中国古代艺术理论史揆要

　　摘要：在先秦，真、善、美密不可分，艺术与诸子学说更是交织在一起，它们从美与艺术的外部规律入手，构成了整个中国古代美学和艺术理论的母体，但实用艺术理论则因其远离哲理而首先独立。尽管儒家将其补入经典，《考工记》仍顽强地体现出实用艺术本体论的独有属性。魏晋南北朝是中国美学和艺术理论发展史上第一个转型时期。人们的认识已不局限于诸子美学，也不满足于外部规律探讨，而拓展和深入到艺术各个门类。在唐代，门类艺术理论进一步发展，构成中国古代艺术理论的核心范畴得以形成。宋代以后，各种艺术门类基本健全，理论上同样显示了前所未有全面和成熟，涌现出一些具有总结性的有关艺术的审美特征和创作问题的著作。晚清学者刘熙载的《艺概》一书之所以值得重视，是因为著者标举“观其全”和“兼通”，用“艺”这个词将文、诗、词、曲、书法等艺术形式囊括其中，与后世谈论的艺术学基本概念暗合，在艺术理论史上，体现着承前启后、继往开来的独有特色。

　　关键词：中国古代艺术史；艺术理论；先秦；中古；近世；刘熙载

　　作者：徐子方(东南大学艺术学院，江苏南京210018)

　　中国古代有着丰富的艺术资源，也有着闪光的艺术理论观念。固然，古代中国人并不擅长于逻辑严密的理论建构，但这不代表没有深邃的理论思考。从文明社会开始，中国思想家就把审美与艺术同宇宙、社会、人生的根本问题直接联系起来加以观察和思考，虽在表述和论证上显得不够系统，但在根本上贯穿着自己独特的哲学观念。在古代文明发达的几个国家中，中国艺术理论自成一个独立的严整的系统，有着清晰的发展脉络。以下作一点简要描述。

　　一、上古：艺术理论分属诸子美学，

　　实用工艺理论首先独立

　　在古代中国，真、善、美密不可分，艺术与美更是交织在一起。先秦时期产生了不少哲学美学派别，其中最重要的是儒家和道家。它们从美与艺术的外部规律入手，既互相对立又互相补充，构成了整个中国古代美学和艺术理论的母体。儒家美学的创始者和重要代表是孔子，他把艺术的作用概括为“兴”“观”“群”“怨”四个方面①。其中“兴”和“怨”侧重说明艺术抒发情感的特征；“观”和“群”则说明艺术通过情感感染所产生的特殊的社会效果。孔子第一个从人的相互依存的社会性与个体的感性心理欲求相统一的高度来观察审美与艺术问题，指出了审美与艺术在人类生活中的重要地位和作用。此与《今文尚书·尧典》中的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”提法是一致的。孔子之后，战国时期儒家美学得到了进一步的发展。荀子《礼论》则提出了“无伪则性不能自美”的说法，涉及主体能动活动同美的关系，并且在《乐论》中集中而具体地阐述了艺术的社会功能。基本上属于荀子学派的《乐记》更进一步系统发挥和丰富了荀子《乐论》，对先秦儒家美学关于艺术的看法作了一个划时代的总结，成为儒家美学的重要经典之一。当然，儒家美学与其强调的“修身齐家治国平天下”密不可分，美学的政治伦理化也带来了道德教化和艺术创作缺乏想象力的消极后果。另一方面，先秦哲学中也存在着反美学、反艺术的学派，这就是墨、法、道诸家。墨家和法家从狭隘的功利主义出发，对审美与艺术采取蔑视以至否定的态度。墨家主张“非乐”，即否定艺术，认为审美与艺术活动只能“亏夺民之衣食之财”，无补于“兴天下之利，除天下之害”(《墨子·兼爱下》)。法家代表人物韩非从“富国强兵”的政治功利主义出发，认为艺术无用，文学有害，全面否定儒家的礼乐政治。同时又提出“撞钟舞女”“无害于治”的说法②，把美和艺术的存在空间置于在政治伦理日常效用之外，与人的感官欲望相连；这些见解恰恰说明法家美学观的矛盾性。道家情况同样比较复杂。一方面，道家美学处处致力于揭露美与善、美与真的尖锐矛盾以及美丑对立的相对性、虚幻性和不确实性。庄子甚至认为，各种人为的审美与艺术活动有害于人的自然本性的发展，主张“擢乱六律，铄绝竽瑟”，“灭文章、散五采”(《胠箧》)，与前述墨家法家观点同出一辙。另一方面，道家关于“技”和“道”的许多著名的寓言，涉及审美与艺术创作的某些特质，包含了对艺术合规律性与合目的性高度统一的认识。庄子《达生》所谓“用志不分，乃凝于神”，主张“以天合天”，《养生主》所谓“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，《大宗师》所谓“坐忘”，《人间世》所谓“心斋”等说法，虽然不是直接针对审美与艺术而言，但其思想实质和审美与艺术创造相通，是中国古代美学上最早的关于审美心理特征的深刻说明，并且提升到了宇宙观和人生哲学的高度，不同于一般肤浅的经验性的观察，这是难能可贵的——尽管这并未脱离艺术的外部规律寻绎，也未改变其从属于哲学思想体系的本质。

