艺术真理的澄明

　　关键词：艺术真理 存在 道 悟 意境
　　摘 要：存在主义所论艺术真理即是对“存在”的把握，也就是“存在之澄明”。这是一种诗意的生存状态和境界，从根本上说，这是所有科学都无法通达的。它属于“思”的领域，“思”不同于科学认知，“思”的对象是存在之真理，哲学应该以此为己任，而除了哲学，“只有诗享有与哲学和哲学运思同等的地位”。在中国文化及其文论传统中，亦论及这些问题。“悟”与“思”，“道”与“存在”，都可以找到相当的对应关系。同时，通过中国文学中的意境之说，亦可直达对存在之真理的体认。因此，我们可以从中得到有关艺术真理的更为深刻的认识。
　　
　　上个世纪中叶，存在主义的代表人物海德格尔提出了艺术真理的问题。他认为，传统的真理是西方本质主义观念下的产物，是先在的、超验的“本质”或“绝对精神”，它可以适合于客观万物，但并不是艺术所要“揭示”和“呼唤”的东西，因为传统的真理概念乃是“知与物的符合”①，也就是认识与事物的符合。知与物的符合所探讨的是“存在者”而不是“存在”。存在者就是万事万物，就是实实在在的现象世界。所以，科学和传统的哲学探索现象背后的本质与规律而为我们提供的真理，实际上只是关于存在者的“知识”而并不是真理，它并没有深入到“存在者”的真正的“真理”之中，而是存在之遮蔽。海德格尔认为，在“存在者”的后面，还深藏着一个“存在”，而真正的“真理”就是对这个“存在”的把握，就是存在者之“解蔽”。所以，海德格尔期望在人们习惯上称之为真理的知识以外，重新确定真理。这个真理不是认识与事物的符合，而是“存在之澄明”②。wwW.lw881.com
　　怎样才能到达存在之澄明？海德格尔认为，从根本说，这是“所有科学都无法通达的”③，它属于“思”的领域。“思”不同于科学认知，“思”的对象是存在之真理，哲学应该以此为己任，而除了哲学，“只有诗享有与哲学和哲学运思同等的地位”④。“诗乃是存在的词语性创建”⑤，诗创造“持存”，诗言说“无”，诗人总是用说出存在者的方式，即“命名”，来说出与说及存在。这也就是说，本来的认识应该是：哲学以“运思”的方式，文学艺术以“命名”（可理解为艺术形式）的方式，二者携手并肩，一道把握存在之真理，而这时，哲学也就不再是传统意义上的哲学了。
　　可见，存在主义所期望的即是一个高标着“存在”的世界，这一点是很明确的。这无疑是一个诗意的世界，所以，存在主义者要说，他们所要寻求的乃是“诗意地栖居”，人类本真的存在方式应该是“诗意地栖居在大地上”。
　　显然，这是一个精神的世界。对这个精神世界的期望与追求，也就是艺术真理之所在。艺术真理就是存在之真理，存在之真理只能存在于精神的世界。
　　就存在主义而言，其观念目的本来无意于对文学艺术说三道四，而是要拯救哲学，进而拯救人类，可是，他们中有的人发现，他们最终并不能将其观念自然地引达目的，而他们苦苦追问的“存在之真理”，却绽现在诗和艺术之中。这就是说，存在之真理或存在之澄明，不能在唯理性的世界即科学求证中获得，却能在诗和艺术中现身。在诗和艺术中，“自行遮蔽着的存在便被澄明了。如此这般形成的澄明之光把它的闪烁光辉嵌入作品中。这种被嵌入作品中的闪烁光辉即是美。美是作为无蔽之真理的一种现身方式”⑥。
　　海德格尔更为深入地阐释了这样的见解。在梵·高那幅画着农鞋的油画里，只有一双坚实的农鞋，别无其他。然而，在海德格尔看来，正是这双农鞋使存在之澄明得以自行显现：
　　
　　从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，凝积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。⑦
　　
