论人生是一场没有终点的放逐

[论文关键词]西西里孤独成长
　　
　　[论文摘要]意大利电影导演朱塞佩?托纳托雷的作品并不算多，但几乎每一部作品都取得了轰动效应，屡获各类电影奖项。他的电影总是能够温柔地刺入我们的心扉，在观众中引发广泛而深刻的共鸣。其魔力当然与电影本身清晰流畅的叙事、精致唯美的画面、哀婉缠绵的配乐等等长处相关，但更与他的作品的统一的主题一一成长密切有关。其作品中经常出现的故乡西西里，充满回忆与怀旧的情绪等等元素，也都是统一并服务于成长这一主题的。更为重要的是，成长这一主题的内涵与特质，才是导致托纳托雷电影充满悲喜交加的情感而又温馨感人魅力的真正缘由。

　　如果要列出当今全世界范围内的电影大师阵线。希腊导演安哲罗普洛斯(angelopoulos)必然是其中一个振聋发聩的名字。古希腊曾经是欧洲文明的发祥地，安哲罗对祖国的历史、文化、语言的深情眷恋使他的电影作品中随处可见史诗、悲剧与神话的影子：导演的诗人背景也使他的影片不但拥有优美抒情的电影语言，而且也有着独特的视角与异常冷静深邃思考。他由1970年的处女作《重建》踏入影坛，“希腊近代三部曲”——《1936年的岁月》、《流浪艺人》、《猎人》以及“沉默三部曲”——《塞瑟岛之旅》、《养蜂人》与《雾中风景》奠定了他在欧洲影坛的大师地位，随后的《尤里西斯的生命之旅》、《永恒一日》被认为是他退隐前的巅峰之作。而欧洲电影界盛邀之下的复出之作“希腊三部曲”——《悲伤草原》、《第三翼》与《永恒归来》，更被认为是希腊电影的“荷马史诗”。
　　为了深入了解自己的祖国，安哲罗曾经数次周游希腊，通过漫长的旅行，“(我)开始寻找到自己的声音。我发现了在雅典不复得见的神话、历史、习俗和文学。”他毫不讳言古希腊文明对他的深刻影响，但是他并不醉心于古希腊灿烂文明的落落余晖，他有自己深刻的思考与独特的企图心：“我尝试着将史前的希腊神话中的人物，放置在人类真实的年代里。看可能产生怎样的撞击。”于是。我们在他的电影中似乎总是看见一个被放逐与自我放逐的“俄底浦斯”，或在大工业时代的希腊。化身为孩童(《雾中风景》)：或在世纪末的希腊，化身为垂垂老者(《永恒一日》)。这两部影片使安哲罗的“放逐”主题有着某种前后呼应的意味：他们的在冰冷的孤独中默默行走，从童年到老年。这种行走仿佛再次上演“俄底浦斯”的宿命。注定永远没有终点。
　　
　　《雾中风景》
　　
　　两个没有父亲的孩子，日复一日地到火车站去看火车，终于有一天，姐姐薇拉和弟弟亚历山大决定远行，去德国寻找父亲。一路上，他们将每一个遇到的男子想象为父亲，却备受伤害。最后。姐弟俩冒着边境警察的枪击的危险，偷渡到了德国，找到了雾中的那一棵大树。
　　影片设置了双重吊诡。第一个在影片开始不久就明晰了：旅途中，警察将姐弟俩带到了他们的舅舅处。姐姐听到了舅舅对警察所说的话。原来，他们的母亲也不知道他们的父亲是谁，那个德国的父亲是编造出来的。可是，姐姐依旧带着弟弟继续走上去德国寻找父亲的旅程。第二个需要利用一下我们的地理知识：希腊在地理上与德国并不是邻国，也不存在边境线。那么，这部电影显然并不是一个真正意义上的寻亲故事，他们也根本不可能用这样的办法偷渡到德国去。这两点将导演娓娓道来的故事瓦解，并重构成一个主题为“放逐中的孩子”的新故事。
　　如果说《永恒一日》中，那个阿尔巴尼亚孩子从枪林弹雨中偷渡到希腊来。还有阿国的战乱作为流亡与被放逐的理由，那么，《雾中风景》中的姐弟俩，似乎没有任何明确的“放逐”的缘由。他们有安定的生活，有在他们熟睡后进来亲吻他们的母亲。即使对于父亲的思念如许强烈。那么路途中的饥饿、危险、劳累却都丝毫没有动摇他们前行的勇气。那么，对于一个明明知道“德国父亲”并不存在的姐姐以及非常年幼的弟弟来说。仅仅以“想念”父亲来推断他们的动机，显得是多么的虚妄。