　　与艺术美学受制于诸子百家的情况相反，先秦时期实用艺术理论因其远离哲理而有着独到的表现，《考工记》即为此时期试图从内部和外部规律相表里入手讨论问题的手工艺专著。据传西汉时《周官》(即《周礼》)缺《冬官》篇而以此补入，得以流传至今，是中国目前所见年代最早的手工业技术文献。该书作者不详。关于《考工记》的作者和成书年代，长期以来学术界有不同看法。有的主张成书在春秋末期，也有的主张战国成书说。郭沫若根据书中使用齐国度量衡以及齐国地名和齐国方言，考定为齐国人所作，“实系春秋末年齐国所记录的官书”(《考工记的年代与国别》)[1]605。目前，多数学者认为，《考工记》是齐国官书(官方制定的指导、监督和考核官府手工业、工匠劳动制度的书)，作者为齐稷下学宫的学者，但可能不是一时一人之作，在流传中有所增益。该书主体内容编纂于春秋末至占国初，部分内容补于战国中晚期。

　　《考工记》全文约7000多字，包括两个部分，第一部分相当于总目和总论，主要阐述了“百工”的含义，其在当时社会生活中的地位，获得优良产品的自然的和技术的条件。第二部分分别阐明了“百工”中各工种的职能及其实际的工艺规范，包括木工、金工、皮革工、染色工、玉工、陶工等6大类、30个工种，其中6种已失传，后又衍生出1种，实存25个工种的内容。相比较而言，第二部分内容更为后世工艺史界所重，其中分别介绍了宫室、车舆、兵器及礼器、乐器等制作工艺和检验方法，涉及建筑学、数学、力学、声学甚至冶金学等方面的知识和经验总结。以今天的目光看，《考工记》一书从多方面反映了先秦科学技术的发展状况和先进水平以及人们对生产过程规范化的一些设想和周王朝的一些典章制度，也是我国古代比较全面地反映整个手工业技术的唯一的一本专著，其在中国科技史、工艺美术史和文化史上都占有重要地位，在当时世界上也是独一无二的。尽管儒家将其补入经典，但《考工记》仍顽强地体现出实用艺术本体论的独有属性。

　　秦汉以后，艺术理论进一步发展。东汉时期出现的《毛诗序》把《乐记》的基本思想应用于诗歌，对儒家诗论作了系统的总结，以经典的形式陈述了儒家对于诗的看法。所有这些，皆为中国艺术理论大厦搭建了框架和奠定了基础。

　　二、中世：门类艺术理论分别发展

　　在中国历史上，魏晋南北朝已进入了中世纪，但与欧洲中世纪的漫漫长夜不同，自此而后，便是中国美学和艺术理论发展史上具有重大意义的转折时期。魏晋玄学发展到后期，同印度传入的佛学发生联系，这对东晋南北朝的美学产生了影响。如关于灵魂与肉体即“神”与“形”的关系的辩论，直接影响当时的艺术理论。人们的认识已不局限于诸子百家美学，也不满足于外部规律探讨，已拓展和深入到语言艺术和造型艺术各个门类，出现了一批系统分明的美学与艺术论著。

　　首先成熟的是文论。曹丕(187-226)的《典论·论文》中的“文以气为主”的说法，它所强调的是作家的个性、气质、天赋与作家的创作风格、创作成就的关系，这和以前孟子、扬雄主要强调道德品质的修养开始有了本质的不同。钟嵘(？-约518)的《诗品》虽然和汉代的《毛诗序》一样认为诗是情感的表现，但它所强调的是个体的各种“摇荡性情”的多样的心理感受的表达，而不是诗与政治得失、王道废兴的关系。

