谈艺术学的重要关键词：传统性与现代性
发布时间：2015-07-09 09:15
论文关键词艺术学传统性现代性三种话语
论文内容提要传统性和现代性是自20世纪80年代以来影响中国艺术学的两个关键词，在艺术中它形成了三种不同的话语，一是反传统的现代性话语，二是不反传统的现代性话语，后者又包括两种言说，一种是不是要把现代化进程与中国现代性以来的历史对立起来，而是结合起来，不是与中国古代悠长的历史对立起来，而是结合起来，一种是现代性要坚持民族传统。这三种话语在后来都有了新的演化。
一，现代性与传统性话语的中国语境
中国艺术学改革开放30年，有两组词一直贯穿其中，在很大的程度上影响了中国艺术学的面貌，也影响了中国艺术学的理论思考。这两组词就是：传统性与现代性，本土化与全球化。具体来说，传统性与现代性从改革开放始到整个80年代占了主导地位，90年代以后，特别是90年代后期以来，全球化与本土化成为核心关键词，而且把传统性与现代性纳入自己的话语系统中来，形成了传统与现代的新解。这样，传统性和现代性、本土化与全球化，又构成了一种历史递进关系。从某种意义上说，理解了这两组词，就能更清楚地理解中国艺术学30年的演进。这两组词不但是中国史的关键词，也是世界史的关键词，因此，从这两组词，又可以看到中国艺术学30年的演进，与世界史的演进的紧密关联。
现代性理论模式本是在以苏美两个超级大国为代表的世界两大阵营对立中提出来的一个理论模式。这一理论模式有一整套经济/社会/政治/文化的指标，其中最基本的指标（即衡量一个社会是否由传统进入到现代的基本指标），是经济（生产力）指标。这一点符合马克思主义的经济基础决定社会性质的理论。而用这一指标来衡量，中国没有达到现代（所以需要经过巨大的努力去实现现代化），从而处于前现代之中。而前现代在现代性理论模式里作为一个总的概念，它包括了中国古代和中国现代。按照现代性的理论模式，社会从传统向现代的转型是传统的因素越来越少，而现代的因素日益增多的一个虽然很复杂但却可以从逻辑上进行清晰把握的过程。而中国现代经过一百多年的努力，还没有实现现代化，重要的原因，当然是传统的因素还极大地存在于现代中国里面。因此与古代中国一道处于前现代的现代中国中的传统因素是需要被否定的。只有清楚现代与传统二者之间的对立和冲突，才能让人们看清传统的面目，特别是看清以现代的面貌呈现出来的阻碍现代化的传统。今后回头看去，可以知道这首先是把现代性理论看成是一个具有世界普适性的模式，然后把这一模式直接运用到中国的一种简单演释，这一演释构成了80年代的启蒙思潮。而中国政治领导层的目标是，第一，接受现代性的经济指标（生产力标准），将之作为中国社会在世界进化图式中的性质定位（从世界普遍定位来说，中国属于第三世界，属于发展中国家，从社会主义的定位来说，中国处在社会主义的初级阶段，这两种定义表明中国处于与世界的互动之中的一种哲学智慧），第二，力图将经济指标（生产力标准）结合在一个政治稳定的结构之中，形成的理论表述就是：社会主义现代化，或者中国特色的社会主义。在这一理论表述中，一方面，中国现代化的特色是社会主义，另方面，中国社会主义的特色是现代化。当中国走出文革之初，一方面，中国正走向改革放开，走向解放思想，另方面，现代性的理论模式进入中国，整个中国以四个现代化为旗帜，以现代化的理论重新凝聚民族的精神、热情、信心、活力，形成一个关于现代化的理论共识的时候，不同的现代化的理论需要进行讨论、对话、磨合。由于现代性理论的西方来源和接受现代性理论的中国基础，关于现代化的争论或者对话，不从其表达形式而从其实质内容来说，主要有两个方面。一方面，在观念上只坚持或只习惯原样社会主义（苏式社会主义或共和国前期社会主义）的人对原样的现代化（即西方的现代化）不是反对就是反感的，甚至对社会主义现代化路线也反感，这被主流理论界称为“极左”；另方面，只坚持或只接受原样现代化（即西方现代化）人，对原样社会主义（苏式社会主义或共和国前期的社会主义）不是反对就是反感，甚至对社会主义现代化路线也反感，这被主流理论界称为“极右”。不管是主流的、极左的、极右的，都一方面在一个共同的现代性的话语框架之中取得共识，另方面在这一共识中又有极大的分歧。而中国现代性自1840年以来是被战争带着上路的，中华民族的现代崛起一直都是以斗争性的方式进行的。百年来的斗争性传统在改革开放之初仍然在按自身的内在惯性发挥作用，因此，80年代的现代性话语争论也是以一种斗争性的激情展开的。自20世纪初期以来，文艺就被看成是一种观念的表达，是斗争的工具，改革开放之初，虽然整个的语境已经变了，但把文艺作为一种社会反映的观念，作为一种推动社会前进的工具，成为思想启蒙的工具，这一思维定式，还是没有改变。因此现代性理论模式中传统与现代的对立，现代与传统的冲突，就以一种斗争性的方式出现。与传统的对立是现代性理论自身就本有的，中国在接受现代性理论时，同时接受了现代性对传统的对立。在五四时期的思想启蒙中是如此，在80年代的思想启蒙中也是如此。
二，艺术学上反传统的现代性话语
从某种意义上说，现代性的启蒙思想在80年代形成高潮，又是改革开放以来，思想/文化/艺术演进的逻辑结果。正如对文革冤假错案进行平反颠覆了文革的信仰权威，对文革以前的冤假错案的平反相当地削弱了自延安到共和国前期的信仰权威，从伤痕文艺到反思文艺对文革的揭露和对文革前极左路线的反思是与平反冤假错案相配合的，也是中国艺术走出文革而形成新的艺术的契机。用现代性理论模式去看，以前的错误都可以看作是与现代不同的传统在起作用，于是传统与现代的对立冲突的观念在新的思想启蒙和新的艺术发展中进一步高涨起来。在这高涨的思想新潮和艺术新潮之中，几千年来的传统是阻碍现代化的，现代性革命以来，造成文革的极左也是阻碍现代化的，从它们在艺术上的表现来说，或者作为它们不可分割的组成部分的艺术来说，第一，几千年的传统艺术是阻碍现代化的，这里可以看到五四的启蒙运动中对整个中国传统艺术的全盘否定；第二，从延安到文革的现实主义艺术也是阻碍现代化的，也是前现代意识形态的一个组成部分。可以说，希望中国快速崛起，快速现代化的激进思想，极大地突出了传统与现代的对立。对于启蒙思想和激进主义来说，现代化需要一切方面的现代化：人的现代化，观念的现代化，经济的现代化，政治的现代化，艺术的现代化……对于启蒙思想和激进主义来说，在艺术上，艺术现代化的标准就是西方现代艺术。而阻碍艺术现代化的艺术就是来自古代的传统艺术和来自共和国前期的现实主义艺术。这时历史上一个非常有意思的现象出现了，一方面中国的改革开放和现代化的前进，确实需要引进西方现代艺术体系，另方面在80年代具体的引进形式又是以对传统艺术和共和国前期艺术的否定的方式进行的。在这一启蒙思想的高歌推进中，作为呼唤现代艺术（或曰艺术现代性），否定传统艺术的代表，在音乐上是蒋一民《关于我国音乐文化落后原因的探讨》和赵健伟的文章《艺术之梦与人性抉择——从中国传统民族音乐的当代困境缘》(注:二文分别载于：《音乐研究》1980年第4期；《中国音乐学》1989年第2期。)