　　这里仅仅是作为艺术作品的一双农鞋，但它却让我们看到了整整一个天地，一个生存的世界。存在在这里被揭示出来，那些深藏于人之精神深处的无比丰富而生动的生存体验所呈现的意义，在这里被我们领悟。那双作为“器具”的农鞋在这里完成了存在者的“解蔽”，“存在者进入它的存在之无蔽之中”，“存在者的真理自行设置入作品”。⑧以往人们将此称之为美，而在这里，美之所以为美，就是存在之真理的自行绽现。
　　海德格尔对梵·高作品的描述使我们意识到，他所说的存在之真理，乃是一种诗意的生存状态和境界之昭示。我们还可以进一步来看看他对梵·高所画那双农鞋的“解蔽”的论说：
　　
　　不过，也许只是在这幅画中，我们才注意到有关这双鞋的一切。农妇不过不经意地穿穿这双鞋而已，如果此不经意果真如此也就罢了。当夜深人静，农妇在沉重而又强健的疲惫中脱下它，当朝霞初升，她又伸手去取它，休息的日子她将它放在一边，她毫不经意，从不思量这一切。这器具的器具性的确就在于它的有用性。但这有用性本身则存在于器具的本质性存在的丰盈之中。我们称此丰盈为可靠性。正是凭此可靠性，农妇才得以参与到大地之无声的召唤中；正是凭此器具的可靠性，她才确信了她的世界。只是在此器具中，世界和大地才为那些与她的存在方式相同的人而存在。⑨
　　
　　在日常生活中，作为“器具”的普普通通的农鞋，只是由于它的有用性而被使用，这种使用是不经意的，之所以是不经意的，就在于它的本质性存在未能被解蔽，农妇在使用它时是自然而然的，并未意识到她与这双鞋和大地有什么关系。但正是由于农妇自然而然地使用了它，她的存在才得以与世界和大地同样的存在方式显现出来，因为作为“器具”的农鞋对于农妇的有用性是可靠的，它存在于其本质性存在的丰盈之中，将她与这种存在的丰盈性极为自然地联系了起来。在这里，我们被引向了诗意的世界，天空、大地、农妇和鞋构成了一幅诗意的景观，而这一切就仅仅是因为一双农鞋。这双普普通通的农鞋，将人的存在展示了出来，将世界和大地对于人的意义展示了出来。这就是存在者在其存在之中的开启，就是存在的澄明。但这种开启与澄明“只是在这幅画中”才被我们注意到，就是说，存在者在其本身的存在中无法到达的世界只是在这里才得以展现。这就是艺术。艺术将人们日常生活中被遮蔽的诗意揭示了出来，使人彻底摆脱了非本真的浑浑噩噩的生存方式，与世界和大地最本真地最自然地融合在一起，真正地进入了生活的无蔽和敞开的境界之中，进入了诗意的状态之中，进入了存在的光亮之中。
　　至此，我们获得了这样的一些认识：存在之真理即是一种最本真最自然的存在；这种最本真最自然的存在即是一种诗意的生存状态和境界，但它被日常生活遮蔽着，而艺术将它揭示了出来；艺术是怎样将它揭示出来的呢？是诗人或艺术家通过“命名”和“思”的方式。这样，海德格尔便通过对真理的重新划界，再建了文学艺术与真理的联系。这个真理只属于文学艺术，当然，从广义上来讲，也属于哲学。
　　一如存在主义的其他不少理念一样，海德格尔的这些观念对人们来说，或许有几分神秘。尤其是对于“存在”，对于“存在之澄明”及其有关问题，虽然他在其体系中多有论述，但如果要深究，人们还是难免有些困惑。然而，这对中国人来说，其实并不陌生。
　　事实上，当我们把目光投向与柏拉图、亚里士多德等西方圣哲大致同时代的中国古代思想家时，就会意识到，海德格尔所苦苦思索的问题，似乎早已被论及，而且，其深广的程度，或许是海氏始料不及的。

