后现代主义艺术思考与反思论文（共3篇）

　第1篇：反叛与反思：后现代主义艺术对艺术及其历史的思考

　　后现代主义艺术颠覆了传统的艺术概念，也对人们的审美意识产生巨大冲击，其反叛性和颠覆性招来众多的口诛笔伐。事实上，西方后现代主义艺术也并非只有“弑父”的可怕面孔，它的反叛行为有其自身的逻辑前提，以及对艺术的概念及其历史的深刻思考。

　　一

　　关于后现代主义理论，科斯洛夫斯基将其总结为三种主要思潮：“(1)晚期现代论或转型前卫派；(2)作为思维取向与思维风格的无政府主义的后现代理论；(3)在建筑学中作为后现代古典主义的后现代理论，以及在哲学中的后现代本质主义，或者说对自然权力理论与自由主义所作出的新亚里士多德主义的合题”。后现代主义理论颠覆了理性主义权威，解构了中心和边缘及所指和能指的对立，主张多元主义和自由主义，它必然容忍并欢迎矛盾性和复杂性的存在，因此它便不可避免地陷入自我矛盾之中。在科氏的三种划分中，我们可以看出后现代主义理论的内在矛盾，解构主义的无政府主义与后现代的本质主义同时并存，古典的与后现代的杂糅相处。这说明后现代主义并非毫无选择地解构本质性的形而上学的东西，它不过是对形而上学的权威性予以质疑，或者说，它是现代主义的延续，是后现代的现代主义。

　　汤因比认为，后现代并不等于后现代性。这与后现代主义理论家哈贝马斯对现代性的强调是一致的。在哈贝马斯看来，现代性还没有完全成熟，后现代是现代性的继续，是现代的一部分，它所从事的是现代主义未竟的事业。理性自身是无辜的，它只是被人类错误地利用。我们所应反对的是工具理性和人类中心主义，而不是反对所有的形而上学。用德里达的话说，我们反对的是在场的形而上学，它将自己视为事物的第一原因和根据，成为压制、权力、权威的制造者。在他看来，西方的形而上学就是逻各斯中心主义，“逻各斯中心主义的根本问题是基础主义，即认为有一种固定的意义秩序，思想、真理、理性、逻辑或词作为基础都是自身存在，或者说始终在场，……对于这种形而上学来说，只有存在、在场才是根本重要的，非存在和缺席是没有意义的”。“逻各斯中心主义”是一种固定的结构和秩序，解构就是要打破结构的稳定性和固定性，它要追问秩序和权威从哪里来，即对它们的合法性予以追问。德里达通过吸收尼采、维特根斯坦以及弗洛伊德主义以及结构主义的思想，以釜底抽薪的方式，颠覆形而上学的根基，瓦解了中心与边缘，所指与能指，在场与缺席等传统哲学的区分，于是，一切权威和压制都受到质疑，边缘、能指、无意识等都获得了自己的地位，基础主义、中心主义等彻底崩溃，多元化的，无政府主义的格局便形成。法国另一位哲学家福柯则通过考察知识如何形成压制和偏见的过程来质疑权力。他认为权力总是通过某种话语，譬如禁忌、规定等来掩饰它的霸权，确立说话者的主体地位。譬如在《性史》中，他就揭示出性欲的压抑与一定的权力动机是有关系的。权力通过建立某种机制、话语将威胁其主体地位的东西逐出主流，打入黑暗之中。但是，通过知识考古，他质疑了“人”的主体性。他认为，“人的主体化乃是19世纪初才在西方完成的”，这就意味着人的主体性如果不可能由上帝设立，那它必定是被人自身设立的。“如果‘人’这个概念不是思想的最古老的问题，而事实上是最近的问题，那么由此可以推论出，它也可能是当代思想的一种暂时的偏见”。如果说，德里达是从主流哲学去解构形而上学的权威，福柯则是从边缘文化去予以解构，这样所有对权威的、压制性的话语予以质疑的思想和行为都具有合法性。

　　科斯洛夫斯基提出后现代本质主义概念，它“以人类学形而上学而不是以自然形而上学作为它自身的基础”。“后现代理论就是这种本质主义，因为它致力于摆脱前现代古典主义的两个危险：矫揉造作的学究气；社会分工与等级划分”。后现代本质主义要保留并继承现代的理性、民主、平等、自由，解构主义便成为一种积极的方法论，就这一点而言，对解构主义的全盘否定就值得反思。即使是解构主义大师德里达，他也并非像我们所想象的那样是一个极端的否定主义。他说：“没有无记忆的解构，这一点具有普世有效性”。张汝伦解释说：“对于德里达来说，解构始终是一种伦理和政治姿态，它要叛逆霸权并质疑权威，解构一直是对非正当的教条、权威和霸权的对抗”。解构要追问权威、霸权的正当与否，因而要追问它的根源。因此它必须回到传统之中，而非毫无原则地破坏传统。现代主义建立起的民主、公正、自由等原则本身是不可解构的，解构的目的恰恰也要达到这个宏伟的目标，也就是说它要解构现代性中存在的缺陷，使其趋于完善，所以，后现代主义是现代性的延续。