在美术里则是李小山的文章《当代中国画之我见》；作为呼唤西方现代主义（或曰艺术现代性），否定现实主义艺术的代表，在戏剧上，是高行健的两篇文章，《要什么样的戏剧》和《对一种现代戏剧的追求》(注:二文载于：《文艺研究》1986年第4期；《文艺研究》1987年第6期。)在电影上，是朱大可的《谢晋电影模式缺陷》。由于篇幅，音乐上对传统艺术的否定和戏剧上对现实主义艺术的否定，暂且不表。这里主要讲绘画上对中国传统艺术的否定和电影上对现实主义艺术的否定这观点及其形成的两大事件。
先看李小山发表在《江苏画刊》1985年第7期上的文章《当代中国画之我见》。首先，他把传统中国画定义为“根植在一个绝对封闭的专制社会里”的艺术，是“作为封建意识形态的一个方面”，正如80年代启蒙思想把中国古代社会定义为一个2000年来一成不变的停滞的“超稳定社会”，文章说，正是这一2000年来“超稳定”的中国封建社会，制约了作为意识形态的中国画艺术的发展。因此，中国画“从早期中国画帛画、壁画、画像石 到后期的文人画，在绘画形式上的演变”就是：第一，“技术手段在达到最高水平的同时，变成了僵硬的抽象形式”，第二，进而“用千篇一律的技艺”去追求在艺术上“保守性最强的因素”所谓的“意境”。因此，“中国画论的全部意义不在它指导绘画如何从根本上去观察和发掘变动着的生活的美”，“从根本上指导实践如何去开拓新的审美观念”，而是只讲低层面的师承关系和脱离现实、代代相因的技法。根据这一社会超稳定和艺术超稳定的规律，“传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进入了它的尾声阶段。”那么，中国现代性以来的画家又怎么样呢？“刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等画家就是在新时代思潮影响下开始他们的艺术生涯的。”他们“把中国画引向现代绘画大门”，虽然有转变之功，但“现代绘画观点在他们的作品中还很少表现。”以后的所谓大家却是越来越差，潘天寿、李可染的作品“没有越出传统中国画的轨道，只想在生活中发现新题材方面下功夫”，“在艺术上的路就越走越狭了”，他俩“在中国画上的建树对后人所产生的影响，更多的是消极的影响”。“傅抱石的画是独具一格的”，但“他在反叛传统的同时，也落入了旧瓶装新酒的俗套。受傅抱石影响的画家们，不仅丢掉了他们老师画中的生气，也将傅抱石本来就没有完成的艺术探索，僵硬地固定下来，变成了一种规范化的模式。”。三位历来被公认的大家都这样的没有出息且影响极坏，再低一等的当然就更不行了：“李苦禅的作品是七拼八凑的典型”，“黄胄和程十发的作品是千篇一律的重复”。这样上下几千年，古今细寻找，寂寞地发现，“当代中国画坛，我们无法在众多的名家那里发现正在我们眼前悄悄地展开的艺术革新运动的领导者。”最后的结论已经不言自明了。传统不能为我们提供进行划时代创造的榜样，我们只有否定他们，自己去开辟出一个新时代！李小山的文章一读便知不是讨论，而是阐明立场，提倡一种观念。因此，如果你采取一种理性的态度去读上面所述的主要观点，很难被说服，但如果你用一种时代的激情去读，效果就不一样了。该文章最精彩也最智慧的一点，是提出只有与以前的审美观决裂，才能自我做主，蔑视前人，开拓未来。他说：
当我们翻开画册或在博物馆里对着范宽和朱耷的画赞不绝口时，表明了两点：一是我们在观赏时，先入的审美观念在牢牢地控制着我们，二是这些作品确实能引起我们在审美情调和形式感受上的共鸣。我们情愿承认古人的伟大和自己渺小。这最清楚地表露了这样的事实，只要我们还迷恋于古人创造的艺术形式和用传统眼光看待中国画，我们便会无能为力地承认，古人比我们高明，我们就会服服帖帖地膜拜在古人的威力之下。由此可见，革新中国画的首要任务是改变我们对那套严格的形式规范的崇拜，从一套套的形式框框中突破出来。
这最鲜明地体现了80年代的启蒙精神和决裂勇气。该文章发表后的3个月，1985年10月，《中国美术报》在转摘这篇文章时，加的标题是：“中国画已经到了穷途末日的时候”！
再看电影领域对谢晋的批评。朱大可发表在《文汇报》1986年7月18日上的文章直表主题。他说，谢晋电影里有着各种表层的深度的密码。这种密码所包含的内容，从当前来说与现在“中国文化的变革进程严重地不和谐”，从历史来说，是“从五四精神的轰轰烈烈的大后撒”。因此，里面是一种“陈旧美学意识”，同“中世纪的宗教传播模式”异曲同工。这里从同异两个方面定义了谢晋电影，从异讲，与走向现代性的启蒙（包括五四的启蒙和80年代的启蒙）完全相反，从同论，与黑暗的中世纪的宗教相同。正是这现代意识和中世纪黑暗的二元对立之中，谢晋电影站在陈旧的一方，用美学的方式对现代性的主体独立意识，现代反思性人格，和科学理性主义问题进行了含蓄的否定。而问题的严重性在于，谢晋电影能征服观念，赢得广大观众的眼泪，为票房赚了大量的货币。谢晋的魅力在哪里呢？在于他的一套按规定程序编排的道德情感密码。这就是一套由“‘好人蒙冤’、‘价值发现’、‘道德感化’、‘善必胜恶’四项道德母题”组成的叙事模式。在谢晋的电影中，“无论《天云山传奇》《牧马人》和《高山下的花环》，总有一些好人（罗群、许灵均、靳开来）不幸误入冤界，人的尊严被肆意剥夺，接着便有天使般温存善良的女子翩然降临（冯晴岚、李秀芝）慰抚其痛楚孤寂的灵魂，这一切便感化了自私自利者（赵蒙生母子）、意志软弱者（宋薇）和出卖朋友者，既而又感化了观众。上述冥冥道德力量又保证了一个善必胜恶结局的出现：罗群官复原职、而吴遥被遣送至党校学习；许灵均当上了教师，且有天方夜谈似的美国财宝向他发出迷人的召唤；靳开来有些意外，但在雷震的‘天理难容’的怒吼中，还是敷设了善必胜恶的明亮线索。于是谢晋向观众提供了化解社会冲突的奇异的道德神话。”(注:朱大可：《谢晋电影模式缺陷》，《文汇报》，1986-7-18。)而这一模式，第一，是一种好莱坞商业电影的模式，好莱坞“以文化殖民主义的姿态训练了大批导演，使之养成了一种标准的好莱坞式的审美眼光和习惯。”而谢晋的出众才华，让好莱坞在中国取得了成功，这是俗文化、商业文化用皆大欢喜的大团圆来掩盖了传统与现代的尖锐对立。第二，这种好莱坞的中国版其实是一种鲁迅在国民性批判时批判的“传统文化心态”，正是在这一传统文化心态上，谢晋电影生成而为一种“电影儒学”：