　　音乐方面，秦汉以后，文人演奏音乐和宫廷及宗教歌舞音乐分别发展，但由于先秦诸子百家伦理化美学理论在音乐方面的巨大影响，此时期音乐理论方面很少建树。嵇康的《声无哀乐论》系统地论证了音乐美的本质在于“自然之和”，但还基本上属于音乐社会学的范畴。

　　绘画理论方面走得更远，东晋顾恺之(约346-约407)的“以形写神”，宗炳(375-443)在《画山水序》中提出“山水以形媚道”等原则的提出以及南齐五增虔(426-485)在书法理论方面主张“书之妙道，神采为上，形质次之”(《笔意赞》)等说法已经涉及到绘画艺术的内在本质，尤其谢赫的《古画品录》中提出的“绘画六法”(气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写)，更明显地反映出当时人们对艺术本质的深刻认识③，奠定了中国古代画论的基础。

　　不夸张地说，中国古代各门类艺术的具体理论，基本上就是在魏晋南北朝时期建立起来的。这些理论通过对创作、欣赏、技巧、技法等艺术现象的经验性解释和总结，深化和发展了中国古代艺术美学。

　　统一强盛的唐帝国的建立，经济、政治、文化都得到空前的发展，社会也表现出一种宏大的创造的气魄。从初唐至盛唐，先秦儒家美学的积极方面得到了发扬光大，《易传》所阐扬的刚健之美的风格在散文、诗歌、书法、绘画中都表现了出来，也使得儒家美学束缚个性的一面得到了进一步的克服，门类艺术理论进一步发展，构成中国古代艺术理论的核心范畴得以形成。陈子昂(约661-约702)《修竹篇序》一文对“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”亦即“汉魏风骨”的提倡，进一步从美学上概括了唐代上升发展时期的审美倾向。

　　在书法层面，孙过庭(646-691)的《书谱》涉及书法发展、学书师承、内在功力、广泛吸收、创作条件、学书正途、书写技巧以及如何攀登书法高峰等课题，至今仍有意义。张彦远(815-907年)《历代名画记》是我国第一部系统的完整的关于绘画艺术的通史，书中对绘画历史发展的评述、画家传记及有关的资料、作品的鉴藏著录均有较高的理论及资料价值。

　　此外，从中唐开始，帝国从繁荣的顶峰逐步走向衰落，迅速发展起来的中国佛学禅宗日益侵入文艺和美学的领域。王维(701-761)号称“诗佛”，其晚年的诗歌和绘画被认为是禅宗美学思想的最早体现者，产生了很大的影响。佛教法师兼诗人皎然的《诗式》，把佛学思想应用于诗歌理论，认为谢灵运诗歌艺术的成就是由于“彻空王之奥”。并且在标举各种诗体时独尊“高”“逸”，提出明显体现禅宗思想倾向的“闲”“达”“静”“远”诸体。画家张璪有关“外师造化，中得心源”的理论，也同禅宗强调“心”的作用有联系。晚唐司空图的《二十四诗品》更为集中和鲜明地表现了禅宗的深刻影响，更加成功地把禅宗的思想倾向化为一种审美的理想和境界，标志着晚唐美学的重大转变。此外五代山水画家荆浩的《笔法记》对张僧繇、李思训、吴道子等名流皆有微辞，而独推崇王维、张璪的创作“真思卓然，不贵五彩”，也表现了禅宗在美学中造成的影响。

　　至于音乐歌舞以及与之有关的戏剧艺术，此时期尽管有了较大的发展，但同样由于传统势力的巨大影响，理论方面很少建树。盛唐时人崔令钦的《教坊记》记述了唐代长安宫廷教坊的管理制度、歌舞百戏、歌曲名目以及艺人的轶闻趣事，晚唐段安节的《乐府杂录》均有较大的史料价值，后者更在中国中古音乐舞蹈史料收集记载方面有独到贡献，但理论色彩同样不浓。