　　两个孩子，生活在一个如有坚硬厚壳的世界中，我们看不见他们生活中的任何一丝暖色。面目模糊的母亲脚步沉重：衰老的舅舅在仿佛被废弃的大工业城中见到两个孩子，粗糙的手伸向他们，眼睛里也没有任何的温情与喜悦：警察局里神色冷漠的人们。没有任何一个人注意到两个孩子是否温饱。当大雪飞落。警察局里的人、街道上的人们突然戏剧化地定格，只有两个孩子，从僵立着的人群中自由穿行而过，继续漂泊之路。对于“父亲”虚幻的寻找，是孩子们对于外部世界的探寻与对于成人世界的介入，年少的身体里蕴藏着奔涌的力量，要打破生命中的冷漠死寂。因此“自我放逐”。
　　而成人世界对于卤莽的闯入者。向他们展示了丰富而有情的一面：一个不得志的男演员亦父亦友地对待他们，陪他们玩耍，倾听他们的心声，一个如父亲般沉默冷峻的卡车司机带他们上路。给他们食物：可是些微的喜悦安定之后却是残酷无奈的成人礼：那个男演员马上要去当兵了，薇拉爱着他，可是很快发觉他是个同性恋。而卡车司机竟然在车厢中强行侮辱了还未成年的薇拉，并且将他们抛在荒野。他们梦想的“父亲”们所建构的成人世界，带给他们更多的是失落与伤害。没有任何一个温暖的怀抱可以将他们收留。他们只能继续前行，继续着他们在成人世界中依旧“被放逐”的命运。
　　当薇拉从卡车拖车里爬起来，摸到了一手的血，她在车挡板上擦了一下，血迹像花瓣，于是她将它画成一朵莲。在影片的最后，孩子们扑向浓雾中的一棵大树，似乎这就是他们意念中的“父亲”。这种苦涩的诗意，是安哲罗对于孩子们的命运的一种悲悯。影片中一个略显突兀的情节是：古老的手掌雕像被直升机从大海中捞起，一个标志性的安氏长镜头下，这只手掌的食指明显已经折断。古老的雕像所暗示的传统文明已经崩塌，而指明方向的手指再也无从指示，因此，只有“悲烈的主观情意，同时还渗透进创作者的主观情感判断。如美国著名影片《现代启示录》。影片一开头就用了一组意像性的表现手法，黎明前的越南丛林。天有一丝亮光。静静的、伤感的男声独唱和伴奏的琴声从远处飘来，然后又从远处传来轻松疲倦的直升飞机马达声。随后两架直升飞机的滑橇徐徐掠过画面。这一“造型——空间”语汇给人的情感刺激是异常强烈的，我们感到丛林里曾经遭到毁灭或者将要遭到毁灭，或者丛林里蕴藏着人类的恶梦。故事还没有开始，这里没有情节，没有动作，也不是故事将要展开的具体地点。而是通过摄影手段的隐喻性体现出了创作者对人类命运的担忧和伤感，以及对大自然抱着的怜悯之心。画面随后是直升飞机叠印上尉的头部。头顶冲着银幕下方，好像整个人类世界都颠倒了，上尉的眼睛一开一闭注视着画外的人类世界，这究竟代表了谁的眼睛呢?是剧中人上尉的。还是创作者的，亦或是观众的?仿佛都是又都不是，总之这是一对注视着全人类的眼睛。再配以飞机的马达声。组成了一组极有抽象意味的造型——空间形象，这形象一经出现，就预视了影片的宏观视点。空间的变形实际上已经改变了物与人一般的空间比例，达到某种视觉上的强调和暗示。
　　同一画面的不同空间组合。是现代影视摄影画面空间表现的一种方式，也是画面内部蒙太奇构建的一种方式。这种组合的艺术韵味带给人一个复合的视象。使画面信息在同一欣赏时间内感受到不同空间的变化所展现的立体化、多元化。比如：在电视画面上处理一个歌唱演员的表演。同一屏幕画幅，出现一个全景和一个远景。将演员的姿态、风度和画部表情同时展现给观众。又如在电视中将人物的现实空间与幻想空间结合到一起，一幅画幅中容纳多幅画面，包容几个不同的空间，将会给影视空间带来一个新的纪元。
　　影视摄影在处理空间客体上，有两种形式：或是如实地再现空间原貌，或是艺术地虚构空间，使空间夸张、变形。前者是保持“空间真实”，通过移动摄影的仿生眼，给我们以身临其境的感觉，后者则通过镜头的分切。组合创造一个新的综合的整体空间。这个空间也许在观众眼里是统一的，其实是毫不相干的异时异地镜头的组接，库里肖夫的“创造的地理试验”便是典型的例子。

　　恩格斯在《反杜林论》中写道：“任何存在的基本形式就是空间和时间，时间之外的存在和空间之外的存在，同样是极大荒唐”。因此，影视空间和时间并存就如天秤中的砝码，应使两者配重同等，只有这样，我们才能在今后的艺术创作中发挥出强大的震撼力。