谢晋儒学的标志是妇女造型，柔顺、善良、勤劳、坚忍、温良恭俭、三从四德、自我牺牲等诸多品质堆积成了老式女人的标准图像，它是男权文化的畸形产物。妇女在此只是男人的附庸，她们仅仅被用以发现和证实男人的价值并向男从出示幸福。那些风味土屋、简陋茅舍和柴门小院，无言地表达了对农业（游牧）社区男耕女织的生活样式的执拗神往。中世纪式的小康之家现在是人伦幸福的最高形态，反之，家庭毁灭（如罗群、韩玉秀、杨改花）则是悲剧的巅顶；按相同的逻辑，对吴遥之流的最大惩处，便是让宋薇愤然出走，使之永远丧失家庭。上述恋家主义密码有时会借“爱国主义”而改装而出：许灵均拒绝出国继承财产这一行为，除了使国家丧失赚取大宗外汇的机会之外，只能表明某种厮守古老生活方式的心理惰性、某种对家庭和土地的农民式的眷念。
总之，谢晋电影表现的理想性的观念：家庭、土地、农民、女人，都是前现代的，是中世纪的，是古老生活的，一句话，是阻碍（反对）现代性的，这些东西越理想越可爱越赢得观众，对现代性的阻碍就越大。因此文章的意思很明显：打倒谢晋以及由谢晋模式所代表的前现代的现实主义的审美趣味。当然，谢晋和中国画一样，是打不倒的。中国自电影诞生以来，出现过五次艺术高峰，30年代、50年代、1959年，1964年和80年代，在后三个高峰期，谢晋都是代表，《红色娘子军》在1959年，《舞台姐妹》在1964年，《天云山传奇》等在80年代，在这一意义上，谢晋是共和国以来现实主义的最杰出的电影代表。80年代中，谢晋遭到来自两个方面的批评，一是来自政治上保守势力的批评，说谢晋电影暴露了社会黑暗，一是来自朱大可、李劼(注:李劼：《“谢晋时代”该结束了》，《文汇报》，1986-8-1。)的启蒙思潮的批评，把他描绘成前现代的遗老，但谢晋也得到很多人的支持，这些支持者中，有从老一辈到年轻一辈的优秀学者如钟惦棐、邵牧君、贾磊磊、李奕明(注:钟惦棐：《谢晋电影十思》，中国电影时报，1986-9-13；邵牧君：《为谢晋电影一辩》，《文艺报》，1986-8-9；贾磊磊：《道德批判不应有损历史批判》，《文艺报》，1987-12-12；李奕明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》，《电影艺术》1990年第2期。)等等，谢晋电影又是很厚的，谢晋讨论持续数年，后来在讨论中也出现了很好很深角度的理论分析，如汪晖的《政治与道德及其置换的秘密》、戴锦华的《历史与叙事——谢晋电影艺术管见》等(注:两文均载于：《电影艺术》1990年第2期。)，朱大可尽管腔调尖锐，但其视野之高远，谢晋支持者在反驳其论点的同时予以肯定。朱大可的理论立论甚高，但主要是亮出观点，论证并不细致，而姚晓蒙在《当代电影》1986年第3期上的文章《电影观念的现代化——试论现代电影观念产生的社会条件及历史》是一篇很有理论性和学术性的文章。他认为，电影的现代化首先在于电影观念：
这里，让人对生活进行思考的电影是现代电影，而以娱乐或宣传为目的的电影是传统电影。而通过对整个人类思想史和艺术史进行梳理之后，得出现代电影也有与时代深度相一致的艺术形式。这就是既超越中国传统也超越西方传统的“心理现实主义。”“第一,现代电影观念认为现代电影已由表现传统的戏剧化故事情节和人物性格深入到表现人物内心更细微、更隐秘的情绪变化,探索人性中最本原的东西”；“第二,现代电影不应再是对社会人物作传统的纵向概括,而转为对社会生活、人物情绪的横向再现,即一方面不注重故事情节的曲折变化,而注重人物情绪的自然流动，另一方面反对典型形象过于集中的理念化概括的所谓蒙太奇思维,强调艺术地、完整地再现社会的镜头内部的场面调度”；“第三,现代电影不再是仅通过故事本身来传达感情,而且电影形式本身也成了直接表现情绪的手段。电影正在由视觉艺术升华为内心感受的艺术。”这样，电影就摆脱了“摆脱传统的莎士比亚式或元杂剧式的戏剧结构和戏剧表演,开拓着它自身发展的艺术道路。”这里已经显示了中国艺术后来的现代艺术、大众艺术、主流艺术的区别，也总结出了一些与传统艺术不同的现代艺术的特征。但最主要的是突出了现代与传统的对立，指出了现代电影的方向是电影未来的方向。当然，正如谢晋是打不倒的一样，与现代艺术不同的其它类型的艺术也是打不倒的，但正因为有了现代与前现代的对立和冲突这一理论模式，有现代性的艺术标志就是现代艺术这一确信，有了一定要创造历史的一定要走向艺术现代化的无比的勇气，才有了80年代西方现代艺术体系大举进入中国，中国艺术家大规模的搞起了现代艺术。正是乘此东风，中国艺术家只花了10年，就完成了西方艺术家花了一百多年才完成的现代艺术的体系性建立。而正是在这股横扫千军的启蒙思潮和现代艺术大潮中，现代艺术在电影上代表第五代横空出世，很快入掌了中国电影的主流。谢晋电影虽然不倒，但其主流地位已经被取代了。
自从中国现代性以来，直线进化观念成为主流，即一个时代有一个时代的艺术，以前的总要被后来的超越；关联整体的思维也有相当的影响，即经济/政治/文化/思想/艺术是一个整体，它们互相关联，相互支持；因此，中国传统艺术，国画、民乐、戏曲……一直都处于一种非常尴尬的地位。就以戏曲来说吧，20世纪以来就遭到了三次否定，五四时期，文革时期，80年代，为了应对传统/现代二元对立的挑战，传统艺术的现代化，就成了传统门类艺术的重要论题。也以戏曲为例，在80年代，由《戏剧艺术》1984年第1期文飞《戏曲已近尾声》引起的戏曲危机论之后，关于戏曲改革，戏曲现代化的回应，一直持续：
王朴：《戏曲将随时代的变革而变革》，《戏剧艺术》，（1984.3）
颜长珂：《漫谈戏曲传统和现代化》，《中国戏剧》，（1986.4）
龚江文：《也谈戏曲如何现代化问题》，《中国戏剧》，（1987.5）