　　三、近世：由分而合——中国古代艺术理论趋向成熟

　　宋代以后，中国社会进入了近古时期，也是在经济上、政治上、文化上由完全成熟走向衰落的时期。这时期内城市工商业有了很大发展。表现在艺术上的一大特征，是雅俗文化的空前交汇，即与宫廷艺术相并立的文人士大夫的艺术得到了迅速发展，同时产生了以市民为对象的世俗文艺，各种艺术门类基本健全，理论上同样显示了前所未有全面和成熟。如果说此前的艺术理论其成就和成熟主要体现在部分特定的门类艺术领域外，那么自此时期开始则是趋于全面开花。人们既不向往神仙或宗教的狂热境界，也不渴慕治国的事功业绩，而是面向现实人生，高度重视生活情趣，一任情感自然流露和表现，推崇平淡天然之美，鄙视雕琢伪饰。反映在艺术理论及批评上，呈现着由外在格物向自求内心的进一步转化，这实际上也是理论探讨由外部规律到内部规律寻绎的社会思想基础。宋初，在晚唐五代皎然《诗式》、朱景玄《唐朝名画录》重视“逸格”的基础上，黄休复在《益州名画录》中进一步认为画中诸格“逸格”最高，其特征是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。所谓“意表”正是和宫廷艺术不同的文人士大夫艺术的特征，是中唐以来强调直觉、灵感、意境，在平淡中见隽永的禅宗美学倾向的进一步延伸。此外，欧阳修是宋代在各个方面开风气之先的人物。他主张文章应“得之自然”，赞美梅圣喻的诗“古淡有真味”，欣赏“宽闲之野，寂寞之乡”(《有美堂记》)的自然美，要求绘画画出“萧条淡泊”之意、“闲和严静，趣远之心”。苏轼则从更广阔的视野和更深的哲理角度上观察美与艺术问题。他高度评价晚唐司空图的《诗品》，“恨当时不识其妙，予三复其言而悲之”(《书黄子思诗集后》)。以苏轼为代表的美学思想，具有深广的社会心理内容，对后来元、明、清三代都产生了重大影响。苏轼之后，宋末的严羽在《沧浪诗话》中正式以禅宗哲学作理论依据，探讨诗歌创作的审美特征，指出文艺创作与理论思维不能混同，强调直觉、灵感在创作中的重要作用。“以禅喻诗”成为宋代的一种风气。

　　元代艺术思想在许多方面直承宋代，但在某些根本问题上有所深化。赵孟頫(1254—1322)提出“书画本来同”，以书法入画，使绘画的文人气质更为浓烈，韵味变化增强。倪云林(1306-1374)提出的所谓“写胸中逸气”“逸笔草草，不求形似”的说法，突出强调了主体的情感、心灵在艺术中的表现，是宋代和禅宗相联的文人画的美学思想在艺术实践中的进一步发挥。非但如此，随着艺术批评界“本色当行”“行家戾家”概念的提出和运用，传统书画理论和新兴戏曲表演理论有了前所未有的互动。《录鬼簿》《青楼集》《太和正音谱》等戏曲论著和《神奇秘谱》等音乐论著的问世，标志着传统上相对薄弱的表演艺术理论正式登上中国古代艺术理论史的殿堂。明代中叶，随着资本主义萌芽的出现和封建统治的日趋腐朽，中国古代思想的发展进入了一个新时期。与当时文艺创作领域蓬勃兴起的浪漫主义洪流相呼应，在美学上形成一股具有近代个性解放气息的思潮。其基本特点是，把“情”提到一种新的水平和新的位置，主张在审美与艺术中无顾忌地、大胆地表现个人的真情实感，推尊自我，崇尚独创，反对当时的因袭复古之风。受到这种新思潮的影响，在美学上也十分强调“情”。黄宗羲认为，“情者，可以贯金石，动鬼神”，“凡情之至者，其文未有不至者也”(《明文案序上》)。

　　清代是中国传统文化的集大成时代，艺术思想同样如此。康熙时文坛领袖人物王士祯(1634-1711)提倡的“神韵说”，虽然缺乏积极的社会内容，但也深刻地触及艺术的审美特征，认为艺术创造“只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣”(《带经堂诗话》)。与王士祯同时代的大画家石涛(1642-约1718)，在《苦瓜和尚画语录》中主张绘画的作用在“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”，并明确提出“我之为我，自有我在”的思想。这一历史时期，在艺术各个领域都涌现出一些具有总结性的有关艺术的审美特征和创作问题的著作。音乐方面如朱载堉的《乐律全书》，戏剧方面如李渔的《闲情偶寄》，诗歌方面如叶燮的《原诗》，园林设计方面如计成的《园冶》等等。综合性理论专著方面，有“东方黑格尔”之称的晚清学者刘熙载的《艺概》一书值得特别重视，笔者以下当专节论述。