　　在中国文论传统中，我们几乎见不到像西方那样追求绝对精神的文学真理观。中国文化一开始就表现出了深邃而优美的相对辩证艺术精神，很早便认识到“形而上者谓之道，形而下者谓之器”{10}，既重视形下之器，更重视形上之道，并由形下之器而入形上之道，所以，在人人关系上重亲和，在天人关系上重合一。这就是说，中国文化摒弃了单纯的二分法，更否认“二元论”为真理，它一方面植根于现实世界，另一方面又腾冲超拔，趋向崇高的胜景而点化现实。这个崇高的胜景也就是中国文化中的形上之境，对此，儒、道两家皆有所论。孔子说：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”{11}庄子说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”{12}对形上境界的追求，乃是中国古人一以贯之的文化思想。在这一方面，虽然向来都以老庄为鼻祖，但儒、道两家其实并无分别，儒家的理想亦总是与之趋于一致的。孔子说：“道不行，乘桴浮于海。”{13}至于“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”{14}，亦是其精神深处的向往。
　　作为中国文化源头的这些思想精神，在老子那里形成了一个更为精妙通达的哲理体系。老子说：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强之名曰大。”{15}在这里，老子说出了天地万物赖以存在的根本，并且将它称之为“道”，同时指出“人法地，地法天，天法道，道法自然”，“道”即是广大无边的自然法则，“道”的本质即是自然。如此，比较而论，从存在之真理乃是最本真最自然的存在的意义上讲，“存在”即可与“道”相对应，而且，它被赋予了更为深远和广阔的意义。
　　在确立了“道”乃是世界的根本之后，道家哲学进一步阐述了如何把握道的问题。在此，道家哲学划定了“知”的界限，认为一般的认知是不能把握道的。庄子通过《知北游》这则寓言阐明了道家这一基本观点。庄子说，有一位“知”先生在游山玩水的时候，刚好遇到“无为”先生，于是问了他一连串问题：“何思何虑则知道？何处何服则安道？何从何道则得道？”连续三问，无为却只是一言不发。“知”先生在失望之余，又遇到一位“狂屈”先生，他又问了同样的问题。狂屈说：“我知道，让我告诉你。”但当他正要说时，却又已忘言。“知”先生一头雾水，最后遇到了黄帝，黄帝才回答他：“无思无虑始知道，无处无服始安道，无从无道始得道。”“知”先生顿时大悟，于是告诉黄帝：“现在我和你都知道了，然而他们却不知道，到底谁是对的？”黄帝回答：“那‘无为’才是真正对的，‘狂屈’近似于对，你我都差多了！”

　　庄子这则寓言的意旨，便正是老子所说的“知者不言，言者不知”{16}，所以，“圣人处无为之事，行不言之教”{17}。这也就是老子所说的：“为学日益，为道日损。损之又损，以至于无为，无为而无不为。”{18}
　　为什么中国哲学家在“道”的问题上往往采取“不言”或“欲辩已忘言”的态度？这正是中国哲学思想的精妙通达之处，因为只有抛弃普通的认知方式，才能把握道。道的本质既然是自然，是广大无边的自然法则，就不能以推验析辨一类的认知方式去把握它，只有“去知”，才能达于道境。“去知”当然也不是简单地、普遍地否定认知，而是严格限定在认识“道”这一境况之中，这就为“知”划定了界限。“去知”犹如存在主义所说的“去蔽”（即“解蔽”），只有揭去那些非真理的知识性的遮蔽，才能走向存在之真理的澄明，这就是所谓“法自然”。这是一种自行绽放的澄明，这也就是“道”的真理，“道”的真理也就是存在的真理。“道”的真理是自然，所谓自然，就是由其所是地自行绽出，一如花的开落，自有定则。“疏瀹而心，澡雪而精神”{19}，与天地并生，与万物为一，就是人的“自然”。如此取法自然，原天地之美而达万物之理，于是，世界即向人敞开，人与世界融为一体，浑然天成，世界便变得澄明，人的精神便变得澄明，“存在”便变得澄明。这乃是一种真正自由的精神境界，人因此而得到提升和升华，走向诗意地栖居。
