谈中国艺术的“模件化生产”和“意象”之冲突

　　“module”一词运用于中国艺术来源于德国艺术家雷德侯的著作《万物―中国艺术中的模件化和规模化生产》。在此书中，作者认为，中国之所以创造出数量庞大的艺术品，是因为中国人发明了以标准化的零件组装物品的生产体系，零件可以大量预制，并且能以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构建创造出变化无穷的单元。这样的构建被称之为模件。雷德侯把整个的中国艺术创作体系看作是生产线，把附有不同元素的模件以不同的方式序列组装起来，就形成了新的体系。比如汉字，汉字的五万个单字全部通过选择并组合少数模件构成，而这些模件则出自于相对而言并不复杂的两百多个偏旁部首，如同概率一般，参加的单元越丰富，所得的可能性就越多。

　　在中国绘画史上，最能体现模件化生产这一说法的莫过于《芥子园画谱》，该书共四集，自1679年出版以后，在中国以及日本常常得以再版，其中有大量单色与彩色的木刻图版，包罗了画家所需的各类母题，并且教授他们如何利用这些模件构成符合并适应文人趣味的画作，比如说，不同风格岩石的画法，竹子用不同的笔法所绘的不同形态，在此书中都有详细的介绍，在充分研习了《芥子园画谱》以后，即使是普通的业余爱好者也可以通过这些母题拼凑出效果可观的画作。徐悲鸿是另外一位习惯用模件化手法作画的艺术家，他所画的马栩栩如生，生气勃勃，在马群中观者很容易就可以发现相同的马头、鬃毛以及马尾等，对其大量的画作比较分析，便可发现徐悲鸿在用一些组件来组成其图。看到前面两个例子，我们不禁质疑，若中国所有的艺术都如雷德侯所说的模件化，那我们所说的中国艺术的气韵、意象该如何解释?

　　在中国文化中，“道”是最崇高的概念，“道”是万事万物的生成者，在中国绘画上，画家本身不满意仅仅表现物象的客观面貌，而总是要展示出蕴藏在物象客观面貌下那可以通向宇宙的深层内核，对于画家来说，创作目的绝不应该是表现自然界山川河流的外在面貌，而是要表现出蕴于其中的“道”，正如美学家宗白华所说：“‘道’尤表象于‘艺’，灿烂的‘艺’赋予‘道’形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”中国艺术家在创作时始终将道融于画中，这样创作的作品才有活力并富有生机，使观者在欣赏画面时感觉是一个无限的时空在眼前展现，那么这幅作品便已经超越了单纯的对眼前事物的再现。如果按照雷德侯所言的模式化创作，创作出的画面便如一汪死水，毫无生趣可言。周汝昌先生在《物与象》一文中说过：“然则，中华绘画本来就是表现‘万物’的‘象形’‘象事’‘象意’不是‘照相片’‘标准化’，也不是西方绘画古理论‘模仿’，但也绝不是西方现代的那种难为人类看懂的‘抽象主义作品’，中国画是‘物’与‘象’的有机连脉，而绝对不产生机械照搬――绝不离开‘物’而生造一些‘精神病幻觉’的东西。”西方人推崇“艺术是实在的模仿这一观念，但是当人们对被感知的世界深信自己对其模仿具有唯一合理性的时候，画的目的只有对象，而自我就相对隐退了，中国绘画的基本原理和方法是画家和万物也就是主客观相遇之际或者画家的心灵凭借已有的认识和经验因为当时的感触而产生的”象”，并通过纸笔这种媒介来传达出来，它所表达是画家的感受而非单纯对客观事物的描摹。中国绘画的“象”与西方古典绘画的“再现”的表达最大的区别，就是中国画心物的交感呈象与西方绘画的心物相对疏离。

　　不论是道还是象，都是对中国艺术的一种深层意义上的诠释，它们都强调对画家和客观事物的心神交流，谢赫在其《古画品录》中将气韵生动作为六法之首，可见其分量的重要，气韵生动是指绘画的内在神气和韵味，达到一种鲜活的生命之洋溢的状态，可以说气韵生动是六法的灵魂，以生动的气韵来表现人物内在的生命和精神，表现物态的内涵和神韵，一直是中国画创作、批评和鉴赏所遵循的总规律。中国绘画讲究笔墨之气韵并以其艺术思想来联通自然与人的关系，这是中国文化显人性、重人伦的反映，更是中国绘画艺术张扬和倡导的精神、意识之美的体现。总之，气韵为我们提示着一种具有强烈民族色彩的文化现象和民族精神。中国艺术家注重自然与心灵撞击产生的感觉，这种感觉绝非是模式化生产可以达到的。

　　雷德侯提出的艺术的模式化生产立意精妙，从另外一个角度对中国艺术乃至中国文化作出了独到的阐释，这种解释有助于人们进一步的观察与分析。但是从中国艺术的角度来看，雷德侯的这种观点就稍显片面化，它或许可以解释存在于中国艺术中一部分现象，但是绝不能以偏概全来应用于整个中国艺术体系。