　　四、刘熙载和《艺概》：中国古典艺术理论的新旧交合点

　　刘熙载(1813-1881)，字伯简，号融斋，晚号寤崖子，江苏兴化人。《艺概》是其对自己历年来谈文论艺的札记所做的集中整理和修订，清同治十二年(1873)写成。全书共6卷，分别从文、诗、赋、词、曲、书法、经义等方面对中国古典艺术思想进行总结和评述。卷首《叙》揭示“艺”之基本观念，明确宣称：“学者兼通六艺，尚矣。”此处的“艺”已不仅仅指的是六艺、六经，而是更加接近于现代意义上关于“艺”含义的理解，即包括文学、绘画、音乐等多种艺术形式。刘熙载站在一个更高的立场上，以更广阔的视域，用“兼通”这个词将文、诗、词、曲、书法等艺术形式囊括其中，所谓“观其全”，于此基础上探讨中国古典艺术思想理论，而与我们今天谈论的艺术学基本概念暗合，在艺术理论史上，体现着承前启后、继往开来的独有特色。

　　《艺概》所论既注重文学艺术本身的特点、内在规律，同时又强调作品与人品、文艺与现实之间的联系。关于“艺”与“道”的关系，书中明确提出“艺者，道之形也”，融合了儒道两家的思想，认为艺为道之艺，道为艺之道，道、艺不可分，道相当于无形的精神，艺更接近于有形的物质。道灌注于艺中，艺体现着道，道是艺的根本和主宰。此类观点虽然没有脱离儒家诗教的传统，但却有著者自己的体会在内。④刘熙载认为文学艺术“与时为消息”，“时”即时代社会，“消息”在这里指的是增减盛衰。“与时为消息”显示了一种重视艺术反映现实、作用于现实的认识。与此同时，刘熙载还从主观和客观辩证统一角度看问题，认为文艺是艺术家情志即“我”与“物”相摩相荡的产物，贵真斥伪，肯定有个性、有独创精神的文艺作品，反对因袭模拟、夸世媚俗的文风。值得注意的是，刘氏还注意到文艺创作存在两种不同的方法，即“按实肖象”和“凭虚构象”，实开后世所言写实派和浪漫派之先河。当然，在刘熙载心目中，写实和虚构并不同等，相比较而言，他更重视艺术形象和虚构，认为“能构象，象乃生生不穷矣”，也正因此，刘氏对浪漫派作家艺术家往往能有较深刻的体悟，如称庄子之文之所以“意出尘外，怪生笔端”，乃由于“寓真于诞，寓实于玄”，李白之诗“言在口头，想出天外”，是与杜甫一样“志在经世”(《诗概》)。他运用辩证方法总结艺术规律，指出：“文之为物，必有对也，然对必有主是对者矣”(《经义概》)。“物”之“对”，便是矛盾统一体，但有主有次。

