好比文学中的绝句，字数少而精，含义深而长”(棚)。

　　深湛的文学艺术修养，散文与漫画互训的艺术理论，使丰子恺在艺术实践上能够打通诗文书画创作的各个环节，信腕直寄，得心应手，随心所欲地驾驭不同的艺术形式，表达共同的形象美和意义美。这样，散文化的漫画和漫画化的散文的浑融互通，就成了丰子恺艺术（漫画）或文学（随笔）创作实践的一个突出特点。

　　在选材与立意方面，丰子恺常常以艺术家的眼睛和心灵观察生活、感受生活，从中选择那些“有诗意，有悲天悯人的意味”M(P6)的画材（题材)。他的漫画多取材古诗词、儿童相、社会相、自然相，散文也大体相同，“在得到一个主题以后，宜于用语言表达的就写随笔，宜于用形象表达的就作漫画，”在许多情况下，一个画材既可以文写，又可用画达，相互印证，异曲同工。文是画的内容的演绎，画是文的精义的浓缩，诸如《云霓》《邻人》《三娘娘》《陋巷》《都会之音》《白鹅》等，就都是文画互见、主题一致的作品。

　　在艺术表现方面，丰子恺漫画多采用诗文书画三位一伴的形式，完全打通了文学和绘画之间的联系。他非常注重画题的作用，常用画上落款的形式，增强漫画的表现力。他的画题，或一句古文或诗句，或是一首诗，或两三个字。形式巧妙，意味深长。形式巧妙，不单指画题本身优美的书法与画面的和谐统一，还指其在画面中所占的位置恰到好处，相得益彰，妙笔生辉。意味深长，即画题内容具备画龙点睛功用，与画面烘托映衬，相映成趣，言简意深。如漫画《某父子》《锣鼓响》《三杯不论主人谁》等，都因画题巧妙而诗意毕现。他说：“画题用的巧妙，看了也胜如读一篇小品文” 。将“画题”看作“小品文”，充分反映了丰子惜艺术思维和艺术实践的突出特点。

　　在构图或谋篇布局上，丰子恺追求简约、含蓄、意到笔不到的韵味。画面背景多为空白，以突出虚实相生、无中生有、空灵渺远的意境。所画人物，以极省俭的笔墨画出对象的大致轮廓，不画眼睛，甚至连耳朵鼻子也不画，却传达出对象的主要情态和内在精神，使读者超越线条的规定性而能发挥最大的主观想象余地。这种艺术表现上的“用略笔，重意义”；以有限，写永恒；删繁就简，领异标新，一如其散文的以简写繁、言简意赅和意在言外，具有浓郁的中国传统艺术的含蓄韵致和情趣。这样，他的漫画或随笔，构图（布局）随意而构思精巧，笔墨（语言）自由而超妙入神，追求漫不经心的“经心”，随心所欲的“所欲”，也就是不重文体形式与谋篇布局的“形似”，而求传情达意、惟妙惟肖的“神采”，立意、布局全有一个聚焦点，这是丰子恺漫画或散文创作耐咀嚼，经回味，不枯燥，给人以启悟和感染的重要原因。

     姬学友(安阳师范学院中文系，河南安阳455000)