吴新雷：《论中国戏曲文化的现代化》，《戏剧艺术》，（1991.3）
郭汉城：《戏曲现代化要与时俱进》，（2002.5）
在传统/现代对立模式高涨的年代，戏曲向现代化方向的改革主要是两个方面，一是观念的现代化，即戏曲创作要有现代意识，二是艺术形式的现代化，戏曲艺术要进行适合戏曲本性的变革。这方面最为成功的是魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》，该剧不仅在人物形象上创造出了艺术作品中继《水浒传》、《金瓶梅》、欧阳倩予的话剧《潘金莲》之后的第四个具有独特性的潘金莲的形象，而且在形式上把古今中外的知名人物（吕莎莎、施耐庵、贾宝玉、安娜•卡列尼娜、武则天、上官婉儿、七品芝麻官、人民法庭庭长等）都拉进来，对潘金莲这一公案进行评说，而且标明“荒诞”，正是与现代艺术形式的对接。虽然荒诞川剧《潘金莲》引起方方面面的争论，但其现代意识和艺术才华是得到充分肯定的。(注:吴祖光：《赞川剧<潘金莲>》，《文艺报》，1986-7-5；沈尧：《荒诞川剧<潘金莲>的贡献》，《戏剧报》1986年第8期；廖奔：《戏曲从迷朦走向坚实的探索》，《戏剧报》1986年第9期；阿敏：《在于当代意识的渗透、融汇，戏剧报》，1986年第11期。)荒诞川剧《潘金莲》是在传统/现代对立模式中进行的戏曲现代化的成功努力。
三，艺术学中不反传统的现代性话语
然而对现代化和艺术现代化还有不同的理解，徐中玉在《上海文论》1987年第2期上发表的《现代意识与文化传统》，一是对现代意识进行了一种新的定义，指出“现代意识应指对现代社会、现代广大人民具有改革、进步、发展意义的意识,而不是随便什么只要现代人具有的意识。现代人具有的意识中既有些是极其陈旧的封建意识或其变相的观念,亦有些是资产阶级极端个人主义的东西。不能只看这种意识是否出现或流行于现代,要看这种意识是否符合现代社会、现代广大人民改革、进步、发展的共同需要。有否或有多少现代意识,主要应根据人们的实际行动、客观效果来判定,不能只根据他们的说话和自我标榜。”二是对现代意识与传统文化的关系作了新的定义。他说：“把传统文化看成与现代意识相对立的主张是不合事实,不科学的。持这种主张的人认为传统文化完全是创新的障碍物,学习或重视传统文化便是‘向后看’、‘倒退’,对传统文化虽未再用‘彻底扫荡’这样威风凛凛的字眼,骨子里的意思其实差不多。现代意识不但并不总与文化传统对立,往往还是文化传统中合理部分的延伸和发展。现代意识并不只是一个限于现代时间的观念,更重要的是一个随着历史的发展而不断有所发展、充实的观念。把现代意识与文化传统对立起来,把人为地割断与文化传统的联系当作一种有价值的现代意识来提倡,是有害无益的。”这里的立足点，是与主流思想一致的，即不是要把现代化进程与中国现代性以来的历史对立起来，而是结合起来，不是与中国古代悠长的历史对立起来，而是结合起来。
前面讲过，80年代，除了传统/现代二元对立的启蒙思想，还有以亚洲四小龙的崛起而形成的新儒学思想，认为中国传统思想正是中国现代化的动力，而且是使中国现代化创造出不同于西方现代化的另一种东亚现代化模式的思想资源。以这一新儒学的思维模式为背景，艺术现代化的理论，特别是传统艺术门类现代化的理论呈现出另一种话语类型，在戏曲上，吴新雷《论中国戏曲文化的现代化》可以作为代表。他认为，首先要肯定“中国的民族戏曲具有丰富厚实的艺术传统和精深博大的演剧体系”，这就是“它的写意性、象征性和虚拟化、程式化的美学特征”,这体系是与斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系并立的，而且使两位大师为之倾倒的，因此，“戏曲现代化应首先立足于继承和发扬民族戏曲的优秀传统,而不是抛弃传统,应在继承传统的基础上进行改革和创新,而不是无中生有或另起炉灶。”因此，“现代化不是西化、洋化。我们应坚持戏曲的民族特性和审美特性”。(注:吴新雷：《论中国戏曲文化的现代化》，《戏剧艺术》1991年第3期。)而潘公凯的《“绿色绘画”略想》更是从中国画在近代以来的迷茫和西方绘画发展到现代主义以后的迷茫这一现实中，提出中国传统精神的三大原则，人与自然和谐、人与社会和谐、人与自我和谐，形成了一种“回归自然”的主题，可以正是中西绘画在前进而互补后的一个方向，他说：
东西方艺术,都在寻找出路。尤其是中国艺术家,面临着一个时间差的难题，正当西方在经历了现代艺术的变动以后,显得倾斜的艺术精神转向寻求新的平衡,一些有远见的艺术家开始将眼光投向东方,企图从传统的东方美学和艺术中获得新的精神调给和未来艺术的启迪时，中国则刚刚开始从漫长的封闭状态和近代的迷茫痛苦中惊醒过来,麻木沉闷的艺术精神迫切地渴求新的刺激,尤其是对精神束缚敏锐地感到厌恶和憎恨的年轻一代,将西方的以自我肯定为鲜明旗号的现代流派视为改革中国艺术的良方而寄予了热烈的憧憬。中国需要停滞以后的变动,而西方则需要变动以后的复归。这决定了中国艺术今后的发展,只能是一种‘多元”和‘两极”相结合的互补结构。这种结构有两个大层次，一是在中国范围以内,在多元化的局面中,以立足于传统精髓的民族绘画为一方,以引进的西方包括苏联代表流派为另一方,形成两极互补结构。在世界范围之内,也是在多元化的局面中,以西方现代艺术为一方，以代表东方精神的未来风格为另一方,形成两极互补结构。这是一种可以设想的未来格局。(注:潘公凯：《“绿色绘画”的略想》，《美术》1985年第11期。)
结论是清楚的：立足于传统精髓的民族绘画正是中国绘画走向现代化的主体。
以上三种现代化的话语在80年代是共存的，虽然否定传统的启蒙思想成为时代的主潮。而80年代的中国艺术学话语，是与传统和现代这两个关键词紧密地联系在一起的，而三种现代性话语给各门艺术以不同的言说类型。以上三种现代化的话语，在要现代化这点上都是一样的，但在对待传统的看法上却是不同的，尽管三种现代化的话语在对传统的看法上不同，但又有一点是一致的，这就是它们都是从线型时间观去看待传统/现代关系的，即从传统到现代。而90年代以后，当后现代思想和全球化思想进入到中国，现代化的话语又起了一种重要的改变。传统和现代这一对关键词仍然存在，但被放进了一个新的话语结构里面。这就是另一个故事了。