　　在中国文化发展的进程中，我们的先辈总是善于以文学艺术作为媒介来表现哲学，用艺术手段将真理世界加以点化，所以，其思想体系的成就便同时又是艺术精神的结晶。缘此之故，中国的文学艺术在根基处便也不把致知析理当作至高至上的使命，亦总是“不涉理路，不落言筌”{20}，同哲学一样，讲究的是“悟”，以自身的存在去体悟其他一切的存在，从而与天地精神往来，与宇宙声息相通，用有限的笔墨达于无限的形上境界。
　　“悟”一如海德格尔所说的“思”，它不同于唯理性主义的逻辑实证方式，不属于一般知识性的理性认知范畴，它乃是出于人最本真的生命精神的体察和感悟。它是理性和感性的合一，而这时的理性，亦是以生命的感性存在作为前提和凭借的。人的生命存在本身即是一种诗意的存在，而生命来自于自然，人的生命精神中充满着自然的信息，以其生命精神去体察一切，感悟一切，自能达于自然的伟大和无限，达于诗意的境界。这就是一种充溢着生命之浩然气韵和优美灵性的艺术精神。
　　这种艺术精神一直是中国文学的优秀传统。我们可以看一下司空图对这种精神世界的描述：
　　
　　大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。
　　具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。
　　超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。{21}
　　
　　这里所描述的是一种形上之境，也是一种积健为雄的生命精神。在中国文化的创造体系中，无论是道家还是儒家，都是这样，主张以人的生命为中心，去体察、感悟直透宇宙大化流行的创造力，从而积聚起劲健而雄浑的生命精神，再贯彻到宇宙的一切神奇奥妙之中。唐代大诗人李白亦说“揽彼造化力，持为我神通”，也就是要把整个宇宙的创造力凝聚而为自己的创造力，以此来表达他的思想和精神。可见，中国哲学智慧的高度发展总是与艺术上的高度精神相配合，而这种智慧与精神又总是以生命精神为其根本的。这也就极为明晰地回应了海德格尔为哲学和艺术重新确定真理的期望，回答了存在之真理怎样被澄明和缘何被澄明的问题。
　　为此，我们就还有必要说到中国文学中的意境问题。
　　当艺术的真理被重新确立之后，也就重建了文学艺术的“真”与“美”的联系，因为文学艺术的本质就是审美的。实际上，我们已经看到，中国文学历来就是这样，总是将审美的态度和求真的精神融合起来，将哲学精神处处安排在艺术境界之中，浑然一体，不可分割。
　　中国文学以达于意境为指归。何谓意境？怎样达于意境？前人有关论说颇多，也不尽相同，但有一点应该是可以趋于一致的，那就是真与美的融合：
　　
　　结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。天气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。{22}
　　
　　诗人结庐人境而不被世俗所扰，贫居田园而能愉悦自乐，何也？因为自觉“复得返自然”，“托身得所”，故将生命精神融入其中，心境与处境和谐一致，自然淡泊，恬静悠然，便有了如此之真与美的感悟。能合于生命精神之本真者，我们感悟到真，能达于天地万物之自然者，我们感悟到美，这种真与美的融合，即为意境，而且，它直达于“道”之体认。关于这一点，清代的叶燮更有颇为精辟的理论阐述：
　　