　　从另一个角度说，后现代主义也存在着缺陷，它声称“人死了”，那么，主体性的人一定如其所愿地死去吗？主体性死去了的人是什么样的人呢？很显然，这里存在着一个悖论：理性的主体性死亡，理性对人的规定性失效后，又陷入另一种“主体性”——欲望的主体性，人被欲望规定，陷入欲望的枷锁之中。而人是一个感性与理性、物质与精神相结合的整体，其需要也是多方面的。在某种意义上说，人类科技越发展，理性思维能力越发达，人就越来越远离自然，丧失自然所赋予人的整体性和丰富性。正是如此，后现代主义才如此迫切地追问事物的本源，寻找其始源性的东西，它带着一种向人自身回归的欲望，这不是一种形而上学是什么？因而人类不仅要保留理性和形而上学，而且要对现代性予以反思，很好地利用、完善他们，对现代性予以重新反思。因此，在后现代时期，既存在现代主义，也存在古典主义。

　　我们既要把后现代主义看成主要是属于后现代的，它是现代的延续，继续着现代的使命，又要将其看成属于任何时代的，只不过在现代及现代以前，这种精神是不自觉的，它往往以异端的角色出现。其次，在当代社会，后现代主义所带来的反叛性和多元化结局并非无懈可击，而且其合法性也会受到其自身理论的质疑。就如许多学者(如哈贝马斯、吉登斯等)所认为的：理性还没有死亡，也不可能死亡，问题不在于理性本身，而在于它被人误用，或者说它还没有达于完善。只有如此，我们才能从根本上理解后现代主义，从而才能理解后现代主义艺术的意义。

　　二

　　后现代主义哲学对传统哲学提出了挑战和质疑，后现代主义艺术也颠覆了传统艺术的概念，它改变了艺术的游戏规则，将现成的、偶然的、正在发生的以及纯感官的东西当作艺术，使艺术与生活的界限、艺术与自然物的界限模糊，艺术的深度模式也被取消；艺术家已不再独享缪斯女神的宠爱，由高贵的创造者蜕变为了一个普普通通的“制作者”。尽管后现代艺术的“弑父”行为令许多人不安和愤怒，但这促使人们重新严肃地思考、探索艺术是什么，艺术的本源究竟是什么。

　　在某种程度上说，由于后现代艺术的解构作用，艺术的等级性消失了(它包括艺术门类的等级性、艺术家和非艺术家、高雅艺术和低级艺术的等级制等等)，艺术殿堂——这个曾经如水中月、镜中花的玄秘境界，失却了它的神秘，艺术似乎又回到了它古之又古的源头——原始艺术。现代艺术由于反对艺术中的理性专制的需要，从原始艺术中吸取灵感。后现代艺术由于反对等级、权威的需要，也表现出对原始艺术的回归，因此，后现代艺术与原始艺术具有一些共同的特征。在原始社会，艺术不是为了纯粹的游戏，也不是为了闲适中的审美，它就是生活中必不可少的一部分，都是为着一定的生活目的进行的。原始艺术没有艺术家与非艺术家的区分，也没有艺术品与非艺术品的界限。一切都是一种原初状态，还没有某种强势观念对其他观念构成压制，对艺术活动的参与，带有原始的民主性、平等性，艺术家与公众之间也不存在什么明显的区别、对立或矛盾。