论文内容提要传统性和现代性是自20世纪80年代以来影响中国艺术学的两个关键词，在艺术中它形成了三种不同的话语，一是反传统的现代性话语，二是不反传统的现代性话语，后者又包括两种言说，一种是不是要把现代化进程与中国现代性以来的历史对立起来，而是结合起来，不是与中国古代悠长的历史对立起来，而是结合起来，一种是现代性要坚持民族传统。这三种话语在后来都有了新的演化。
一，现代性与传统性话语的中国语境
中国艺术学改革开放30年，有两组词一直贯穿其中，在很大的程度上影响了中国艺术学的面貌，也影响了中国艺术学的理论思考。这两组词就是：传统性与现代性，本土化与全球化。具体来说，传统性与现代性从改革开放始到整个80年代占了主导地位，90年代以后，特别是90年代后期以来，全球化与本土化成为核心关键词，而且把传统性与现代性纳入自己的话语系统中来，形成了传统与现代的新解。这样，传统性和现代性、本土化与全球化，又构成了一种历史递进关系。从某种意义上说，理解了这两组词，就能更清楚地理解中国艺术学30年的演进。这两组词不但是中国史的关键词，也是世界史的关键词，因此，从这两组词，又可以看到中国艺术学30年的演进，与世界史的演进的紧密关联。
现代性理论模式本是在以苏美两个超级大国为代表的世界两大阵营对立中提出来的一个理论模式。这一理论模式有一整套经济/社会/政治/文化的指标，其中最基本的指标（即衡量一个社会是否由传统进入到现代的基本指标），是经济（生产力）指标。这一点符合马克思主义的经济基础决定社会性质的理论。而用这一指标来衡量，中国没有达到现代（所以需要经过巨大的努力去实现现代化），从而处于前现代之中。而前现代在现代性理论模式里作为一个总的概念，它包括了中国古代和中国现代。按照现代性的理论模式，社会从传统向现代的转型是传统的因素越来越少，而现代的因素日益增多的一个虽然很复杂但却可以从逻辑上进行清晰把握的过程。而中国现代经过一百多年的努力，还没有实现现代化，重要的原因，当然是传统的因素还极大地存在于现代中国里面。因此与古代中国一道处于前现代的现代中国中的传统因素是需要被否定的。只有清楚现代与传统二者之间的对立和冲突，才能让人们看清传统的面目，特别是看清以现代的面貌呈现出来的阻碍现代化的传统。今后回头看去，可以知道这首先是把现代性理论看成是一个具有世界普适性的模式，然后把这一模式直接运用到中国的一种简单演释，这一演释构成了80年代的启蒙思潮。而中国政治领导层的目标是，第一，接受现代性的经济指标（生产力标准），将之作为中国社会在世界进化图式中的性质定位（从世界普遍定位来说，中国属于第三世界，属于发展中国家，从社会主义的定位来说，中国处在社会主义的初级阶段，这两种定义表明中国处于与世界的互动之中的一种哲学智慧），第二，力图将经济指标（生产力标准）结合在一个政治稳定的结构之中，形成的理论表述就是：社会主义现代化，或者中国特色的社会主义。在这一理论表述中，一方面，中国现代化的特色是社会主义，另方面，中国社会主义的特色是现代化。当中国走出文革之初，一方面，中国正走向改革放开，走向解放思想，另方面，现代性的理论模式进入中国，整个中国以四个现代化为旗帜，以现代化的理论重新凝聚民族的精神、热情、信心、活力，形成一个关于现代化的理论共识的时候，不同的现代化的理论需要进行讨论、对话、磨合。由于现代性理论的西方来源和接受现代性理论的中国基础，关于现代化的争论或者对话，不从其表达形式而从其实质内容来说，主要有两个方面。一方面，在观念上只坚持或只习惯原样社会主义（苏式社会主义或共和国前期社会主义）的人对原样的现代化（即西方的现代化）不是反对就是反感的，甚至对社会主义现代化路线也反感，这被主流理论界称为“极左”；另方面，只坚持或只接受原样现代化（即西方现代化）人，对原样社会主义（苏式社会主义或共和国前期的社会主义）不是反对就是反感，甚至对社会主义现代化路线也反感，这被主流理论界称为“极右”。不管是主流的、极左的、极右的，都一方面在一个共同的现代性的话语框架之中取得共识，另方面在这一共识中又有极大的分歧。而中国现代性自1840年以来是被战争带着上路的，中华民族的现代崛起一直都是以斗争性的方式进行的。百年来的斗争性传统在改革开放之初仍然在按自身的内在惯性发挥作用，因此，80年代的现代性话语争论也是以一种斗争性的激情展开的。自20世纪初期以来，文艺就被看成是一种观念的表达，是斗争的工具，改革开放之初，虽然整个的语境已经变了，但把文艺作为一种社会反映的观念，作为一种推动社会前进的工具，成为思想启蒙的工具，这一思维定式，还是没有改变。因此现代性理论模式中传统与现代的对立，现代与传统的冲突，就以一种斗争性的方式出现。与传统的对立是现代性理论自身就本有的，中国在接受现代性理论时，同时接受了现代性对传统的对立。在五四时期的思想启蒙中是如此，在80年代的思想启蒙中也是如此。
二，艺术学上反传统的现代性话语
从某种意义上说，现代性的启蒙思想在80年代形成高潮，又是改革开放以来，思想/文化/艺术演进的逻辑结果。正如对文革冤假错案进行平反颠覆了文革的信仰权威，对文革以前的冤假错案的平反相当地削弱了自延安到共和国前期的信仰权威，从伤痕文艺到反思文艺对文革的揭露和对文革前极左路线的反思是与平反冤假错案相配合的，也是中国艺术走出文革而形成新的艺术的契机。用现代性理论模式去看，以前的错误都可以看作是与现代不同的传统在起作用，于是传统与现代的对立冲突的观念在新的思想启蒙和新的艺术发展中进一步高涨起来。在这高涨的思想新潮和艺术新潮之中，几千年来的传统是阻碍现代化的，现代性革命以来，造成文革的极左也是阻碍现代化的，从它们在艺术上的表现来说，或者作为它们不可分割的组成部分的艺术来说，第一，几千年的传统艺术是阻碍现代化的，这里可以看到五四的启蒙运动中对整个中国传统艺术的全盘否定；第二，从延安到文革的现实主义艺术也是阻碍现代化的，也是前现代意识形态的一个组成部分。可以说，希望中国快速崛起，快速现代化的激进思想，极大地突出了传统与现代的对立。对于启蒙思想和激进主义来说，现代化需要一切方面的现代化：人的现代化，观念的现代化，经济的现代化，政治的现代化，艺术的现代化……对于启蒙思想和激进主义来说，在艺术上，艺术现代化的标准就是西方现代艺术。而阻碍艺术现代化的艺术就是来自古代的传统艺术和来自共和国前期的现实主义艺术。这时历史上一个非常有意思的现象出现了，一方面中国的改革开放和现代化的前进，确实需要引进西方现代艺术体系，另方面在80年代具体的引进形式又是以对传统艺术和共和国前期艺术的否定的方式进行的。在这一启蒙思想的高歌推进中，作为呼唤现代艺术（或曰艺术现代性），否定传统艺术的代表，在音乐上是蒋一民《关于我国音乐文化落后原因的探讨》和赵健伟的文章《艺术之梦与人性抉择——从中国传统民族音乐的当代困境缘》(注:二文分别载于：《音乐研究》1980年第4期；《中国音乐学》1989年第2期。)