　　……子但知可言可执之理之为理，而抑知名言所绝之理之为至理乎？子但知有是事之为事，而抑知无是事之为凡事之所出乎？可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。{23}

　　叶燮区分了两种理、两种事：可言可执之理与名言所绝之理；有是事之事与无是事之为凡事之所出之事。
　　所谓可言可执之理，就是用概念语言和逻辑思维可以表达和掌握的理，反之则是名言所绝之理；所谓有是事之事，就是某一件具体存在的事，反之则是无是事之为凡事之所出之事，即并不具体存在却是一切事之所以发生的事。诗的使命就是表达概念语言和逻辑思维不能表达和掌握的理，就是写虽不存在却是一切已经发生之事的缘由的事，这即是理之至理，事之本原。
　　这也就告诉我们，诗的最高境界就是言寻常言不可言之理，述惯常述不可述之事，以达于理之至理，事之本原。此即所谓“言者所以在意也，得意而忘言”，{24}这就是真正的诗意所在。如果要更深刻地理解中国文学中的所谓意境，恐怕也就在这里，因为只有在这里，我们才能更充分地体会生命精神所具有的潜质，才能更真切地体察它所能展示的无限自由广阔和深邃的心灵世界。
　　可以说，在文学艺术的范域里，这种对富于诗意的“意境”的体认，也就是对“道”的体认，对“存在之真理”的体认，海德格尔所谓诗创造“持存”，诗言说“无”，与此应该是同出一理。
　　综上所述，我们看到，当文学是“存在之学”的本原逐渐被人们揭示出来以后，人们认识到，文学艺术作为最能切入人的存在的一种文化形态，其本性也就是来自生命、生存的本性。在这种观念层面上重建艺术与真理的联系，确立艺术真理的位置，这对于如何认识文学艺术根本价值取向的问题，无疑具有深刻的意义。海德格尔通过颠覆西方的形而上学传统，重新划分了知识与真理的界限，从而为西方思想和文化开启了一个全新的境界，而它对文学艺术所产生的影响，也依然还在更深层的意义上起着难以估量的作用。但照亮人们认知世界的智慧之光是来自多方面的，它们都是辉映着生命精神的人类心灵之光，海德格尔也曾将这种“光”自译为中国思想文化中最根本的“道”（saying），它来自人的存在，即是“存在之澄明”。这些，都可以引领我们进一步去“解蔽”我们的世界和生存处境，特别是文学艺术自身的律动。

　　① [德]海德格尔.论真理的本质[a].海德格尔选集[m].孙周兴选编.北京：商务印书馆，1996.2.
　　② [德]海德格尔.论真理的本质[a].海德格尔选集[m].孙周兴选编.北京：商务印书馆，1996.225.
　　③④ [德]海德格尔.形而上学导论[m].熊伟，王庆节译. 北京：商务印书馆，1996.26.
　　③⑧ [德]海德格尔.荷尔德林诗的阐释[m].孙周兴译. 北京：商务印书馆，2000.45.
　　⑥ [德]海德格尔.林中路[a]. 海德格尔选集[c]. 孙周兴选编. 北京：商务印书馆，1996.14.
　　⑦ [德]海德格尔.艺术作品的本源[a]. 海德格尔选集[c]. 孙周兴选编. 北京：商务印书馆，1996.254.
　　⑨ [德]海德格尔. 海德格尔诗学文集[m].成穷等译.华中师范大学出版社，1992.29.
　　⑩ 易经·系辞上[m].
　　{11} 论语·阳货[m].
　　{12}{19} 庄子·知北游[m].
　　{13} 论语·公冶长[m].
　　{14} 论语·先进[m].
　　{15} 道德经·第25章[m].
　　{16} 道德经·第56章[m].
　　{17} 道德经·第2章[m].
　　{18} 道德经·第48章[m].
　　{20} 严羽.沧浪诗话[m].
　　{21} 司空图.二十四诗品·雄浑[m].
　　{22} 陶渊明.饮酒·之五[a].
　　{23} 叶燮.原诗[m].
　　{24} 庄子·外物[m].