　　但是，原始艺术与后现代艺术有一个极大的不同：原始艺术中蕴含着极其严肃神圣的情感，即对神的敬仰和敬畏，以及对生命的终极关怀。原始艺术中神秘的原始宗教情绪使艺术染上了神性的光辉，在看似简单拙劣的图画和舞蹈中，隐藏着对生命的殷殷期盼，对不可把握的“神”的眷恋和依赖。在那里，艺术是人的精神家园。“在如痴如醉的狂舞之中，那些饥饿、恐惧的原始人通过在精神和肉体上都达到极限强度的歇斯底里行为来表现他们对自然的怯懦。在此过程中，他们失去了对外部现实世界的意识；陷入了下意识的、梦幻的内心世界中，这个世界正是他们渴求的那个世界。他们借助极度的意志力，力求把幻想强加于现实。……由此，他们与环境之间在心理上的冲突被消除了，恢复了心理上的平静。所以，当他们回到现实中后，他们比起以前来是更善于与现实作斗争了”。后现代艺术彻底抛弃、毁坏了艺术对生命家园的渴望。后现代艺术的过程性、仪式性、表演性注重读者的积极参与，以及歇斯底里的情感表达，但作品本身往往缺乏深度，它采取一种甘愿以边缘来争取关注的反叛姿态，即使这种反叛也可能带有哲学或政治的严肃性，由于它着意于赤裸裸的欲望表达，艺术的神性因素消失殆尽，它的思想性也就大打折扣。譬如，女性主义艺术家直接用抛掉胸罩的行为，表达他们要求平等、解放的愿望，严肃的思想却以游戏化的行为来表达，它使人对这种“行为艺术”本身的思想的神圣性产生怀疑，从而这种行为就只剩下游戏的成分，这样，它的实际效果与它的思想意图恰恰相反。

　　艺术向生活回归，不是将艺术降格为低俗的生活，而是将生活提升到艺术，让其充满诗意。正如荷尔德林所言，“让人诗意地栖居在大地上”，依靠诗意的生活，人充满敬意、充满喜悦地居住在大地上。艺术的本质是诗，诗就是思，是思念、思索、感谢和祈祷，是一种与神相通的体验。原始社会如此，现代艺术如此，后现代主义艺术亦应如此。在原始社会，人们依靠仪式、祭祀等日常活动表达他们对祖先的信赖和热爱，对劳动成果的期盼，对生命延续的期盼。这种情感本身是真实的，没有等级差别的，也是人人都可以用行为表达的。艺术就是通过一定的形式将这种情感真实地表达出来，因而祈祷可以是艺术，沉默可以成为艺术，一声长啸，一声叹息也可以是艺术。文明人的艺术(原始艺术后的艺术)继承了原始艺术的形式，并将原始艺术中对天、地、神、人的敬畏、依恋和思念转化为不带功利性的纯粹的审美情感，这种审美情感的获得、表达需要高度的技巧，需要缪斯女神的偏爱才能完成，而且它不再是人人都可以从事的活动。人类的文明、理性精神的发展，情感中真实的生命激情逐渐消逝，它要么沦落为工具，成为虚假的东西；要么被理性压制，被视为欲望、罪恶之源泉。德国古典艺术美学追求理性与感性相统一的理想，即是理性对情感予以控制的精致论述。尼采对酒神精神的歌颂，现代艺术对无意识和超现实的运用，都意在反对理性向艺术领域的僭越，创造一种无可替代的个人的诗意世界，这种对情感的追随既是对艺术的追随，也是对人及人自身生活的追随。后现代主义艺术继承了原始艺术的民主性、平等性，但它丧失了原始艺术诞生以来的浓浓的诗意。在人类的生活中，诗意和理性一样具有同等的价值和意义，它是人生存、信仰的重要支柱。从这个意义上说，后现代艺术想接近、拯救艺术，但又偏离了艺术。

　　三

　　后现代艺术充满着悖论：一方面它是艺术的逻辑发展，另一方面它又偏离艺术的轨迹；一方面它被接受为艺术，另一方面它又反艺术。后现代艺术虽然带着解构的特征登堂入室，但它只是后现代社会艺术的一部分，并且是处于边缘的部分，它的解构性意义主要在于以下两点。

　　(一)对艺术创造性的强调

　　解构主义不仅是一种思潮，而且是一种创造方法。后现代艺术通过解构的思维方式打破固有的艺术观念，使艺术始终处于发展变化之中。艺术的发展离不开解构，离不开对前人所创造的艺术范式和典范的突破，后印象派对印象派的背离，毕加索对自身的超越，都是对他人的解构或自我解构。如果说在后现代艺术以前，这种超越的意识还很不自觉的话，在后现代艺术那里，超越、创造性则成为了艺术的目标，后现代艺术的价值很大程度上取决于艺术家别出心裁的创造性，因此，模仿者往往是毫无意义的。

　　当然，正如后现代主义对理性的质疑、解构值得质疑，后现代艺术对艺术的解构也并非总是正确的，反叛和解构本身并不一定总蕴含着真理。但我们不得不承认，人类艺术从来没有像现在这样充满着高度自觉的创造意识。后现代艺术时刻扬起它的鞭子，对艺术及艺术家予以质询和警醒。

