用存在主义观点看莫里哀的喜剧戏剧艺术

　　虽然现在说起莫里哀已经没有了什么质疑之声，对他的认同那就是天才的喜剧大师，但在他生存的那个时代可就完全不是如此简单的事。由于当时对喜剧的偏见，爱他的有，骂他的有，不屑一顾的也大有人在。比如那时的权威布瓦洛就曾劝他放弃喜剧创作，说你不要再扮演那些小丑了，这样你一定能进入学士院，获得文人的最高荣誉。但莫里哀没有听从他的劝告，最终当然也就没能进入法国学士院。

　　古典主义时期悲喜剧的森严划界是人所共知的事，莫里哀独能在如此艰难的困局中将喜剧开出一片天地来实属不易。如果我们有兴趣探究一下原因的话，除了文人那固有的执着之外，应该说也有一些“不得已”的因素在里面，这当中就包括了如何“存在”的问题。所以从这样一个角度观察莫里哀无论如何都是有意义的。

　　一、莫里哀的存在主义生存观

　　我们知道，存在主义是时下广受欢迎的一种“主义”，因为这种理论不仅迎合了后现代人的社会心理――凡事已经不再“我思故我在”而变成了“我在故我思”，而且它还给我们提供了一种观察事物的角度，这就是“透过现象看本质”。纵观存在主义理论，表面看似乎它放弃了所谓的“原则性”，诸如凡是存在的，就是合理的，但实际我们却不难感到，它是在强调直面问题，进而积极应对，因而这样的人生观价值观其实更具有实际意义。海德格尔在他的《存在与时间》中这样指出，“存在”的本质是被现实遮蔽的，人生在世永远只能依赖于“悟”。所以不要纠缠于存在是否合理，关键是要找到应对的办法。萨特沿袭了这样的思想，并进一步提出了“存在先于本质”的理念。在萨特看来，存在不是一种简单的“在”，而是带有自我意识的概念。人的“存在”充满了变数，起决定作用的，当然就是你的选择。所以，永远别以固定的“本质”来限定自己。由此可见，人生在世最重要的不在你急着表现那个独特的自己，而是首先需要找到立足之地，需要选择。而从莫里哀的前后表现当中让我们感到他的确就是这样做的。

　　比如我们知道，莫里哀本是巴黎一个具有“王室侍从”头衔的“商二代”，按照常理如果他子承父业是完全可以衣食无忧地生存下去的，但他偏偏“不务正业”选择了戏剧事业，让他的人生充满了挑战性。而且他还“逆潮流而动”，情有独钟地爱上了喜剧。这种“自我找虐”的选择，自然让他饱受折磨。诸如，作为剧团的领导他曾因负债累累而被指控入狱，又由于经验、经营各方面的问题，他的剧团不得不在巴黎以外的外省长期流浪漂泊。但生活的挫折终于让他明白了必须首先要学会应对。于是他先在流浪中鼓捣出了《冒失鬼》和《爱情的埋怨》等这样一些“撩逗”戏迷们的剧目以换来名声，继而又在路易十四的召唤中精心推出了《可笑的女才子》《太太学堂》等紧贴“时尚心理”的名作，他甚至还专门为路易排演了《多情的医生》这种没能流传下来的作品。可以说这个时候他的所有努力都在朝着一个方向，那就是首先要站住脚，然后再说其他。

　　这里有两个意义呈现出来：一个是宁可为心中所爱的艺术吃尽苦头，也不愿随波逐流庸庸碌碌;再一个就是首先要能够“存在”，然后才可能完成梦想。应该说这样的选择既崇高又实际。它昭示了生命的本质，又体现了现实的无可奈何。而这说到底这正是存在主义所追求的核心价值。

　　二、深刻、高雅、大气的喜剧艺术

　　莫里哀的可贵之处就在于，当他博得国王的青睐正式站稳脚跟之后，他并没有在这种“安逸”上停留太久，而是很快显露出了对喜剧艺术的那种“真爱”。纯粹媚俗的挑逗，已渐行渐远，代之而来的是“含泪的笑”和各种发人深思的“打趣”。他的这种本质性的表现集中体现以下在三个方面。