在美术里则是李小山的文章《当代中国画之我见》；作为呼唤西方现代主义（或曰艺术现代性），否定现实主义艺术的代表，在戏剧上，是高行健的两篇文章，《要什么样的戏剧》和《对一种现代戏剧的追求》(注:二文载于：《文艺研究》1986年第4期；《文艺研究》1987年第6期。)在电影上，是朱大可的《谢晋电影模式缺陷》。由于篇幅，音乐上对传统艺术的否定和戏剧上对现实主义艺术的否定，暂且不表。这里主要讲绘画上对中国传统艺术的否定和电影上对现实主义艺术的否定这观点及其形成的两大事件。
先看李小山发表在《江苏画刊》1985年第7期上的文章《当代中国画之我见》。首先，他把传统中国画定义为“根植在一个绝对封闭的专制社会里”的艺术，是“作为封建意识形态的一个方面”，正如80年代启蒙思想把中国古代社会定义为一个2000年来一成不变的停滞的“超稳定社会”，文章说，正是这一2000年来“超稳定”的中国封建社会，制约了作为意识形态的中国画艺术的发展。因此，中国画“从早期中国画帛画、壁画、画像石 到后期的文人画，在绘画形式上的演变”就是：第一，“技术手段在达到最高水平的同时，变成了僵硬的抽象形式”，第二，进而“用千篇一律的技艺”去追求在艺术上“保守性最强的因素”所谓的“意境”。因此，“中国画论的全部意义不在它指导绘画如何从根本上去观察和发掘变动着的生活的美”，“从根本上指导实践如何去开拓新的审美观念”，而是只讲低层面的师承关系和脱离现实、代代相因的技法。根据这一社会超稳定和艺术超稳定的规律，“传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进入了它的尾声阶段。”那么，中国现代性以来的画家又怎么样呢？“刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等画家就是在新时代思潮影响下开始他们的艺术生涯的。”他们“把中国画引向现代绘画大门”，虽然有转变之功，但“现代绘画观点在他们的作品中还很少表现。”以后的所谓大家却是越来越差，潘天寿、李可染的作品“没有越出传统中国画的轨道，只想在生活中发现新题材方面下功夫”，“在艺术上的路就越走越狭了”，他俩“在中国画上的建树对后人所产生的影响，更多的是消极的影响”。“傅抱石的画是独具一格的”，但“他在反叛传统的同时，也落入了旧瓶装新酒的俗套。受傅抱石影响的画家们，不仅丢掉了他们老师画中的生气，也将傅抱石本来就没有完成的艺术探索，僵硬地固定下来，变成了一种规范化的模式。”。三位历来被公认的大家都这样的没有出息且影响极坏，再低一等的当然就更不行了：“李苦禅的作品是七拼八凑的典型”，“黄胄和程十发的作品是千篇一律的重复”。这样上下几千年，古今细寻找，寂寞地发现，“当代中国画坛，我们无法在众多的名家那里发现正在我们眼前悄悄地展开的艺术革新运动的领导者。”最后的结论已经不言自明了。传统不能为我们提供进行划时代创造的榜样，我们只有否定他们，自己去开辟出一个新时代！李小山的文章一读便知不是讨论，而是阐明立场，提倡一种观念。因此，如果你采取一种理性的态度去读上面所述的主要观点，很难被说服，但如果你用一种时代的激情去读，效果就不一样了。该文章最精彩也最智慧的一点，是提出只有与以前的审美观决裂，才能自我做主，蔑视前人，开拓未来。他说：
当我们翻开画册或在博物馆里对着范宽和朱耷的画赞不绝口时，表明了两点：一是我们在观赏时，先入的审美观念在牢牢地控制着我们，二是这些作品确实能引起我们在审美情调和形式感受上的共鸣。我们情愿承认古人的伟大和自己渺小。这最清楚地表露了这样的事实，只要我们还迷恋于古人创造的艺术形式和用传统眼光看待中国画，我们便会无能为力地承认，古人比我们高明，我们就会服服帖帖地膜拜在古人的威力之下。由此可见，革新中国画的首要任务是改变我们对那套严格的形式规范的崇拜，从一套套的形式框框中突破出来。
这最鲜明地体现了80年代的启蒙精神和决裂勇气。该文章发表后的3个月，1985年10月，《中国美术报》在转摘这篇文章时，加的标题是：“中国画已经到了穷途末日的时候”！
再看电影领域对谢晋的批评。朱大可发表在《文汇报》1986年7月18日上的文章直表主题。他说，谢晋电影里有着各种表层的深度的密码。这种密码所包含的内容，从当前来说与现在“中国文化的变革进程严重地不和谐”，从历史来说，是“从五四精神的轰轰烈烈的大后撒”。因此，里面是一种“陈旧美学意识”，同“中世纪的宗教传播模式”异曲同工。这里从同异两个方面定义了谢晋电影，从异讲，与走向现代性的启蒙（包括五四的启蒙和80年代的启蒙）完全相反，从同论，与黑暗的中世纪的宗教相同。正是这现代意识和中世纪黑暗的二元对立之中，谢晋电影站在陈旧的一方，用美学的方式对现代性的主体独立意识，现代反思性人格，和科学理性主义问题进行了含蓄的否定。而问题的严重性在于，谢晋电影能征服观念，赢得广大观众的眼泪，为票房赚了大量的货币。谢晋的魅力在哪里呢？在于他的一套按规定程序编排的道德情感密码。这就是一套由“‘好人蒙冤’、‘价值发现’、‘道德感化’、‘善必胜恶’四项道德母题”组成的叙事模式。在谢晋的电影中，“无论《天云山传奇》《牧马人》和《高山下的花环》，总有一些好人（罗群、许灵均、靳开来）不幸误入冤界，人的尊严被肆意剥夺，接着便有天使般温存善良的女子翩然降临（冯晴岚、李秀芝）慰抚其痛楚孤寂的灵魂，这一切便感化了自私自利者（赵蒙生母子）、意志软弱者（宋薇）和出卖朋友者，既而又感化了观众。上述冥冥道德力量又保证了一个善必胜恶结局的出现：罗群官复原职、而吴遥被遣送至党校学习；许灵均当上了教师，且有天方夜谈似的美国财宝向他发出迷人的召唤；靳开来有些意外，但在雷震的‘天理难容’的怒吼中，还是敷设了善必胜恶的明亮线索。于是谢晋向观众提供了化解社会冲突的奇异的道德神话。”(注:朱大可：《谢晋电影模式缺陷》，《文汇报》，1986-7-18。)而这一模式，第一，是一种好莱坞商业电影的模式，好莱坞“以文化殖民主义的姿态训练了大批导演，使之养成了一种标准的好莱坞式的审美眼光和习惯。”而谢晋的出众才华，让好莱坞在中国取得了成功，这是俗文化、商业文化用皆大欢喜的大团圆来掩盖了传统与现代的尖锐对立。第二，这种好莱坞的中国版其实是一种鲁迅在国民性批判时批判的“传统文化心态”，正是在这一传统文化心态上，谢晋电影生成而为一种“电影儒学”：