　　(二)建构开放、民主、平等的艺术观念

　　在现代艺术以前，艺术门类、艺术家与非艺术家、民间艺术与高雅艺术、宫廷艺术与非宫廷艺术等等之间都存在着对立和等级的差别。在古希腊，只有诗歌(先知或巫师所朗诵的)和音乐是艺术，它们由缪斯女神管辖，且带有迷狂的特征，需要灵感才能创造；而绘画和雕塑则没有地位，它们由工匠制作，不属于缪斯管辖的范围。“因此，从古希腊到文艺复兴，美学家的首要任务就表现在通过种种曲折的方式，一方面是诗歌脱离神赐的灵感这种高不可攀的假设，史诗从天上降下来；另一方面则不断使造型艺术摆脱工匠技艺的境地，上升到能与诗并驾齐驱的地位”。虽然造型艺术争得了与诗同等的地位，但它是以牺牲艺术的物质性、民主性、民间性为代价的，它达到了地位上升的目标，却走进纯粹的精神性生产的象牙塔。在哲学领域，理性对庞杂的，不可靠的感性欲望进行了清除；在艺术领域，精神性的艺术(诗、音乐)对物质性的艺术(造型艺术)予以整编。这两者是同步进行的。在这种情形下，民间艺术、实用艺术这些曾经是艺术之本源的艺术却遭到了鄙弃，艺术脱离了它的土壤、疏远了它的母亲，从而它的道路也就越来越狭窄。后现代艺术种种怪异的行为举止既是艺术日暮途穷的表现，也是极力回归艺术本源的反映，只不过它剑走偏锋。

　　后现代艺术对物质性的强调，对固有艺术观念的颠覆给艺术带来了开放、平等、民主的艺术观念。它将艺术从只有先知或依靠灵感才能创造的神秘观念中解放出来，人人都可以是艺术家，什么都可以是艺术品。所以，原先处于边缘地位的艺术如民间艺术、设计艺术等都被广泛接受，并受到重视。这种转变不仅具有艺术上的意义，而且具有文化上的意义，它反映出整个社会的民主、平等和开放意识观念的增强，也反映出人类文化对人自身的更加人性化的关注。造型艺术、实用艺术之所以长期受到压制，并不单纯是艺术概念的狭隘问题，它同社会的意识形态、文化观念息息相关。欧洲在现代社会以前，理性一直占据着统治地位，它规定着人的本性。古希腊的柏拉图以理式世界为楷模，认为感性世界是不真实的。中世纪将神作为人的规定，要人放弃对物质的欲望。近代社会，理性的地位空前提高，一切事物都要置于理性面前予以拷问。在此思想背景下，物质、身体都是没有地位的，并被看成是可鄙的、肮脏的东西，古希腊艺术对于美的艺术的强调，中世纪艺术对节制的强调都是这一思想的体现。这样，人总是被作为一个被给予者存在着，它自身的完整性被剥离了，人的世界的真实性也被歪曲，依照一定的要求被清洗得面目全非。在现代艺术中，我们已经能看到人的这种异化状态的描述。而直接通过身体、物质来表现人的欲望和生存状况是后现代艺术的一个重要特征。无论从艺术史的角度，还是从文化角度说，这些都具有重要的意义。

　　四

　　后现代主义艺术的意义不仅仅对西方世界有效，在中国当代同样有效。我们须注意的是，后现代艺术是西方艺术发展的逻辑产物，它有深刻的政治、哲学、文化土壤作为根基，因此，理解西方的后现代艺术在中国可能是一件困难的事。这更说明，对后现代艺术进行生硬移植和模仿是毫无意义的。只有建立在对自身文化予以省察和批判的基础之上，它才可能具有真正的解构性意义。

　　遗憾的是，中国当代许多艺术家未能很好地区分西方现代艺术和后现代艺术的美学特征，也不能对后现代艺术自身的意义予以区分，更谈不上对西方文化、哲学的理解，迫不及待地引入、模仿西方当代艺术，对中国传统艺术、艺术观念予以颠覆、解构。将一个极其肤浅的逻辑——新的就是好的——视为真理。事实上，西方许多现代、后现代艺术大师都是在对传统的深刻理解的基础上完成自己的艺术转变的。塞尚、马蒂斯、毕加索等都对原始艺术情有独钟，只有深刻地研究了艺术史，对历史予以省察，才可能找到自己创新的动力和方向。杜尚的行为看起来是怪异的、惊世骇俗的，但他绝不将他的行为看成是一种儿戏。从某种意义上说，杜尚是一个出色的艺术史家和艺术哲学家。艺术家的颠覆和创造性的行为离不开它的艺术素养和文化素养，他的创新性是其艺术历程的逻辑性转变。国内许多艺术家在西方后现代艺术的启示下，结合中国本土文化，创作出了一些颇有艺术个性的作品。应该说，从总体上看，后现代主义艺术给中国艺术界带来了开放性的、多元化的艺术思潮，使中国艺术界涌动着一股不断创新的潮流。当然，也有许多艺术家不研究、体会传统艺术的历史和美学精神，也不能找到自己解构、颠覆的逻辑前提，盲目移植西方现代和后现代艺术，可谓是剑走偏锋。譬如，从血淋淋的牛肚里钻出来；在身上涂满蛋清，关在厕所里，让蚊叮虫咬，美其名曰行为艺术；甚至做出“吃死婴”这样违反人性的恶俗之举。我们不可否认这些“艺术品”的制作者可能也有着一定的对人类行为的思考，但是其表达的方式还是应该遵循最起码的人类道德，尊重人的审美感。