　　刘熙载从剖析各门类艺术之具体实践出发，总结出100多个对立统一的美学范畴，意在运用两物相对峙的矛盾法则来揭示艺术美的构成和创作规律。其对物我、情景、义法种种关系之论述，突出了我、情、义的主导作用，最终揭示它们所以辩证统一之真谛。由于把握艺术辩证法，刘熙载考察创作个性、评价作家作品，多能独出机杼。如认为艺术家创作要经过主体与客体“物我无间”“相摩相荡”之过程，并运用创造性思维进行想象、联想等艺术加工，是一种典型的创新发展观。非但如此，刘氏还事实上意识到批判与继承之辩证关系，指出“惟善用古者能变古，以无所不包，故能无所不扫”，在“古”之继承与“我”之创新之间达到动态平衡。与同时代大多数理论家一样，刘熙载也崇尚自然，他把本色美作为艺术美的一个重要方面，标举“自然”“天然”“天籁”的审美境界，强调作品是一个有机整体，讨论“词眼”“诗眼”，提出“通体之眼”，“全篇之眼”的概念。同样出于艺术辩证法思考，刘氏对不同旨趣、不同风格的作家作品，不“著于一偏”，强分轩轾，其长处与不足都如实指出。如言：“齐梁小赋，唐末小诗，五代小词，虽小却好，虽好却小，盖所谓‘儿女情多，风云气少’也。”(《词曲概》)非但如此，刘熙载还从具体的作品出发，提出艺术作品的阴柔阳刚之美，他论表现手法与技巧，指明“语语微妙，便不微妙”(《诗概》)，“专于措辞求奇，虽复可惊可喜，不免脆而易败”(《文概》)，在艺术作品的意境美中，他提出要达到“似花还似非花”这种“不即不离”的审美深境。同时强调“交相为用”“相济为功”，提出一系列相反相成的艺术范畴，如深浅、重轻、劲婉、直曲、奇正、空实、抑扬、开合、工易、宽紧、谐拗、淡丽等等。对于读者的艺术欣赏论中，刘熙载赞同读者自身的能动性，不同的审美主体对同一作品的反应不同，并要求读者要深入了解作者所处的时代、社会环境，这样才能深刻理解艺术作品中作者想要表达的真实情感。他还把作品价值同作家人品联系起来，强调“诗品出于人品”，今天看来虽不新奇，但作为论诗原则，却能引导新见。如其论词推崇苏轼、辛弃疾，批评温庭筠、周邦彦词品低下，又以晚唐、五代婉约派词为“变调”，而以苏轼开创的豪放派词为“正调”，所有这些，皆与传统相悖而能发人深思。刘熙载词论在清末民初有一定影响。学者、诗人、书法家的沈曾植认为刘熙载“论词精当，莫若融斋。涉览既多，会心特远”(《菌阁琐谈》)；有江南通儒之称的词人冯煦在《蒿庵论词》中谓刘“多洞微之言”；《艺概》拈出作品中词句来概括作家风格特点的评论方式以及个别论点，近代国学大家王国维撰《人间词话》大都有所吸取。

　　可以看出，《艺概》之所以值得关注，是因为它是一部具有代表性的中国古典传统的艺术学著作。作者自谓谈艺“好言其概(《自叙》)，故以“概”名书。“概”的涵义是，得其大意，言其概要，以简驭繁，“举此以概乎彼，举少以概乎多”，使人明其指要，触类旁通。这是刘氏谈艺的宗旨和方法，也是《艺概》一书的特色。所以和以往谈艺之作比较起来，《艺概》涵盖的内容并不仅仅是对某一种艺术形式的探讨，也不是对于文学、词曲、书法等艺术形式分别探讨的拼盘，而是综合和贯通几种不同的艺术门类，广综约取，不芜杂、不琐碎，发微阐妙，不玄虚，不抽象，精简切实。该书是中国近代文学史上的一部优秀的理论著作。它的广博和慧深为后代许多学者所推崇，使得它同时成为一部古典美学的经典之作，而刘熙载也称得上中国古典美学和艺术理论史新旧结合点上的最后一位思想家。

　　当然，作为一个理论家，刘熙载也有其局限性。最为明显的是他的视野比较狭窄，“概”过于不平衡，诗、文、经义所代表的语言艺术比例太重，表演艺术只能是半个词曲，造型艺术也只能勉强算上书法。虽然说是“举少以概乎多”，但赖以立论的门类艺术如此不平衡却不可避免地影响论述的全面和深入。个中缘由或如论者所言，是作者只谈自己熟悉的门类，这对研究门类艺术当然可以，但对于标举“观其全”和“兼通”的艺概论者却并非好事，因为不熟悉乃至不谈何以“举此以概乎彼，举少以概乎多”呢？最重要的是刘，熙载对于当时已传入中国的西方哲学美学和人文科学理论相当隔膜，这也阻碍了他的理论探讨的系统性和全面性。这种状况要等到比刘熙载活动时代靠后半个世纪的王国维那儿才能得到解决，当然，当后者在美学和艺术理论界崭露头角的时候，中国艺术理论史已翻开了新的篇章。

　　①原文出自《论语·阳货》：“子曰：‘小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。’”

　　②原文出自《韩非子·说疑》：“撞钟舞女，国犹且存。”又，《韩非子·外储说左上》：“有处女子之色，无害于治。”大体意思如此。

　　③有论者将印度画论“六支”和中国古代谢赫画论“六法”联系起来，认为后者受了前者的启发，二者是继承关系，事实上这是一种误读，因为谢赫活动在5世纪，早于“六支”概念传入数百年，时间上明显对不上。参见金克木《印度的绘画“六支”和中国的绘画“六法”》，《读书》，1979年第5期。

　　④有学者认为此与西方黑格尔关于“美是理念的感性显现”的观点有异曲同工之处，不无道理。