　　1.追求内容的深刻

　　毋庸讳言，虽然在最初悲喜剧分化的古希腊人们对喜剧一开始是没有什么偏见的，但由于它起源的特殊和

　　操作者对取乐尺度的把握不当，形成喜剧只配作为舞台上的一种点缀与陪衬的观点还是有它特定的原因的。比如，从起源方面看，我们知道喜剧发自人们对酒神狄俄尼索斯秋祭的狂欢，其中包括手举长竿，上挂夸大阳具造型的表演;从风格方面看，由于它的特点就是喧闹打趣，所以取乐就成为它的第一要素。因此，虽然古希腊并不轻看喜剧，但由于这样的一些原因，比如宣扬生殖崇拜总让人觉得有些不雅，逗乐的尺度过大就难免造成低俗等等，后人对它另眼相看也就不足为奇了。但无论如何这些应该说都属于操作的问题，不是喜剧的本质。

　　正是为了消除偏见，为了给他喜爱的剧种正名，莫里哀首先反对把文学体裁分成等级，并说喜剧不比悲剧低，他甚至说写喜剧比写悲剧更难。应该说这样的言论绝不是“自说自话”，它实际包含着莫里哀对喜剧的全面认识。而且为了用事实说话，莫里哀特别在内容上下功夫，力图写出与现实密切相关并具有深刻内涵的力作。我们看他的喜剧不难感到，他总是植根于社会现实之中，热切关注那些重大的在别人看来根本不属于喜剧瞩目的事，然后深入浅出，布局谋篇，即使是前面提到的一些“应景之作”，也每每生发开去，瞄着社会的要害，让人在笑中反思。比如《可笑的女才子》，演的是两个巴黎阔少向外省来的两位资产阶级小姐求婚遭拒，之后他们授命仆人投其所好却博得了两位贵妇青睐的可笑之事，虽然取材仍属男欢女爱，套路不脱正反颠倒，笑点依重夸张强调，但由于中间紧紧围绕言谈的附庸风雅做文章，就把可笑之处升级到了影射当时法国社会盛行的浮糜矫饰之风，让人不免在笑声中有所触动。再如《唐璜》，选用的是著名历史题材，虽然表面看是在嘲讽过往，但实际却意在批判现实，突出的一点就是把人物的身份进行改造，让他变成一个出入朝廷的大贵族，其谴责统治阶级中那些飞扬跋扈者的用意就十分明显了。总之，通过这些努力，莫里哀让他创作的喜剧，超越了人们心目中那种低俗、浅薄、纯粹逗乐的定位，而表现得立意高、视野大、意蕴深;同时也充分体现了莫里哀喜剧以小见大、“笑中含泪”的深刻之处。 　　2.追求风格的高雅

　　不必多言，旧喜剧长期被人轻视还在一贯追求情节的荒唐，诸如专以人物的生理缺陷为笑料，或多角恋爱、女扮男装等等，这样的表现显然是“帮闲”或“为笑而笑”。为了打破这种俗套，莫里哀身体力行，苦心营造，创造出了带有一种民俗习惯的“风俗喜剧”和能够反映一种性格类型的“性格喜剧”。这样的喜剧，绝对算得上是喜剧创作的“拨乱反正”。因为它不仅超越了低级趣味，而且俗中带雅，以俗衬雅，处处充满了敦风化俗的正能量。我们看他的喜剧，虽然仍以嘲讽现实生活中各种丑的事物为主项，却每每抓住一点，往深里挖，揭示的是群体的病根、社会的病根。比如他用现实主义的笔法，通过描写家庭、宫廷、农村景象这样的环境，来展现17世纪下半叶法国的社会风貌，以此暴露陈腐;而在性格方面，他把描写人物的“怪癖”与社会的“不良风尚”联系起来，让其“怪”得“事出有因”、“怪”得发人深省，表现出他性格喜剧的社会性意义。正是由于这样的创作态度，莫里哀写出了大量性格鲜明、内涵深厚、被人津津乐道的人物形象，如假仁假义、厚颜无耻的“伪君子”;财迷心窍、视钱如命的“吝啬鬼”;附庸风雅、追求博学的“贵人迷”等等。总之通过他的喜剧，确有好多丑的人和丑的事被暴露出来，供人们在“欣赏”之余批判。所以莫里哀喜剧嘲笑的就绝不是前面提到的那些“天生的缺陷”，而是现实生活中那些带有社会性或普遍性的怪癖或恶习。这即是莫里哀喜剧的高雅之处。