　　海德格尔说：“艺术的本质是诗。”神性是诗意的尺度，是人的尺度，也是艺术的尺度。只有秉承诗意的、神性的精神，充满敬意地理解、阐释我们生存的时代和世界，才可能创作出优秀的艺术。任何时代的艺术，它也必须摒弃浮华，承担起对其所处社会进行批判和反思的责任，中国当代艺术也应严肃地肩负起这个责任，形成自己的文化反思能力，创作出具有民族文化特色的艺术作品。

　　作者：喻仲文

　　第2篇：探析后现代主义艺术思潮对陶瓷艺术的冲击

　　1后现代主义思潮对现在陶瓷艺术创作观念特征的冲击

　　后现代主义发展的文化背景还在不断的发展和繁衍，随着周遭环境的变化，艺术的创造也在不断地发展和繁衍。不断发展的陶瓷艺术以其绚丽多姿，色彩缤纷形式展现着有容乃大的气魄。从陶瓷艺术表达形式上，现在陶瓷艺术的创造和发展曾经一度受到现在主义思潮的影响，一些创造大师曾经使用自己创造艺术的实践为陶瓷文化的纯粹审美做出相应的贡献，由于受到时代发展、文化背景以及个人原因的影响，使得陶瓷艺术留下的一定的空白并且拘泥于一定的界线之内。这给后现代主义思潮冲击下陶瓷艺术的继续发展留下了充足的空间和超越界线的可能。后现代主义思潮对陶瓷艺术的冲击主要体现在其打破了现在主义思潮下陶瓷艺术发展的限制和壁垒。后现代主义思潮是对现在主义思潮的批判继承，其在现在主义思潮优良因素的基础上增加了一些新的东西，充分地反映了目前文化发展的成果，具有高度的概括性，能够给予实践广泛的指导。

　　在后现代主义思潮冲击下的陶瓷艺术的表达形式也取得了新的发展，其在继承原有陶瓷艺术表达形式的基础上，以更加丰富多彩和多远化的形式展示着艺术的价值和魅力，阐释人与自然之间的和谐发展。使其成为一种更加具有返璞归真和文化气息的特征，能够更真实地反映当代的文化气息和人文特征。从陶瓷艺术的意义上而言，与其说后现代主义是一种广泛的文化现象的概括，不如说后现代主义是一种艺术设计的思潮和运动形式。且不谈后现代主义对于艺术设计领域存在着多深以及多广的影响，它最终都是给艺术的设计带来了一定的社会文化气息，使艺术创造过程中更多地融入当今的生活文化。后现代主义思潮的这些特征，对于陶瓷艺术的设计也带来了不可避免的冲击，使得陶瓷艺术向着不断调整创造方法，充分展现生活文化和艺术气息的方向发展，使得陶瓷艺术更加富有现实意义。后现代主义思潮对陶瓷艺术创造特征的冲击主要体现在以下几个方面：

　　一是使创造的初衷和元素得到回归，陶瓷艺术在后现代主义思潮的冲击下提出了“打造生活陶瓷”的理念，使陶瓷艺术一方面充分地展现出艺术杰作的无限魅力；另一个方面又使陶瓷艺术的创造成果服务于广大人民的生活，促进人们的生活在物质和精神方面获得极大的发展和进步。现在陶瓷艺术的创造不断的回归其创造初衷和元素，开始从生活以及文化艺术审美的角度出发，不断地发现陶瓷艺术应该服务的方向以及服务的形式，而不是从陶瓷艺术的设计出发发现陶瓷艺术的使用价值以扩大生产和需要。简单而言，后现代主义思潮的冲击，使陶瓷艺术的创造改变了原有的风格，从原来的以陶瓷艺术激发人们的需求，改变成了从人们的切实需求出发，融合生活和文化元素创作新的艺术成果。陶瓷艺术的创造形式的不断改变，正是使创造陶瓷的初衷和元素不断回归的表现。“生活陶瓷”目标的提出，是陶瓷艺术创造的一项重要的指引，其主张在陶瓷艺术的创作方面采用传统的工艺和方法，陶瓷艺术的服务对象不断地指向广大人民群众，陶瓷艺术创造的灵感来源于人们现实生活和当代文化氛围。“生活陶瓷”的创造理念，使得陶瓷艺术的一切创造元素都来源于人们生活环境和自然环境，符合人类个性化的使用功能需求和审美需求，充分地尊重人与自然的客观存在性。