谢晋儒学的标志是妇女造型，柔顺、善良、勤劳、坚忍、温良恭俭、三从四德、自我牺牲等诸多品质堆积成了老式女人的标准图像，它是男权文化的畸形产物。妇女在此只是男人的附庸，她们仅仅被用以发现和证实男人的价值并向男从出示幸福。那些风味土屋、简陋茅舍和柴门小院，无言地表达了对农业（游牧）社区男耕女织的生活样式的执拗神往。中世纪式的小康之家现在是人伦幸福的最高形态，反之，家庭毁灭（如罗群、韩玉秀、杨改花）则是悲剧的巅顶；按相同的逻辑，对吴遥之流的最大惩处，便是让宋薇愤然出走，使之永远丧失家庭。上述恋家主义密码有时会借“爱国主义”而改装而出：许灵均拒绝出国继承财产这一行为，除了使国家丧失赚取大宗外汇的机会之外，只能表明某种厮守古老生活方式的心理惰性、某种对家庭和土地的农民式的眷念。
总之，谢晋电影表现的理想性的观念：家庭、土地、农民、女人，都是前现代的，是中世纪的，是古老生活的，一句话，是阻碍（反对）现代性的，这些东西越理想越可爱越赢得观众，对现代性的阻碍就越大。因此文章的意思很明显：打倒谢晋以及由谢晋模式所代表的前现代的现实主义的审美趣味。当然，谢晋和中国画一样，是打不倒的。中国自电影诞生以来，出现过五次艺术高峰，30年代、50年代、1959年，1964年和80年代，在后三个高峰期，谢晋都是代表，《红色娘子军》在1959年，《舞台姐妹》在1964年，《天云山传奇》等在80年代，在这一意义上，谢晋是共和国以来现实主义的最杰出的电影代表。80年代中，谢晋遭到来自两个方面的批评，一是来自政治上保守势力的批评，说谢晋电影暴露了社会黑暗，一是来自朱大可、李劼(注:李劼：《“谢晋时代”该结束了》，《文汇报》，1986-8-1。)的启蒙思潮的批评，把他描绘成前现代的遗老，但谢晋也得到很多人的支持，这些支持者中，有从老一辈到年轻一辈的优秀学者如钟惦棐、邵牧君、贾磊磊、李奕明(注:钟惦棐：《谢晋电影十思》，中国电影时报，1986-9-13；邵牧君：《为谢晋电影一辩》，《文艺报》，1986-8-9；贾磊磊：《道德批判不应有损历史批判》，《文艺报》，1987-12-12；李奕明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》，《电影艺术》1990年第2期。)等等，谢晋电影又是很厚的，谢晋讨论持续数年，后来在讨论中也出现了很好很深角度的理论分析，如汪晖的《政治与道德及其置换的秘密》、戴锦华的《历史与叙事——谢晋电影艺术管见》等(注:两文均载于：《电影艺术》1990年第2期。)，朱大可尽管腔调尖锐，但其视野之高远，谢晋支持者在反驳其论点的同时予以肯定。朱大可的理论立论甚高，但主要是亮出观点，论证并不细致，而姚晓蒙在《当代电影》1986年第3期上的文章《电影观念的现代化——试论现代电影观念产生的社会条件及历史》是一篇很有理论性和学术性的文章。他认为，电影的现代化首先在于电影观念：
现代电影观念是相对传统电影观念而言的。现代电影观念认为以表现戏剧性故事,达到娱乐或直接宣传目的的电影为传统电影,以真实再现社会生活作用于人物情从心理的变化,达到引起人们对生活进行思考和联想为目的的电影为现代电影。
这里，让人对生活进行思考的电影是现代电影，而以娱乐或宣传为目的的电影是传统电影。而通过对整个人类思想史和艺术史进行梳理之后，得出现代电影也有与时代深度相一致的艺术形式。这就是既超越中国传统也超越西方传统的“心理现实主义。”“第一,现代电影观念认为现代电影已由表现传统的戏剧化故事情节和人物性格深入到表现人物内心更细微、更隐秘的情绪变化,探索人性中最本原的东西”；“第二,现代电影不应再是对社会人物作传统的纵向概括,而转为对社会生活、人物情绪的横向再现,即一方面不注重故事情节的曲折变化,而注重人物情绪的自然流动，另一方面反对典型形象过于集中的理念化概括的所谓蒙太奇思维,强调艺术地、完整地再现社会的镜头内部的场面调度”；“第三,现代电影不再是仅通过故事本身来传达感情,而且电影形式本身也成了直接表现情绪的手段。电影正在由视觉艺术升华为内心感受的艺术。”这样，电影就摆脱了“摆脱传统的莎士比亚式或元杂剧式的戏剧结构和戏剧表演,开拓着它自身发展的艺术道路。”这里已经显示了中国艺术后来的现代艺术、大众艺术、主流艺术的区别，也总结出了一些与传统艺术不同的现代艺术的特征。但最主要的是突出了现代与传统的对立，指出了现代电影的方向是电影未来的方向。当然，正如谢晋是打不倒的一样，与现代艺术不同的其它类型的艺术也是打不倒的，但正因为有了现代与前现代的对立和冲突这一理论模式，有现代性的艺术标志就是现代艺术这一确信，有了一定要创造历史的一定要走向艺术现代化的无比的勇气，才有了80年代西方现代艺术体系大举进入中国，中国艺术家大规模的搞起了现代艺术。正是乘此东风，中国艺术家只花了10年，就完成了西方艺术家花了一百多年才完成的现代艺术的体系性建立。而正是在这股横扫千军的启蒙思潮和现代艺术大潮中，现代艺术在电影上代表第五代横空出世，很快入掌了中国电影的主流。谢晋电影虽然不倒，但其主流地位已经被取代了。
自从中国现代性以来，直线进化观念成为主流，即一个时代有一个时代的艺术，以前的总要被后来的超越；关联整体的思维也有相当的影响，即经济/政治/文化/思想/艺术是一个整体，它们互相关联，相互支持；因此，中国传统艺术，国画、民乐、戏曲……一直都处于一种非常尴尬的地位。就以戏曲来说吧，20世纪以来就遭到了三次否定，五四时期，文革时期，80年代，为了应对传统/现代二元对立的挑战，传统艺术的现代化，就成了传统门类艺术的重要论题。也以戏曲为例，在80年代，由《戏剧艺术》1984年第1期文飞《戏曲已近尾声》引起的戏曲危机论之后，关于戏曲改革，戏曲现代化的回应，一直持续：
王朴：《戏曲将随时代的变革而变革》，《戏剧艺术》，（1984.3）
颜长珂：《漫谈戏曲传统和现代化》，《中国戏剧》，（1986.4）
龚江文：《也谈戏曲如何现代化问题》，《中国戏剧》，（1987.5）