　　3.追求艺术手法的大气

　　应该说任何一个大师级的艺术家，不论他是在哪个领域，都是他所在的那个领域的集大成者。他们往往对该领域的各种艺术手段烂熟于心，并在自己的操作运用中将其融会贯通，浑然天成。作为喜剧艺术家，莫里哀无疑是喜剧手法的集大成者，他的表现绝不是某一种喜剧手法的“雕虫小技”般的卖弄，而是综合运用后的全面开花。我们看他的喜剧，往往很容易感受到他的那种大家风范。比如，他善于从情节和场景中制造笑料，还经常利用人物的错位和出人意料的逆转产生喜剧效果，再加上他特有的喜剧语言，形成他独特的风格。另外，他还非常成功地把“闹剧”的各种成分注入到他的喜剧中来，使他的喜剧别具风采(其表现集中体现在他的代表作《伪君子》中)。这种兼容并包的艺术处理，就使得莫里哀的喜剧“高端大气”，让人看后不免振奋。

　　我以为以上三点，既是莫里哀的过人之处，也是他对喜剧艺术做出的最大贡献。

　　三、永远不倒的《伪君子》

　　众所周知，《伪君子》是莫里哀最具代表性的名作，也是他所有的才华和魅力的集中体现，所以要说莫里哀的卓越还是应该归结到这部名作之上。尽管《伪君子》对人们来说早已烂熟于心，但作为名作它自然有着其咀嚼不尽的韵味。以下我们不妨从这么几个点上再对其品味一番。

　　1.向骗子开炮的长远意义

　　毫无疑问，《伪君子》就是一出向骗子叫板的名剧，而说到“骗”真可谓古来有之。然而由于这“丫”一般只谋财不害命，所以长期以来八成的人见怪不怪。但是在这出名剧中作者第一次将骗子高高悬挂起来，让人们在充分认识其丑恶嘴脸的同时也深深认识到了“此

　　物”的危害。比如他首先让这里的骗子(达尔杜夫)利用宗教行骗，以示骗子无所不用其极的“欺骗性”，然后再将受骗者的悲催完全呈现出来――诸如：“捉住虱子不该捏死”“让桃丽娜盖上胸脯说话”等等，这明明是达尔杜夫拙劣至极的表演，但受骗者却硬是给其加分，以致对其敬若神明，甘愿将身家性命统统奉献。这就分明在告知世人：骗是害人精，要防要小心;一旦中了套，死都不知情。所以该剧对行骗行为的“轰炸”，可谓既准又狠又给力。由此可见，这出名剧选择向骗子开炮就不仅仅具有“现实”意义(当时的法国社会利用宗教行骗已成为一种公害)，而且还蕴含了长远的“警世意义”。因为坑蒙拐骗说到底就是一种“邪毒”，它害人、害事、害伦理、害道德;此害不除，世道必坏。所以任何一个追求公正和谐的社会都必须与“骗”作坚决的斗争。