　　二是陶瓷艺术增强了对自然和未来的关注。后现代主义思潮冲击下的陶瓷艺术打破了以往的“几何化”和“模式化”以及批量生产的模式，其在创作过程中更加重视自然规律和环境的客观存在性以及人的个性选择，对人在造物过程中的运动方式和形式给予了充分的考虑。在创作过程中尽最大的努力从人文环境和自然环境以及规律中寻找元素，在此基础上充分发挥艺术技能和水平。后现代主义思潮冲击下的陶瓷艺术在深刻呼喊着人类，我们的发展应该建立的人与自然和谐发展的基础上，在发展过程中不应该以牺牲自然和自身为代价，更不应该不计后果的盲目发展。因此，可以看到后现代主义思潮冲击下的陶瓷艺术充分考虑人与自然的客观实在性以及相互关系，更加关注自然和社会的未来。

　　2后现代主义思潮冲击下陶瓷创造的多元化模式

　　后现代主义思潮主张的一个理念就是在现在社会文化的基础上，保持一个多元化世界的存在和发展。陶瓷艺术作为一个时代物质和精神文明的代表，其受到后现代主义思潮的冲击，创造过程也不断地进入多元化模式。

　　（1）历史与现在，共性与个性并存与共生。后现代主义是在现代主义基础上，批判和继承发展来的思潮，它是在继承历史文化优良传统的基础上推陈出新。在这种思潮的冲击下，陶瓷艺术的发展也出现了历史与现在并存的模式，在对历史优良陶瓷艺术继承的基础上，不断的审视其存在的不足，充分考虑现在人类活动的需求，不断地创新和发展陶瓷艺术。陶瓷艺术的发展一方面充分的肯定历史的客观存在和现实的客观存在，在充分尊重历史和现实客观存在的基础上，不断地进行陶瓷文化的发展和陶瓷艺术的创造；另一方面，现在陶瓷艺术得到了广泛的发展和创造，其与各地积极的思想有机结合在一起，使得世界各个民族积极地加入到现在陶瓷艺术创造的潮流中。

　　（2）追求文化共享和人文关怀。陶瓷艺术无论是从内容、形式、风格和特征方面还是表达方式、方法方面，都受到后现代主义思潮的深刻冲击。陶瓷艺术创造方面，不仅能吸收后现代主义的广泛性。同时在表达方法和方式方面，也呈现出了以往创作无法比拟的多样性。在创造思想方面，其不仅继承了原有创造思想的客观、朴实和严谨。同时又发扬了现代社会文化的主观性、想象性、自由性和多元化的模式。在表达方式和方法上，现代陶瓷艺术同时考虑材料工艺和技术工艺，同时考虑继承和发展因素。总之，在后现代主义思潮的冲击下，陶瓷艺术不仅体现出人类文化的共享性。同时还考虑不同时期人类活动的个性化，体现出对人文的关怀。

　　3小结

　　后现代主义思潮的出现和发展以及现代陶瓷艺术的不断发展，都是现代社会文化不断发展的产物。后现代主义思潮主张的文化的继承、发扬和广泛生，决定着现代陶瓷艺术的广泛性，历史和现在共存性。后现代主义思潮重视的人与自然的客观存在性和和谐发展的理念，决定着现代陶瓷对自然共性和人类活动个性的充分考虑，体现着陶瓷艺术的个性和共性共生的模式。后现代主义对于文化多样性的包容，决定着现代陶瓷艺术发展的多元化模式。总之，在后现代主义思潮的影响下，现代陶瓷艺术正在不断地调整其文化发展方式以及艺术创作模式，使其能够更加符合人与自然的客观存在性，社会文化发展性。