吴新雷：《论中国戏曲文化的现代化》，《戏剧艺术》，（1991.3）
郭汉城：《戏曲现代化要与时俱进》，（2002.5）
在传统/现代对立模式高涨的年代，戏曲向现代化方向的改革主要是两个方面，一是观念的现代化，即戏曲创作要有现代意识，二是艺术形式的现代化，戏曲艺术要进行适合戏曲本性的变革。这方面最为成功的是魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》，该剧不仅在人物形象上创造出了艺术作品中继《水浒传》、《金瓶梅》、欧阳倩予的话剧《潘金莲》之后的第四个具有独特性的潘金莲的形象，而且在形式上把古今中外的知名人物（吕莎莎、施耐庵、贾宝玉、安娜•卡列尼娜、武则天、上官婉儿、七品芝麻官、人民法庭庭长等）都拉进来，对潘金莲这一公案进行评说，而且标明“荒诞”，正是与现代艺术形式的对接。虽然荒诞川剧《潘金莲》引起方方面面的争论，但其现代意识和艺术才华是得到充分肯定的。(注:吴祖光：《赞川剧<潘金莲>》，《文艺报》，1986-7-5；沈尧：《荒诞川剧<潘金莲>的贡献》，《戏剧报》1986年第8期；廖奔：《戏曲从迷朦走向坚实的探索》，《戏剧报》1986年第9期；阿敏：《在于当代意识的渗透、融汇，戏剧报》，1986年第11期。)荒诞川剧《潘金莲》是在传统/现代对立模式中进行的戏曲现代化的成功努力。
三，艺术学中不反传统的现代性话语
然而对现代化和艺术现代化还有不同的理解，徐中玉在《上海文论》1987年第2期上发表的《现代意识与文化传统》，一是对现代意识进行了一种新的定义，指出“现代意识应指对现代社会、现代广大人民具有改革、进步、发展意义的意识,而不是随便什么只要现代人具有的意识。现代人具有的意识中既有些是极其陈旧的封建意识或其变相的观念,亦有些是资产阶级极端个人主义的东西。不能只看这种意识是否出现或流行于现代,要看这种意识是否符合现代社会、现代广大人民改革、进步、发展的共同需要。有否或有多少现代意识,主要应根据人们的实际行动、客观效果来判定,不能只根据他们的说话和自我标榜。”二是对现代意识与传统文化的关系作了新的定义。他说：“把传统文化看成与现代意识相对立的主张是不合事实,不科学的。持这种主张的人认为传统文化完全是创新的障碍物,学习或重视传统文化便是‘向后看’、‘倒退’,对传统文化虽未再用‘彻底扫荡’这样威风凛凛的字眼,骨子里的意思其实差不多。现代意识不但并不总与文化传统对立,往往还是文化传统中合理部分的延伸和发展。现代意识并不只是一个限于现代时间的观念,更重要的是一个随着历史的发展而不断有所发展、充实的观念。把现代意识与文化传统对立起来,把人为地割断与文化传统的联系当作一种有价值的现代意识来提倡,是有害无益的。”这里的立足点，是与主流思想一致的，即不是要把现代化进程与中国现代性以来的历史对立起来，而是结合起来，不是与中国古代悠长的历史对立起来，而是结合起来。
前面讲过，80年代，除了传统/现代二元对立的启蒙思想，还有以亚洲四小龙的崛起而形成的新儒学思想，认为中国传统思想正是中国现代化的动力，而且是使中国现代化创造出不同于西方现代化的另一种东亚现代化模式的思想资源。以这一新儒学的思维模式为背景，艺术现代化的理论，特别是传统艺术门类现代化的理论呈现出另一种话语类型，在戏曲上，吴新雷《论中国戏曲文化的现代化》可以作为代表。他认为，首先要肯定“中国的民族戏曲具有丰富厚实的艺术传统和精深博大的演剧体系”，这就是“它的写意性、象征性和虚拟化、程式化的美学特征”,这体系是与斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系并立的，而且使两位大师为之倾倒的，因此，“戏曲现代化应首先立足于继承和发扬民族戏曲的优秀传统,而不是抛弃传统,应在继承传统的基础上进行改革和创新,而不是无中生有或另起炉灶。”因此，“现代化不是西化、洋化。我们应坚持戏曲的民族特性和审美特性”。(注:吴新雷：《论中国戏曲文化的现代化》，《戏剧艺术》1991年第3期。)而潘公凯的《“绿色绘画”略想》更是从中国画在近代以来的迷茫和西方绘画发展到现代主义以后的迷茫这一现实中，提出中国传统精神的三大原则，人与自然和谐、人与社会和谐、人与自我和谐，形成了一种“回归自然”的主题，可以正是中西绘画在前进而互补后的一个方向，他说：
东西方艺术,都在寻找出路。尤其是中国艺术家,面临着一个时间差的难题，正当西方在经历了现代艺术的变动以后,显得倾斜的艺术精神转向寻求新的平衡,一些有远见的艺术家开始将眼光投向东方,企图从传统的东方美学和艺术中获得新的精神调给和未来艺术的启迪时，中国则刚刚开始从漫长的封闭状态和近代的迷茫痛苦中惊醒过来,麻木沉闷的艺术精神迫切地渴求新的刺激,尤其是对精神束缚敏锐地感到厌恶和憎恨的年轻一代,将西方的以自我肯定为鲜明旗号的现代流派视为改革中国艺术的良方而寄予了热烈的憧憬。中国需要停滞以后的变动,而西方则需要变动以后的复归。这决定了中国艺术今后的发展,只能是一种‘多元”和‘两极”相结合的互补结构。这种结构有两个大层次，一是在中国范围以内,在多元化的局面中,以立足于传统精髓的民族绘画为一方,以引进的西方包括苏联代表流派为另一方,形成两极互补结构。在世界范围之内,也是在多元化的局面中,以西方现代艺术为一方，以代表东方精神的未来风格为另一方,形成两极互补结构。这是一种可以设想的未来格局。(注:潘公凯：《“绿色绘画”的略想》，《美术》1985年第11期。)
结论是清楚的：立足于传统精髓的民族绘画正是中国绘画走向现代化的主体。
以上三种现代化的话语在80年代是共存的，虽然否定传统的启蒙思想成为时代的主潮。而80年代的中国艺术学话语，是与传统和现代这两个关键词紧密地联系在一起的，而三种现代性话语给各门艺术以不同的言说类型。以上三种现代化的话语，在要现代化这点上都是一样的，但在对待传统的看法上却是不同的，尽管三种现代化的话语在对传统的看法上不同，但又有一点是一致的，这就是它们都是从线型时间观去看待传统/现代关系的，即从传统到现代。而90年代以后，当后现代思想和全球化思想进入到中国，现代化的话语又起了一种重要的改变。传统和现代这一对关键词仍然存在，但被放进了一个新的话语结构里面。这就是另一个故事了。
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