　　然而，该剧对我们的启示恐怕还不止于此，因为它把“骗”与宗教挂了钩，这就不能不让我们像审视宗教一样对“到底什么是骗”深思下去。比如在现实生活中，我们经常会遇到这样的情况，就是有好多人在做事时――当然我这里主要指的是“善事”，由于种种原因，他一开始并没有亮明底牌，而是采取了“表面A实际B”的做法，其目的根本不是为了图财，更谈不到害命，而纯粹是为了使这种“善事”有一个更好的结果，诸如医生对病人的撒谎、莫里哀为推广喜剧所做的前期准备等等，那么这种行为，是否也该归到“行骗”的范畴呢?显然问题没有这么简单。而“善意的谎言”和“恶意的诈骗”确有区别。所以在甄别骗与不骗的问题上，我们也不妨采用存在主义的观点，分清现象和本质，从而做到既杀死“害虫”，又不伤“无辜”，而这恐怕才是我们的本愿。

　　2.刻画形象时的“欲盖弥彰”

　　我们说在好多时候，一股脑地正面展现远远不及那种“正话反说”或极力遮掩更让人记忆深刻，因为“欲盖”才“弥彰”。在这出剧里，作者对达尔杜夫的刻画正是采用了后一种手法。比如，在前两幕戏中，关于这个骗子的事说了好多，但作者就是不让他与观众见面，直到人们的胃口被吊足之后，这骗子才粉墨登场。但一旦登场，他就再没闲着，机关算尽，无所不用其极。这样的处理，一方面使得戏剧冲突格外集中，另一方面也让读者或观众对这个恶人格外关注，其罪恶的本质也就暴露得格外突出。再如前面说到的“怜悯虱子”的表演，正是有了这样的“铺垫”，他的假仁假义才暴露得更露骨;而让桃丽娜盖胸一段，也让我们更加体会到了“假正

　　经”的含义。当然所有这些都是在喜剧的规则下进行

　　的。所以毫无疑问，在此剧中，莫里哀正是通过他的卓越艺术，让达尔杜夫做了大量“欲盖弥彰”的表演，由此换来的则是这个大骗子的丑陋毕现，因而他也就成为了骗子的代名词。而由此也让我们看到了莫里哀喜剧嘲讽丑恶时的那种入木三分的特色。

　　3.精彩情节中的“以假乱真”

　　鲁迅说过，喜剧和悲剧的不同就是悲剧是将有价值的东西毁灭给人看，喜剧是将无价值的东西撕破给人看。在喜剧艺术中，人们之所以能被那一幕幕啼笑皆非的场景感动，就是因为它道出了明白中的糊涂或者叫有意为之的“以假乱真”。而在此剧中，莫里哀正是在人人明白的叙述中，把无数可笑的情景集中起来，然后一一拉长撕破，给人们提供了极大的笑点。比如艾耳密尔设计揭露达尔杜夫丑恶嘴脸的那一场戏，作者“以其人之道治其人之身”。达尔杜夫迫不及待赶来赴约，却不知道在那里等他的是艾耳密尔的丈夫奥尔贡，只管一头扎过去。这种以假乱真的处理，简直让观众笑破了肚皮，而骗子的丑恶也就在这笑声中被揭示得一览无遗。

　　最后我还想再说一点即在莫里哀的喜剧生涯中，尽管注意了所谓的“生存之道”，但对艺术的痴迷，最终导致他还是把毕生精力献给了喜剧事业。我们看他的生平可知，他很早就得了肺病，因此在他的有生之年好多时候都是在抱病创作和演出，而《无病呻吟》就是他的“绝演”。那种剧中人与扮演者的“巧合”，至今说来让人感叹：一个是挂着医生招牌没病装病的江湖骗子，一个则是真正有病，而且经常控制不住地要皱眉咳嗽。这种冥冥中的契合，反映出的正是莫里哀的艺术与人生：一方面他殚精竭虑义无反顾，一方面又病体难支无

　　可奈何。由此我不由得想到了尼采的名言：艺术是迷

　　人的，却是病态的，趋向死亡的。所以艺术家如何在

　　现实中“存在”，确实是从古到今一直延续下来的一个问题。