　　作者：邵长宗

　　第3篇：孟菲斯的后现代主义艺术设计思想

　　孟菲斯(Memphis)是由意大利一群青年设计师组成的后现代主义设计集团，在20世纪80年代之后成为影响西方社会艺术设计潮流的一股力量，是国际公认的后现代主义设计思潮的代表。其创始人和领导者，年近七旬的老翁爱多尔·索塔萨斯(EttoreSottsass)，是意大利设计界的宿将，曾加入“阿基米亚集团”，但不久即退出。1980年，他在米兰与七名不满30岁的青年设计师组成“孟菲斯”。“孟菲斯”一名来源于美国歌曲《蓝色的孟菲斯》，是美国西部田纳西州一个小城的名字。同时，“孟菲斯”也是古代埃及都城的名字，是尼罗河畔的古老城市。除索塔萨斯之外，参加孟菲斯集团的设计师还有阿尔多·齐别克(AldoCibic)、米切尔·达·卢齐(MicheleDaLucchi)、马可·查尼尼(MarcoZanini)、马丁·贝定(MartineBedin)、马提奥·苏恩(MatteoThun)、安德列亚·布兰兹(AndreaBranzi)、雷达兹(Radice)、乔治·苏登(GeorgeSouden)和拉查里·帕斯奎尔(NathaliePaasquier)。他们没有发表任何宣言，也没有公布自己的主张，因为他们都反对任何限制设计思维的固有观念。

　　虽然索塔萨斯声称他们不想宣布什么宗旨和宣言，即“没有自己的形态和标志的百科全书，但却通过它的能力与生命描绘了打破过去、走向未来的百科全书。”不过通过孟菲斯成员的设计实践，可以从以下几个方面认识其无形的设计思想，其主旨都是为了打破艺术设计界“现代主义”一统天下的局面。

　　一、开放式的设计思想

　　在孟菲斯看来，整个艺术设计界从包豪斯成立到20世纪60、70年代的几十年一直宣扬的功能主义、包豪斯思想、未来主义等等，都是企图对设计原则做出一个思辨性的、逻辑性的、唯理性的结论。设计服务于生产生活，这样无形之中就铸成了一种千篇一律的生活模式。孟菲斯对现代主义设计所倡导的设计思想和生活方式不以为然。他们认为整个世界是通过感性来认识的，并不存在一个先验的模式等待设计师去探索。索塔萨斯说：“世界是凭感官发现的地方，我不谈及某一种形态，而只是提出一种姿态。设计对于我来说，是一种讨论生活、社会、政治、饮食，甚至于设计本身的途径。”设计不再是一个结论，而是一种假设；不是一种宣言，而是一个步骤、一个瞬间。这里没有确定性，只有可能性；没有真实性，只有经验性；没有“那是什么”，只有“发生了什么”。就这样，孟菲斯创造了一种现代社会中无视一切模式、突破一切框框的开放式设计思想，与以现代主义设计中以功能为主旨的设计理念形成鲜明对照。

　　二、对功能的新解释

　　设计的形式与功能的关系是现代主义设计着力阐述的问题，“少即是多”、“形式服从功能”代表了现代主义设计的主要思想。现代主义对产品功能的研究促进了人体工学的新发展，满足人体工学中数学和物理要求，因此也成为现代主义设计追求的目标。而索塔萨斯认为，这是一种误解。他说：“当你试图规定某产品的功能时，功能就从你的手指缝中漏掉了。因为功能有它自己的生命。功能并不是度量出来的，它是产品与生活之间的一种可能性。当查尔斯·依姆斯设计出他的椅子之时，他其实并不是设计了一把椅子，而是设计了一种坐的姿势。也就是说，他设计了一种功能，而不是为了一种功能而设计。他认为功能不是一种生理的、物理的系统，而是一种文化系统。设计师的责任不是去实现功能，而是去发现功能。“设计是一种积极的、对人的行为的修饰方法”。孟菲斯成员之一，青年设计师勃兰齐说：“新的功能就是新的自由”。从这个角度来理解功能便可以把设计师的工作从冷酷、严峻的计算和公式中解放出来，像诗人和画家一样，向着乐观、果断、热情洋溢的新境界迈进。

　　三、树立产品语义的新内涵

　　孟菲斯设计师们认为产品是一种自觉的信息载体，是某种文化体系的隐喻或符号。当设计师完成了产品的设计时，他不仅肯定了一种有使用价值的产品，而且也肯定了某一种有特定文化内涵的价值指标。勃兰齐说：“作为现代运动的一部分，所有工业设计及观念都建立在外在环境的基本性质和内在结构的合理性基础上。这就是说，形式、结构和功能的协调具有语义上和社会价值上的意义。从文艺复兴时代、基督教时代到工业革命时代都是这样。”因此，孟菲斯设计师们在设计实践中总是竭力表现富有个性的文化涵义，或者天真自然，或者矫揉造作，或者滑稽幽默，或者怪诞离奇，使产品的符号语义呈现出独特的个性情趣，由此派生出关于材料、工艺、色彩、图案等诸多方面的独创性来。

　　四、赋予材料以人文涵义

　　孟菲斯设计师们不仅把材料看成是设计的物质保证，而且还是一种积极交流感情的媒介，是设计师表现自我的一面镜子。“不同的材料组合、廉价材料与贵重材料的组合、粗糙材料与光洁材料的组合、发光材料与不发光材料的组合，使产品成为一个和谐的复杂系统，一个以体量感或表面肌理感为语言的诗篇，一个新的、富有表现力的天地。孟菲斯对于材料的态度是感性而非理性的，他们不考虑材料的真实感。大理石像塑料、或者塑料像木材，在孟菲斯看来都无所谓，重要的是材料本身的肌理、花纹、色彩、浓度、透明度、发光度、反光率以及它们所具有的表现力。孟菲斯用材料没有限制，木材、塑料、玻璃、赛璐珞片、油漆、氖管灯、彩色灯泡、玻璃纤维、铝材、大理石……，一切无所不用。当时被设计师广泛采用的三聚氰胺塑料胶合板，色彩鲜艳，花纹种类繁多，被大量运用在酒吧，舞厅等游乐场所的装饰中，因而被认为是一种很“俗气”的材料，但孟菲斯设计师很喜欢用它，也将这种材料大量用于客厅、卧室和餐室家具设计上。人们对它的浅薄、粗俗、简单等贬义，被孟菲斯代之以朝气蓬勃、充满活力的品格，用来表达一种酣畅的、活泼向上的设计意图。

　　五、装饰不是罪恶

　　功能主义者的口号“装饰是罪恶”(卢斯语)，遭到了孟菲斯的批判。孟菲斯设计师十分重视装饰，把装饰作为设计的有机组成部分，就像木材的纹理是由内部结构决定一样。米切尔·达·卢齐说：“材料和装饰是组成产品的细胞，我们应当做到研究细胞比产品更多”。他们认为，功能主义者反对装饰是因为他们是以理性的态度、逻辑的态度对待设计。“时代不同了，人与世界的关系变得更加复杂、更有弹性，更少说教，更少严肃性。因此，装饰的时代又到了”。乔治·苏登说：“装饰属于电子时代，正如功能主义属于机械时代一样”。孟菲斯设计师一般采用抽象图案来装饰，使它布满产品表面，变产品的静态为活跃的动态结构。他们对表面色彩的考虑，也有其独立思考，认为色彩是传达产品信息的最迅速、最直接、最富有感情的手段。但他们不喜欢照现代主义者所规定的色彩学法则和配色规律办事，往往不去区分什么是主色调、什么是衬托色，而喜欢采用色调差别很大的色块并列，产生一种颤动的视觉效果，甚至不惜互相干扰，以创造一种风趣、滑稽、诙谐、戏谑的后现代情调，造成亦庄亦谐的效果。索塔萨斯宣称：“孟菲斯的家具是非常感人的，它只能与感情炽烈的人们在一起，与高度发展、自我完善的人们在一起，也许这些人明白，如何在社会中生活而无需任何制度或文化的保护。”

　　在设计艺术界，也有的反对者认为：孟菲斯的设计是一种“文化冒险”(cultureVenture)，他们的产品只有艺术家才能喜欢，没有什么市场效应，他们设计的产品都很昂贵，一般消费者购买不起，这与他们追求面向大众文化的设计理念格格不入。孟菲斯认为：当前社会中，人们的消费观念和消费模式都在发生深刻的变化，通过现代传播媒介（广播、电视、电影、报刊等)的无孔不入的宣传，消费者选择合乎心意的产品的可能性大大增长，对他们的个性化的消费倾向也提供了更多的满足率。即便是艺术家喜欢的商品，也很快会因为潮流的普及而迅速流向普通消费者群。另外，教育的普及和教育内容对艺术的日见重视，使人们的艺术水平普遍比过去大为提高，艺术已经不再是少数精神贵族的占有物，艺术家与普通人之间的鸿沟在一天天地被填平，这一现象使人们对产品的普遍文化内涵产生更高的要求。

　　由于孟菲斯强调设计的个性化，因此，他们设计的产品一般生产量都不大，使一部分热衷于“赶时髦”的“新潮一族”，更加以得到孟菲斯产品为荣，这样的广告效应也是孟菲斯声誉鹊起的原因之一。正是由于这样的社会根源，孟菲斯集团的设计师们也明智地宣布：孟菲斯也终将成为过去。它的成员之一乔治·苏登也说：“孟菲斯的模式便是扩充模式的范畴，永不满足它已做的工作。”

　　作者：董占军